Lectura de preto de “Unha arte”, de Elizabeth Bishop

A sección de libros do xornal The New York Times ofrece unha engaioladora lectura de preto (“close reading”) dun dos máis celebrados poemas da literatura norteamericana, o titulado “One Art”, escrito por Elizabeth Bishop en 1976.

Achegamos a ligazón ao artigo do xornal coa recomendación aos nosos lectores de que non deixen de visitar esta páxina:

Lectura de “One Art”

Mariña con lancha, por Theo van Doesburg

Celebramos que un xornal lle dedique á poesía un traballo tan delicado e atento, realizado por Dwight Garner e Parul Sehgal. Cunha presentación gráfica esquisita e unha admiración pola obra da poeta que se percibe decontado. Desde euseino.org enviámoslles o noso agradecemento e os nosos parabéns por esta mostra senlleira de bo facer.

Publicamos aquí a tradución galega feita por Carlos Lema respectando a rima e a organización estrófica do poema orixinal, que é unha variación da villanelle tradicional de dezanove versos compostos por cinco estrofas de tres e unha final de catro. Con dous ritornelli e dúas rimas perpetuas no primeiro e terceiro verso de cada estrofa.

Como escriben os autores do artigo, hai algo máxico nas villanelles pois non é posible facelas soar coma unha conversa calquera, as repeticións que conteñen semellan posuír unha calidade que engaiola. Coma o poema de Elizabeth Bishop.

“Unha arte”
por Elizabeth Bishop

Tradución de Carlos Lema

A arte de perder non é ardua se hai mester;
Tantas cousas seica se logran co intento
de as perder que a súa perda non se fai valer.

Perde algo cada día. Acepta ese ofrecer.
Perde as chaves, ou esa hora, ¡que contento!
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Así que practica máis e mellor esquecer:
lugares, e nomes, a onde o alento
te deu levado. Nada hai que perder.

Perdín o reló materno. E, ¡vaites!, o postrer,
ou case, dos tres meus lares levouno o vento.
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Perdín dúas cidades senlleiras. E, de abranguer
imposibles, perdín os eidos, dous ríos, un portento.
Perdino todo mais iso non é perder.

… Mesmo se te perdo a ti (graza e querer,
¡tes xeito!), non hei mentir. Nin invento.
A arte de perder non é ardua se hai mester
inda que (¡Escríbeo!) un desastre poida parecer.

“Ao abeiro da aurora boreal “, por Beatriz Fraga

Mostra da obra de Din Matamoro no Museo de Arte Contemporánea de Vigo

O día 4 de xuño inaugurouse unha mostra do pintor Din Matamoro no Museo de Arte Contemporánea de Vigo. Baixo o título de “A mirada acesa”, o coautor de Mondas achéganos unha escolla das obras que realizou durante os últimos anos.

Como sinalan Miguel Fernández-Cid e Pilar Souto Soto, encargados da exposición, Din Matamoro “sabe sempre que a luz está no interior do cadro e remata por se amosar”. Neste artigo, Beatriz Fraga retoma a advocación feita por Saint-Exupéry para, a través da luz e os seus efectos, retornar ás cores da infancia, sempre asociadas ás sensacións que acaban por formar o gusto.

Un aspecto da exposición de Din Matamoro no Museo de Arte Contemporánea de Vigo.

Ao abeiro da aurora boreal

Un dos grandes exploradores da historia, Piteas emprendeu no ano 320 a. C. unha viaxe cara ao norte chegando a Thule. O famoso astrónomo, xeógrafo e navegante grego navegou cara ao Atlántico e, tras atravesar as columnas de Hércules, dirixiuse ao norte ao longo da costa de Iberia, continuou cara á Céltica e de alí ata Cabaeum (Bretaña) e Bretanice (Gran Bretaña) navegando aínda máis ao norte ata chegar a Thule.

Estrabón di que o explorador atopou, a un día de Thule, un mar conxelado onde se unían a terra, o mar e o aire. Piteas foi o primeiro que descubriu o sol de medianoite, a aurora boreal e as placas de xeo flotante árticas.

Nese lugar onde descansa o sol, na neve e no xeo do Ártico tamén se teñen ilusións ópticas de luz e cor: halos que poden rodear a lúa ou o Sol (parhelios ou “cans de sol”) e zonas de neve vermella na Groenlandia, efecto de algas microscópicas que a certas temperaturas brillan e tinguen o branco de cor vermella.

Ás veces, o mesmo que o Ártico engana o viaxeiro, na pintura de Din Matamoro un branco transfórmase noutras cores a través das delicadas e sutís veladuras imperceptibles da súa obra.

Ese branco tínguese polo “revontulet” —unión das palabras tulet, lume, e revo, raposo— lapón. Conta a lenda que un raposo ártico corría polos terreos ermos de Finlandia e o rabo chocaba contra a neve, desa colisión saltaban chispas que se erguían cara o ceo formando a aurora boreal. Esas son as mesmas faíscas que iluminan a pintura de Din Matamoro cunha explosión de cores sutís que nos recordan un sol próximo ao solsticio de verán, un día polar ártico con luz as vintecatro horas.

A ausencia de cartelas na exposición que se acaba de inaugurar no MARCO fai que nos centremos nas sensacións que nos producen os cadros. Non hai título, nin data, nin tempo, só hai luz, a luz dos cadros que estamos a contemplar.

Os que si están son os libros que Din Matamoro converte en doces milfollas de múltiples sabores; os embelecedores das chaves da luz que agachan unha historia imaxinada, cun pulsador que xa non é tal porque agora é un marco que envolve un debuxo; e a ventá dun sobre que, en lugar dunha carta, é unha casa na que vive alguén…

Parafraseando a dedicatoria de Antoine de Saint-Exupéry ao seu amigo Léon Werth en “O Principiño” —“Todas as persoas maiores foron nenos antes. (Pero poucas se lembran.)”—, podemos así volver a recordar un doce de nube rosa de algodón de azucre mercado nas festas do San Xoán, un gorentoso chicle de amorodo que ao mordelo estoupa na boca, o acedo sabor do limón interior do que está recheo, a lembranza de lamber un delicioso polo de limón, de fresa ou de laranxa, un ceo arrebolado.

Eses son algúns recordos sensoriais que a obra de Din Matamoro fixo prender en min.

Enciclopedia coloreada por Din Matamoro (Museo de Arte Contemporánea de Vigo).

“Decálogo da crítica literaria”, por Inma Otero Varela

Cuberta da revista De Stijl, por Theo van Doesburg e Piet Mondriaan

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Comezamos con Inma Otero Varela, quen desde o realismo especulativo nos achega a unha idea da crítica literaria como obxecto. Partindo da teoría dos campos de senso de Markus Gabriel e da noción de texto como inscrición na que se basea o novo realismo de Maurizio Ferraris, a autora de “O obxecto muller e o xiro ontolóxico” (en setembro, en Euseino? Editores) defende o obxecto critico como aquela cousa que existe para achegarnos á beleza.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

O obxecto crítico e a beleza

1) Pacto. Cómpre aceptar os roles desde o comezo. Non hai negociación, só admitir a situación real de cada cousa no espazo e na existencia. A relación establécese a tres bandas, de maneira máis ou menos organizada, aínda que sen recato nin tabús. Por forza debe ser impúdica e, a poder ser, promiscua. Nesa relación a tres sempre hai un obxecto (a obra da que se parte), un suxeito (a persoa que media) e outro obxecto (o texto final).

2) Agnosticismo. A crítica ocúpase do que está xa creado, non da demiurxia. Non procura unha conexión transcendental. É o dedo na chaga, non a fe. A eséxese que refuga o sagrado das escrituras. O coñecemento parte do estímulo material que é obra literaria. E o resultado é outra obra. Os suxeitos que están detrás das obras (ou no medio dunha e outra) son secundarios unha vez que estas existen. Localízanse noutro lugar. A crítica non é un diálogo entre persoas, só é un obxecto que aparece no mesmo campo de senso que a obra literaria. Aínda que na súa orixe precisase un suxeito que despois xa non está. Como acontece para a existencia dunha culler.

3) Identificación. O obxecto literario éo porque ten unha serie de características que fan que non sexa outra cousa distinta a un algo literario. Mesmo cando rompe as regras, sempre queda un fío que o sostén para que non se disolva. Unha delas é a capacidade para xerar sentimentos. A crítica sábeo e tense que deixar mancar, sorprender, desilusionar. Sen prexuízos. Sen censuras. O que se sente tamén existe.

4) Corpo aberto. O suxeito que le aparece na interpretación. Non antes dela nin despois de que exista o texto crítico. Preséntase baleirado, coas feridas ao aire. Disposto a que se abran fendas se non as había. Tamén así se testa a obra. Cómpre mergullarse nas palabras con disciplina Stanislavski. Deixar que apousen sen xulgalas, que sexan libres, que gobernen as vísceras, que tomen posesión para que se manifesten.

5) Obxectualizar a experiencia. O que se sente e o que se pensa tamén forman parte da realidade cando se expresa. Unha vez que se exterioriza é un obxecto e como tal pódese analizar, poñelo enriba do banco de probas ao lado do texto primeiro. A experiencia lectora é unha realidade nova. Como tal, permite que se produza unha outra mediación. Aparece unha cousa que antes non había e coa que se debe interactuar; un incentivo que produce coñecemento.

6) Humildade e autocrítica. Como a crítica non é un diálogo entre persoas, aínda que as precise nalgún momento, o suxeito que se agocha no corpo aberto ao obxecto literario debe poñerse tamén en corentena. Debe establecer que cousa pertence ao obxecto e que cousa pertence a quen analiza. Ler é poñerse a proba. Saber cando apartarse modestamente pero nunca de maneira submisa, xa que se debe botar man de todos os instrumentos para afrontar a lectura, tratando de evitar a indeterminación de Heisenberg (na medida do posible) pero admitindo que se vai producir unha modificación en quen observa. O obxecto debe modificar o suxeito, non ao revés. E ese suxeito modificado debe producir un obxecto novo para logo manterse outra vez á marxe. Débese recoñecer que os suxeitos implicados son efémeros e prescindibles.

7) Recursos. No exame da experiencia lectora non hai mística, só razón. A maquinaria textual require instrumentos precisos para a inspección. A crítica adoita ter máis ferramentas na súa caixa que as que aparecen nas caixas doutras lecturas non especializadas. Debe comprobar a estrutura, a ergonomía, a aliaxe, o acabado. Como no chiste, só ten o mérito de saber mellor onde van os parafusos e para que están aí. Tamén os que moven a engrenaxe da emoción e da beleza, dúas das características morfolóxicas do obxecto literario.

8) Función. A produción do novo texto non debe perder nunca de vista cal é a finalidade. Igual que a produción dunha culler debe lembrar sempre que ten que servir para levar o líquido á boca, na produción do obxecto crítico non se pode esquecer que ten que ser útil para a recepción do obxecto literario ao que fai referencia. Esa é unha das características principais para que exista, aínda que unha vez que o texto crítico se independiza da persoa que o escribe non hai certezas sobre ata que punto cumpre a súa función. O beneficio das persoas receptoras xa se sitúa noutro ámbito alleo ao obxecto crítico. É un feito epistemolóxico, pero non por iso secundario.

9) A estética e a beleza. A crítica traballa, entre outras cousas, sobre a percepción do que é ou non é fermoso. É en si unha disciplina estética que precisa a mediación. Ten lugar no labor que se desenvolve no banco de probas. Prodúcese na interpretación e na análise. Mais é posible porque o obxecto inicial e o obxecto final teñen entre as súas calidades a da beleza, mesmo cando se quebranta. A proposta doutra beleza contraria ao canon é algo que ten a ver coa fermosura. O obxecto crítico tamén ten que posuír esta calidade para que sexa. A estética é epistemolóxica. A beleza, ontolóxica.

10) A autonomía da crítica. Unha vez que o obxecto crítico existe no campo de senso literario, aquel é independente do suxeito que o produciu. A autonomía está no texto, non na persoa. A persoa pode non selo en absoluto. Ou si. Como pode selo ou non a persoa receptora. Mais iso xa non forma parte do mesmo ámbito. Está á marxe do obxecto crítico. A autonomía da crítica existe só cando esta é obxecto. Mais éo, polo tanto a autonomía tamén é. Outra cousa é se iso é máis importante que o grao de autonomía das relacións entre obxectos e suxeitos ou entre suxeitos. Pero a importancia, isto é, a xerarquización das consecuencias, non é un feito ontolóxico. Ao contrario do obxecto crítico.