Arquivo da categoría: Contemplar o mundo

Espellos negros e materia escura

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Literalidade e sistemas complexos. A capacidade negativa na obra de Arno Schmidt

Dous libros traducidos do alemán: Mário Gomes obséquianos con dúas traducións súas de Arno Schmidt para unha lingua portuguesa que lemos sen pensar en ser apocalípticos (como pretenden algúns co galego) nin re-integrados (polo imperio do peso demográfico).

A lusofonía: non a dos que berran consignas ao unísono. O galego forma parte dunha polifonía, a do grupo dos idiomas romances. Con idéntica consideración para o italiano ca para o catalán. Aí nin portugués, non ese portugués nin ese castelán impostos nas colonias, nin galego escusan ter variante áurea ningunha, tampouco peso cultural nin demográfico; aí temos a levidade que Italo Calvino pedía para a literatura. Somos menores, coma Franz Kafka fronte ao pai, respecto do latín. Somos idiomas continxentes, non dogmas eternos.

A filoloxía románica: a que defende Erich Auerbach en Introduzione alla filologia romanza é a mesma do galego independente e intersticial, impropio coma a metamorfose dos idiomas, coma un escornabois de Kafka; en resumo, o idioma dunha literatura menor, a da literalidade, non o da literatura imperial dos idiomas áureos e colonizadores.

A casa de Arno Schmidt en Bargfeld.

A literalidade: como conta Mário Gomes no prefacio a Espelhos negros (Abysmo, Lisboa, 2017) de Arno Schmidt, xorde xa organizada na característica malla gráfica que Schmidt apelidaba Raster (“grelha”, “matriz”), formato que mantería en gran parte da súa obra. Na matriz ideada por Schmidt, cada fragmento (por regra xeral, un parágrafo) ábrese cun tema en itálicas que depois se desenvolve. Con ese proceso de montaxe, Schmidt pretendía isto: “un bo escritor non pode ter amigos, nin patria, nin relixión”, tres factores que, ao seu entender, distorsionan a visión do mundo e impiden que o escritor se manteña fiel ao seu compromiso… cos obxectos literarios.

Nunha entrevista a Claude Riehl, tradutor francés: Schmidt siempre propuxo protocolos de lectura novos. Quer se aceptan quer se rexeitan, quen le pode daquela orientarse cara a todas esas persoas autoras que nos asubían con toda lexitimidade as súas cantigas… As librerías rebentan baixo o peso dos libros. O que pasa é que Schmidt é un escritor, e que lle presta utilizar unha metáfora inspirada nas matemáticas, metáfora que distingue entre a “literatura pura” e a “literatura aplicada”. Sen animadversión ningunha contra esta última, reivindica para a súa actividade o primeiro dos dominios. Non vacila en definirse como un “tallista das palabras & arquitecto da prosa”, e endexamais ha facer nada igual a como o fan todas as demais persoas. Cando lle peta escribir un fragmento narrativo “clásico”, abóndalle cunha cita máis ou menos chapodada e recoñecible.

Espello negro: un instrumento óptico moi de moda entre os pintores paisaxistas do século XVIII. O dispositivo, comunmente gardado nun estoxo de man, permitía encadrar unha paisaxe alterando o contraste e a luminosidade, mergullando a imaxe nunha luz artificial, vagamente máxica. Se, por unha banda, o espello negro oferecía un retrinco da realidade, pola outra, tamén a distorsionaba e alteraba.

Claude Riehl di: Precisamente velaí o interese en traducilo, porque iso implica un traballo pouco agradable e que ás veces rilla no idioma propio. O neoalemán de Schmidt empurra o francés ata as súas últimas trincheiras e implica moitas transgresións, explosións, trituracións. A nosa lingua vese obrigada a botar man de todos os seus recursos, ás veces dos máis estraños, para “verquer” a prosa schmidtiana. En alemán fórmanse neoloxismos decote, a lingua está afeita e enténdeos todo o mundo. Para iso, en francés, é mellor entender e ler o latín e mais o grego. No que atingue aos neoloxismos da “xente nova” en francés, a miúdo están cifrados de máis e por iso, na meirande parte, son efémeros.

A vida humana: significa andar corenta anos a dar reviravoltas. E, cando se é abondo rexo (moitas veces tan rexo ¡¡que hai que trousar!!), chégase aos corenta e cinco.

Zettels Traum (“O soño da papeleta”), de Arno Schmidt: unha investigación monumental sobre a obra e a personalidade de Edgar Allan Poe. A cuestión histórico-literaria desenvólvese aquí de xeito atrevido, nun ataque ao que o mundo literario “conserva intacto no máis dentro de si”. Data de publicación: 1970. Trama: Paul (Paul Jacobi, tradutor de Edgar A. Poe, casado con Wilma e pai de Franziska) e Dän (Daniel Pagenstecher, O Eremita da Landa & Sabio dos Étimos) acaban de deixar as súas Belles Dames Sans Merci ao sol brillante (de tan abraiantes contornos) para entregarse á contemplación de bañistas agardando refrescar así o seu espírito antes da treboada. Ficha técnica: lingua paleo-neo-&-infra-alemán (baseado no alicerce dos “étimos”). Núm. de páxs.: 1354. Núm. de fichas (Zettel) : 120.000. Peso: 9 kg. Formato: atlas (a 3 columnas).

Un laboratorio inmenso: esas “tres columnas” que forman a páxina realmente non merecen ese nome. Ao comezo, trátase máis ben dun bloque de texto central (60 caracteres por 60 liñas) con “glosas” nas marxes. A parte esquerda está reservada ás citas de Edgar A. Poe (ZT tamén é unha “psicografía” de Poe), a da dereita aos “apartados”, citas que lle chegan á mente a Daniel Pagenstecher, o narrador. A acción, falando propiamente, desenvólvese nese bloque central, esencialmente formada por diálogos. Mais axiña acontece que ocupa os dous terzos da largura nun senso e no outro, ou que aínda chega a ocupar o sitio normalmente reservado a unha das outras columnas. En calquera caso, é a única columna que continúa sen interrupción ningunha. Pola contra, pode pasar que se divida verticalmente para manter dous diálogos simultaneamente (a páxina pasa nese caso a ter catro columnas). Tanto á dereita coma á esquerda aparecen de cando en vez fotografías e outros elementos recortados de revistas ou catálogos, planos, croquis de todo tipo e anotacións manuscritas. O que é novo non é a división da páxina: hai outros exemplos nas obras de consulta, nos manuais, nas biblias antigas e last but not least no capítulo dos xemelgos Shem e Shaun do Finnegans Wake. O que é novo é a forma de poñer as columnas ao servizo do relato. Efectivamente, a propósito de ZT pódese dicir que o “corpo da páxina” (e o “corpo da obra”) está “rodeado dunha silveira”, que ese libro monstruoso de 1350 páxinas abofé que se trata dun labirinto barroco… ou dun experimento literario modernista.

Capacidade negativa: é a capacidade dos artistas para perseguir os ideais de beleza, perfección e sublimidade mesmo cando eses ideais os levan á confusión intelectual e á incerteza; oponse á preferencia filosófica pola certeza. O termo, usado por primeira vez por John Keats en 1817, empregárono posteriormente poetas, filósofos e teóricos da literatura para describir a habelencia de recoñecer e decatarse das verdades máis alá do que Keats chamaba “as consecuencias do razoamento”. O 22 de decembro dese ano, nunha carta aos seus irmáns George e Thomas cóntalles: “Tiven con Dilke non unha discusión senón unha disquisición sobre varias cuestións; cousas nas que andaba a cavilar e de súpeto ocorréuseme cal había ser a capacidade que dá forma a unha persoa plena, especialmente en literatura, capacidade que Shakespeare posúe en grao sumo… refírome á capacidade negativa, é dicir, a cando unha persoa é quen de existir coa incerteza, co misterio, coas dúbidas, sen ningún tipo de relación irritante que vencelle a razón e os feitos… se cadra non é necesario ir tan lonxe porque para esa persoa, para quen é gran poeta, o senso da beleza está por riba de calquera outra consideración ou, máis ben, escurece calquera outra consideración.

Materia escura: ¿como se sabe que existe a materia escura se non se pode detectar? Á descuberta realizada por Vera Rubin en 1977 axuntáronse evidencias de todo tipo mediante observacións astronómicas a diferentes escalas, desde galaxias e cúmulos ata a radiación de fondo cósmico de microondas.

Física correlacionista: a que responde á relación humano-mundo, relación irritante para a que só existe o que se pode pensar. Sabemos que existe a materia escura porque, malia que non interacciona coa luz —de aí o seu nome—, si interacciona coa materia “normal” e ten un efecto gravitatorio sobre ela. Chamamos materia normal, ou luminosa, a todo o que comprendemos a nivel teórico e que podemos observar: é a materia da que están compostos os planetas, as estrelas, incluso o gas interestelar e tamén os seres humanos. Esa materia si que a coñecemos moi ben, sabemos que está formada por partículas que explicamos co modelo estándar da física de partículas.

Transfinito: todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias. Así, o pensamento actualízase nun mundo particular, o mundo no que nós temos a experiencia, e as condicións do coñecemento científico son eses pensamentos que, sen razón, teñen a capacidade racional de describir matematicamente as leis determinantes dos posibles do noso mundo. Non embargantes, a razón é capaz de describir matematicamente non só a realidade do mundo no que ela se actualiza senón que tamén é capaz de apreixar as condicións nas que esa capacidade se desenvolve, i. e., o conxunto non totalizable dos feitos virtuais aos que Quentin Meillassoux chama Hipercaos.

Física anticorrelacionista: a que non depende da correlación humano-mundo. O espello escuro do Hipercaos e do Arquifósil. En cosmoloxía, a chamada materia escura é unha hipotética materia de natureza descoñecida e que non emitiría radiación electromagnética detectable, e cuxa única interacción observable coa materia “normal” sería de natureza gravitatoria, de xeito que a súa presenza daría conta de movementos de rotación nas galaxias que non cadran cos modelos gravitacionais aceptados, e outras observacións astronómicas que carecen actualmente de explicación satisfactoria, coma algunha lente gravitacional (tamén se usan lentes gravitacionais para detectar estruturas de materia escura), a distribución de gas quente nalgunhas galaxias e cúmulos de galaxias ou a distribución anisotrópica na radiación de fondo cósmico de microondas. Todas estas observacións esixen, quer un cambio de modelo cósmico quer un aumento da masa tal que máis dun 63% da masa material do universo debería corresponder a esta materia descoñecida.

A primeira evidencia importante: cando, en 1977, a astrónoma estadounidense Vera Cooper Rubin mediu a velocidade coa que as estrelas xiraban nun grupo de galaxias espirais. Aplicando as leis da gravitación, o que se espera é que a velocidade das estrelas cada vez máis afastadas do centro diminúa, xa que co centro da galaxia está a maior parte da materia “normal”. Mais o que viu Vera Cooper Rubin foi que, moi lonxe dese centro, a velocidade seguía a ser constante. A única explicación para iso era que tiña que haber outra materia que non se vía e cunha masa nove veces meirande ca a da materia que si vemos. Foi a primeira evidencia coa que se comprobou irrefutablemente a existencia da materia escura. E, en comprobacións posteriores, obtivéronse os mesmos resultados. Estamos a falar dun exemplo de evidencia galáctica, que é a escala máis pequena.

Lente gravitacional: as evidencias en cúmulos de galaxias céntranse na medida de materia a través do efecto de lente gravitacional. Este efecto baséase en que, segundo a teoría da relatividade, cando os fotóns —as partículas que forman a luz— pasan preto dun obxecto con masa, a súa traxectoria cúrvase. Daquela, se temos unha fonte de luz que miramos cun telescopio e, entre a fonte e o telescopio, hai un obxecto masivo, pódese estimar a masa dese obxecto medindo canto se curvou a luz. Así se calcula a materia nos cúmulos de galaxias. E o que se ve con este tipo de medidas é que só o 20% da materia é luminosa; o resto non emite luz, logo pénsase que ten que ser materia escura. Tamén hai evidencias a escalas aínda meirandes, obtidas a partir do fondo cósmico de microondas. Esta radiación orixinouse cando o universo tiña 400.000 anos —agora ten 13.800 millóns de anos— e hoxe en día pódese medir. Ao estudiala, obtemos información do momento do universo no que se comezaron a formar estruturas, xusto cando os fotóns comezaron a circular libremente e cando se orixinou a radiación do fondo cósmico de microondas. Cando se mide esa radiación, as súas características só se explican correctamente de aceptarmos que existe máis dun 80% de materia escura no universo.

Física da complexidade: sistemas moito menos “perfectos”, cuxo comportamento non se pode explicar recorrendo á simple causalidade lineal. Sistemas afastados do equilibrio e sistemas disipativos cuxo comportamento, que certamente non vai contra as leis universais, é así e todo imprevisible. Os obxectos escollidos polos primeiros físicos coa finalidade de explorar a validez da descrición cuantitativa —o péndulo dotado de movemento conservador, as máquinas simples, as órbitas planetarias, etc.— correspondían a unha descrición matemática única que, efectivamente, reproducía a idealidade divina dos corpos celestes aristotélicos. En calquera instante era posible saber todo o necesario en relación con calquera punto, é dicir, a distribución da masa e a súa velocidade. Todo estado contiña a verdade completa respecto de todos os estados posibles e cada un deles se podía empregar para coñecer todos os outros, calquera que fose a súa colocación no eixe temporal. Nese senso, a descrición levaba a unha tautoloxía porque tanto o pasado coma o futuro estaban contidos no presente. O cambio radical de perspectiva que atinguiu a ciencia, é dicir, a transición cara ao múltiple e cara ao temporal, pódese considerar como o movemento contrario ao que transportara o ceo aristotélico á terra. Hoxe estamos a levar a terra ao ceo. Estamos a descubrir a prevalencia da temporalidade e do cambio para todos os niveis, desde as partículas elementais aos modelos cosmolóxicos. Polo tanto, foi a ampliación do coñecemento cientifico a obxectos novos, coma os sistemas complexos e as estruturas disipativas, a que levou a unha visión tamén nova da realidade na que, a pesar da validez das leis da física e das conexións causais, non é posible soster que o futuro deba parecerse ao pasado. Esta apertura do mecanismo perfectamente calculable á historicidade, é dicir, a unha indeterminación parcial, non se debe á nosa ignorancia ou a unha potencia de cálculo limitada, pola contra, é precisamente por acadar un grao de coñecemento suficientemente elevado polo que podemos declarar a imprevisibilidade parcial do comportamento de certos sistemas: son as leis mesmas as que consenten a emerxencia do novo. Unha multiplicidade de emerxencias, de acontecementos inesperados e de desenvolvementos son posibles de acordo coas propiedades da materia organizada e cos seus esquemas de comportamento. Nada se pode producir sen razón, isto é en ausencia dunhas condicións determinadas, mais tampouco non hai razón ningunha para pensar que o novo e o imprevisible non se poidan producir de acordo coas leis.

As emerxencias: pódense verificar porque hai leis que regulan os comportamentos dos sistemas, é dicir, unha emerxencia non se pode verificar máis ca a partir de condicións determinadas, aínda que, unha vez realizada, pon no mundo leis e condicións novas: novas posibilidades. Unha emerxencia é un feito continxente, un feito que podería non verificarse nunca, aínda que calquera emerxencia é posible en calquera momento e en toda circunstancia. As leis da física, polo tanto, son as condicións necesarias para que se poida realizar o imprevisible e o non absolutamente necesario, son a razón pola cal o futuro non se debe semellar ao pasado e a razón pola cal non todos os futuros imaxinables son ontoloxicamente posibles. O determinismo xeral soporta daquela unha perspectiva na cal, malia existir conexións causais efectivamente probadas, a evolución do universo non é previsible nin necesaria.

As papeletas na mesa do escritor.

Xusto nas páxinas menos abertas da obra: para esta posibilidade o bastidor, tanto o bastidor de imaxe coma a vestidura verbal, sería precisamente de especial importancia, porque podería ser indicador do centro dos impulsos creadores (non outra cousa ca a transferencia da literatura dun suxeito a outro). Trátase, polo tanto, dun achegamento ás emerxencias o que se efectúa aquí e, quen le, coma Fausto, non sabe se sobe ou se cae pois a visión das variacións estilisticas dos subsolos da literalidade non é luminosa senón moitas veces grotesca. “O propio feito de escribir versos xa é unha traizón” dise con arrepentimento no Diván. O investigador confía en dous desvíos que facilitan a traizón. Primeiro, o coñecemento de que a lingua usual é unha lingua superficial, unha lingua convencional, moito menos definida do que polo xeral se cre, mesturada con este segundo material lingüístico aínda moito menos definitivo (mellor: material para palabras), “xermolos de palabras” no senso de integrantes que prefabrican o molde para outras palabras, que pertencen a outros campos disparatados do pensamento e que a escolla de palabras se realiza, involuntariamente, a través de xermolos de palabras que exercen unha función de ponte, o que Schmidt chama “étimos“. Ou sexa, non dun xeito completamente involuntario, xa que se trata das conexións do senso que están desprazadas —a transferencia intersubxectiva— e que pertencen ao campo do tabú (especialmente na relación reprodutiva, non na produtiva), que se fan notar aquí, que de certa forma queren desafogarse e se abren paso en disfrace alleo cara arriba. A observación de estereotipos sospeitosos na obra de alguén que escribe podería ser dese xeito un impulso para as tendencias subversivas na súa persoa (tamén no senso de “persoa” como “máscara”). En segundo lugar, ofrécense como características sospeitosas, a carón dos estereotipos de palabras, imaxes favoritas que se repiten sempre, formas preferidas da paisaxe, céspedes suaves coma veludo, fontes e regueiros que borboriñan, fendas estreitas, engrobas crepusculares, oasis de cactos, accións sensualmente acentuadas como cabalgar sen fin, penetrar voluptuosamente no mato, andar entre lombas inchadas: nestas imaxes e sucesos reflíctense os impulsos emerxentes agochados dunha literalidade aprendida que se quere camuflar como instinto creador. Non hai nada creador na literatura, hai mesturas variadas de reiteracións.

Lectura de novelas: Schmidt concibe para as novelas à prendre au sérieux, catro modelos de lectura; o modelo I había ser o “relato de viaxe” que se le superficialmente; o modelo II, todo o que se relaciona coa reprodución da especie humana, é dicir, todo relato de sobrevivencia biolóxica; o modelo III, “a autobiografía” disimulada da persoa que a escribe, a autorrepresentación; o modelo IV, o “espiritismo”, isto é, todo o contexto relixioso-filosófico que subxace nas narracións. Mediante esta caracterización en modelos, quen le podería ler a gusto calquera obra baixo diferentes puntos de vista: como relatos de aventuras, como relatos eróticos, como postas en escena literarias da súa biografía e incluso como revelacións de diferentes concepcións relixiosas ou ocultas, como acontece no caso da poesía desde a lectura que Heidegger fixo de Hölderlin. O que fai Schmidt é, daquela, unha desmitificación.

Paralelamente, unha lectura intensa: o noso autor propúxose facer unha interpretación afouta do Finnegans Wake de James Joyce e, sobre todo, tirou del unha teoría, a dos étimos. Imos ler o que escribiu Schmidt para a súa homaxe radiofónica ao escritor irlandés: “B. (dubidando): Segundo esta teoría cada ser humano había dar acubillo a dúas linguas por así dicir; unha constituída por ‘verbas’, outra por xer-molos de verbas, en concreto os chamados por vostede étimos. De aí se pode deducir en primeiro lugar que o número de étimos á forza é inferior. A. (confirmando): Abofé que si, as verbas son máis numerosas, tamén máis serias e máis “correctas”; os étimos, en revancha, son máis multiformes, máis na liña de chistes & de cópulas. Un medio de facer a cousa máis clara & expresiva se cadra había ser a de representar as ‘camadas’: en riba de todo a Consciencia, que se serve das verbas, defendéndoas teimosamente, quizais por un sentimento vago de vulnerabilidade, pola súa precariedade laboriosamente equilibrada, pola ortografía estrita do dicionario. Embaixo, a parte da personalidade —así e todo, a medias capaz de ser consciente, a medias a proliferar na inconsciencia que ‘fala cos étimos’. B. (con xeito): E como as dúas linguas son difíles de separar, cando unha fala a outra vibra ao unísono… A.: Mellor dito, cántalle en todo momento ao oído exercendo o papel dunha segunda voz… o que funciona perfidamente ben a nivel acústico; mais diverxe do senso burguesmente buscado ata o punto de que acaba sendo embarazoso. Iso ten que ver co feito de que a lingua ben temperada das verbas tintina por riba do limiar da censura… como vostede sabe ben […]; no que respecta a lingua dos étimos, fai a función de responso, por debaixo da antedita barreira, con algúns elementos do que o cantos pensa realmente, mesmo si é de maneira furtiva. B. (remoendo): Os étimos daquela dirían a verdade verdadeira… A.: Non tanto, teñen senso do humor e xeralmente conténtanse con decatarse de que hai outras posibilidades; son os representantes do homo sum brillantes & cheos de chistes malos os que renuncian a maioría do tempo ao ‘acto’ sudoroso & aborrecido. Sexa como for, controlan certa leria sen ‘consecuencias’ do punto de vista da motilidade, como por exemplo os soños, os ‘equívocos’, tamén as ‘asociacións’ e todo iso. B.: O que non había ser gran cousa. En todo caso, dese xeito, vostede denégalles aos seus étimos calquera desexo de actuar directamente… (coma se espertase): Mais, ¿de que estamos a falar? Daba por descontado, ¿non si?, que se ía dicir algo sólido respecto do Finnegans… A.: Mesmamente, pois esa obra mestra da tinguidura non é que precisamente estea escrita con palabras senón con étimos.”

Bibliografía

Auerbach, Erich, Introduzione alla filologia romanza, traducido do alemán por Maria Rosa Massei, col. Piccola Biblioteca Einaudi, Turín: Giulio Einaudi Editore, 2001.

Meillassoux, Quentin et Longo, Anna, Tempo sen devir seguido de Continxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental, traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Prigogine, Ilya et Stengers, Isabelle, Order out of Chaos, Nova York: Bantan, 1984.

Riehl, Claude, “Mise en page parlante. A propos de la mise en page parlante de Soir bordé d’or d’Arno Schmidt (Nadeau, 1991)”, Revue de littérature générale, 96/2 digest, París: éditions P.O.L. 1996.

Schmidt, Arno, Momentos de la vida de un fauno, traducido do alemán por Luis Alberto Bixio, con “Presentación de Arno Schmidt” por Ernst Krawehl, traducida por Ramón Lorenzo; col. Espiral, dirixida por Julián Rios, Madrid: Editorial Fundamentos, 1978.

Schmidt, Arno, Le coeur de pierre. Roman historique de l’an de grâce 1954, posfacio, notas e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2002.

Schmidt, Arno, Vaches en demi-deuil. 10 récits châmpetres, posfacio e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2003.

Schmidt, Arno, Leviatã ou o melhor dos mundos seguido de Espelhos negros, prefácio e tradución do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2017.

Schmidt, Arno, A república dos doutos. Romance-breve da latitude dos cavalos, traducido do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2023.

O realismo de Jonás Trueba é un materialismo

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Un ensaio narrativo de Carlos Lema

Dentro do ciclo co significativo título de “A cor das palabras”, o vindeiro sábado, día 7 de setembro, a Cooperativa Numax xunto co Concello de Santiago de Compostela organiza un encontro co director de cinema español Jonás Trueba co gallo da estrea da súa nova película, titulada Volveréis. Carlos Lema aproveita esta ocasión para nos propoñer un artigo interpretativo da obra cinematográfica de Trueba e faino baixo a forma do que el denomina “ensaio romanceado”, ou “ensaio narrativo”. Un relato de ficción que serve como vehículo para expresar ideas, un recurso que se remonta nin máis non menos ca aos diálogos de Platón e que por iso mesmo non se preocupa gran cousa pola verosemellanza.

O encontro co realizador de La virgen de agosto leva o rubro de “Seguimos a ser principantes”, en referencia á canción do inesquecible Rafael Berrio que se pode escoitar noutra das películas de Jonás Trueba. Recentemente, a Fundación Euseino?, como homenaxe e mostra de admiración a Berrio, dedicou o trinque da súa sede en Vigo a outra das súas cancións: “Quen o impide?”, que tamén dá título a unha obra senlleira do director, e na que, coma no nome de Euseino?, o signo de interrogación invita a pensar e a deixar de lado todo dogmatismo e todo nihilismo.

Unha torre de almafí, como símbolo de María, nunha “Anunciación da caza do unicornio” (ca. 1500) dun libro de horas de Holanda.

A virxe moderna

Feminismo materialista na sesión de tarde

Carme levaba xa algún tempo vivindo con Fernando, xusto os dous anos anteriores a que a el lle chegase a xubilación. Unha tarde a fins de agosto de 2019, a parella e a filla del, Francisca, agardaban a hora de entrar nos multicines. Fernando sempre fora un siareiro esaxerado do cinema, unha paixón que non minguara cos anos nin co escepticismo. Fernando fora escéptico toda a vida. Agora tentaba agarrarse a algunha desas certezas teimudas que se resisten a plantar cara ao evidente.

Ían ver La virgen de agosto, de Jonás Trueba e Itsaso Arana.

Durante a vintena, vía dúas ou tres películas á semana. Primeiro en Compostela e logo, cos traballos de substituto no ensino, na Coruña, cando podía. Sempre na compaña da súa moza daquela época, Sonsoles, unha rapaza con aceno de sempiterna tristeza na face, o que lle daba unha expresión fonda levemente tinguida pola alegría espontánea da mocidade. Aos vinte e catro, viuse obrigada a ir abortar a Portugal, na lúgubre consulta dunha doutora que tiña a idade que agora ela, trinta anos despois, soamente podía levar mal. Nesta historia conta porque está na cabeza de Fernando, porque é o que diferenza entre un antes e un despois.

Fernando e Sonsoles acabaran separándose sen descendencia, a Historia endexamais deixa de ser un método de imposición de determinados feitos, non doutros.

Para o profesor xubilado, o cinema de Jonás Trueba era a demostración de que a sétima arte xa non é tal senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Escollera esa película porque sospeitaba que aquela maneira de contar unha historia podería revivir o rescoldo de conviccións case definitivamente apagadas, as do realismo social da súa mocidade.

Eva, a protagonista de La virgen de agosto, é unha moza que decide pasar o verán soa en Madrid. Sen un obxectivo concreto. A Carme, ese tipo de cine anoxábaa ata facerlle perder a paciencia; aquelas secuencias anódinas, co mesmo ritmo pousón da vida real, cos mesmos movementos torpes e as mesmas indecisións, exasperábana. Precisamente o que deixaba a Fernando máis fascinado e o que facía que a imaxinación da súa filla escapase a outra parte, ben lonxe da sala escura e da respiración fonda dos sesentóns que a rodeaban.

Nunha longametraxe anterior de Trueba, titulada Los exiliados románticos, facíase unha referencia explícita ao idealismo; Fernando estudara Historia, non sabía absolutamente nada de teoría, non o podía saber, o del eran os feitos. Ignoraba que na obra daquel director se puidese detectar certa aplicación da filosofía de Fichte que parecía ilustrar a afirmación de que “a forma substancial da vida verdadeira é o pensamento”.

Toda a conduta de Eva era premeditada; mesmo cando xurdía dunha situación inesperada, o seu comportamento seguía unha concepción previa, establecida nos momentos de reflexión que, na película, son as escenas que transcorren no piso que lle prestan para pasar o verán, símbolo do pensamento como refuxio. O seu anfitrión, lector de Ralph Waldo Emerson, amósalle o apartamento a Eva cando esta chega; faino dunha maneira que parece obedecer a un plan tamén premeditado. A referencia insistente a lecturas teoréticas lémbranos esa versión do dito heracliteano ethos ánthropo daímon, traducido normalmente como “o carácter é o destino do ser humano” ata que Martin Heidegger na súa obra Brief über den Humanismus (“Carta sobre o humanismo”) propuxo outra interpretación: “a linguaxe é a casa do ser”. Tendo en conta que por linguaxe podemos entender quer “pensamento” quer “representación” tal como en varias das películas de Trueba non hai solución de continuidade entre o que no cine convencional sería ficción e a realidade da tékhne ou artesanía cinematográfica, que ás veces tamén aparece representada nelas non no senso dun metadiscurso senón do mesmo xeito ca o ebanista deixa a pegada do seu traballo nas partes dun moble que non se poden ver.

En efecto, ninguén pode pretender atribuír seriamente a vida, e con ela a felicidade, no seu significado verdadeiro, a un ser que non teña consciencia de si. Como acontecía con Eva —o nome escollido por Trueba e Arana non era casual—, toda vida supón a consciencia de si e é a consciencia de si a única que pode permitir apreixar a vida e gozar dela.

No preciso momento en que sentaban nas butacas, Carme pensou que o motivo polo que estaba alí tamén era pola imposición dun feito. Francisca, pola súa banda, odiaba as conversas intranscendentes que pretenden aforrar un silencio; os instantes anteriores á escuridade dunha sala de cine obrigan a falar. A arte pide unha introdución, aínda que sexa unha introdución breve.

—O verdadeiramente sublime do cinema de Trueba é que con el se demostra que a arte é para todos, xa non existe unha escisión entre os escollidos e aqueles que os admiran, agora o admirable —recitaba seu pai como adiantando unha conclusión que ninguén lle pedira— é que a arte por fin reflicte o acceso universal á liberdade.

O que en realidade quería dicir Fernando, ou iso era o que pensaba Carme, profesora de bioloxía e cunha inconfesable tendencia a buscar resposta para todo que ás veces a levaba a ler incluso filosofía, o cinema de Jonás Trueba é a demostración de que a sétima arte xa non é tal —por iso se lle chama “sétima”, ordinal que non se lle aplica ás demais— senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Esa era a explicación para a sempiterna obsesión do realizador polo asunto dos principiantes naquela película de título ambiguo, xa non digamos se se era de Vigo: La reconquista.

Un cantante ao que Carme non lle daba atopado o xeito recitaba aquilo de “Somos siempre principiantes” intentando explicar o que para ela non era necesario, que o amor se acaba. Mesmamente unha sensación que agora a perseguía día e noite, a de que a súa vida era un simulacro. A súa mente, sempre concentrada na busca dunha concepción teleolóxica para todo, sentía fastío perante semellantes conclusións, e aínda máis se se dicían cantando.

Tampouco entendería Carme aqueloutra película de máis de tres horas dedicada a documentar a vida de personaxes que ben poderían ser os seus alumnos. Dous anos despois, aquel suposto docudrama tampouco non lle chegara a dicir nada aínda que lle había que recoñecer aos actores unha naturalidade que, ante a cámara, non debía ser doado conseguir. Non vía ela que a cuestión fundamental desa obra mestra era a da liberdade de elección, algo esencial, pola contra para a filla de Fernando. A Francisca si que lle había prestar a aparente dispersión das escenas, a distorsión da duración temporal dos feitos filmados e, por riba de todo, aquel berro final que o facía todo posible: “¡Ninguén o impide!”

Apagáronse as luces e botaron un par de adiantos de películas. As mentes deixaron de facer especulacións de todo tipo para concentrarse, ou distraerse, na proxección que comezaba. Na historia de Eva e as súas aventuras por un Madrid medio deserto ou, en todo caso, coa vida cambiada.

Ata chegar á escena final, e se exceptuamos a secuencia do viaduto, na que chegaron a sentir certo arrepío, e se cadra a do baño no río, que a Francisca lle fixo lembrar aquela novela sobre o río Jarama que fora incapaz de rematar malia ser lectura obrigatoria durante o bacharelato, os nosos personaxes permaneceron impasibles, ás veces intentando adiviñar as caras das outras persoas que os acompañaban na sala ou, noutras ocasións, a fantasear con plans para o día seguinte

Tampouco ninguén pareceu alterarse pola escena final, na que sen causa aparente unha nena lle pregunta á protagonista de quen está preñada e Eva contéstalle que de ninguén. A nena conclúe: “Igual ca a Virxe”.

Fernando, Carme e Francisca intentaron facer algún comentario mais o tema da virxe escapábaselles. As lecturas filosóficas de Carme non lle daban para tanto; ao historiador non lle cabía na cabeza esa maneira de obviar as circunstancias históricas e de clase e á súa filla o feminismo que manexaba non lle dera instrucción ningunha sobre esa cuestión, agás a da crítica radical de calquera aspecto da relixión. Desnortados e con certa estupefacción, erguéronse e saíron dos multicines confiando en que a rúa os volvese poñer no mesmo sitio no que estaban antes de entrar. Nin pensaban en que ir ao cine non implica necesariamente saír do cine senón, pola contra, saír co cine dentro.

A aspiración dun tempo sen devir, ese desexo ardente de reunirse e confundirse co que é perdurable, para eles non era a raíz máis fonda de toda existencia. Non concibían que arrincar calquera poliña da árbore da continxencia significaba caer nun completo nihilismo. Por iso non chegaron a falar desa aspiración na que toda experiencia repousa, nin dixeron as palabras que fan que a vida aparente se eleve, non souberon poñer esas palabras nos labios como nunca ditas antes porque o mundo encerran e o ceo pertence a quen as diga, porque custan a vida. Saíron do cine sen chegar a penetrar nesa arela enigmática onde a afirmación da nena os situaba.

"Non somos ras pensantes, non somos aparellos obxectivos que rexistran e teñen sangumiños con refrixeración, ... cómpre non deixar de alimentar os nosos pensamentos coa dor e, maternalmente, darlles o sangue, a cór, o ardor, a alegría, a paixón, o tormento a consciencia e a fatalidade que temos en nós. A vida, para nós, consiste en transformar continuamente todo o que somos en claridade e lapas."

Carme, que tiña o libro esquecido nun andel, non podería lembrar esta pasaxe da Gaia Ciencia pois non chegara a ler o limiar, en realidade non pasara da foto da cuberta e dos impoñentes bigotes de Nietzsche. Tampouco durante os seus estudos de bioloxía lle prestara atención abonda á teoría da abioxénese, que defende a orixe da vida como un proceso que xurdiu da materia inerte tal un composto orgánico simple. Un proceso, por chamarlle dalgún xeito, de complexidade crecente no que interviu a autorréplica molecular, a autoensemblaxe, a autocatálise e a emerxencia das membranas das células.

Despistábaos, claro, a mención á figura da Virxe e pasaran por alto que na filosofía de Emerson é esencial a cuestión da liberdade do suxeito como algo que transcende o suxeito mesmo. No contexto da película de Trueba, na que cómpre reparar na escena na que Eva se somete a unha cerimonia en busca da harmonía entre mente, corazón e útero e na que se convoca a forza e o poder da vida, o pensamento do transcendentalismo norteamericano poderíase extrapolar a un feminismo no que as mulleres manterían unha relación directa coa materia, situándose así nunha posición de liberdade extrema debido ao vencello da materia co Hipercaos que todo o fai posible. Nas mulleres, creación e pensamento, vida e materia non se separan en dous como si fai a doutrina patriarcal entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre physis e lógos, entre o non consistente e o consistente. Por exemplo, no mundo-cousa que estuda Inma Otero Varela no seu O obxecto muller e o xiro ontolóxico, son indiscernibles concepción e reprodución, fenómeno e representación, corpo e pensamento. Todos eles encárnanse na materia do mundo.

Pasar de aí a unha interpretación do anxo da anunciación diferente á da patrística ou á esexético-alegórica para os nosos personaxes aínda era algo aínda máis complicado de levar a cabo. Carme, Fernando e Francisca fixeron por artellar unhas frases sobre o verán como tempo anómalo, aínda que non empregaron exactamente ese termo; mesmo se atreveron a especular sobre unha posible explicación ou xustificación autobiográfica, dado que Itsaso Arana, a actriz protagonista, tamén é coautora do guión.

Semella imposible que o noso historiador, a profesora de bioloxía e a feminista deste relato coñecesen Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, o libro de Giorgio Agamben sobre os anxos, xa non digamos que lesen o ensaio de Carlos Lema “O contrafío das mulleres”, publicado aquel mesmo verán do 2019 no libro A monstruosidade moderna.

Un anxo é un mensaxeiro que relaciona as esferas celestes co ámbito terrenal. Co aristotelismo, no século XII consolidaríase ese vencello entre os anxos e o goberno do mundo. Segundo Ibn Da’ud, Deus actúa sobre as eferas celestes e sobre o mundo sublunar a través da mediación dos anxos. Incluso Maimónides acepta o principio aristotélico polo cal Deus se relaciona co mundo a través de intelectos separados que moven as esferas.

Por iso, para o médico Maimónides cada unha das facultades do corpo é un anxo e tamén o son as potencias diseminadas no mundo. Hai unha relación estreita entre os elementos do cosmos e os anxos, entre a materia como elemento primordial do mundo e os anxos en calidade dos seus enviados, dos seus representantes. Non debería estrañarnos que fose así pois a figura arcaica do anxo como poder demiúrxico está vencellada constitutivamente co cosmos. De aí que os anxos acabasen por ser identificados cos “elementos”, ou stoikheía, algo que xa está presente no paganismo cos stoicheiokratores theoi, os deuses que gobernan os elementos.

A virxe moderna

Mais, ¿quen o impide? Ninguén o impide. Poderíase dar a casualidade de que Francisca estivese ao tanto da importancia da figura da Virxe e da súa relación co saber; que o feminismo reparase dunha vez por todas no papel de María no Cantar dos cantares, no hortus conclusus como antecedente iconográfico e simbólico da torre de almafí da sabedoría e a arte, no anxo da anunciación como axente que establece a relación entre os elementos da materia e o mundo, como o mensaxeiro da materia. Unha interpretación da anunciación que non ten nada que ver coa interpretación relixiosa pois é a materia mesma a que deixa preñada a María, coma a calquera muller. Iso quere dicir que a muller queda preñada de algo que non é un home nin o home, anúnciase a posibilidade de quedar preñada sen participación, ou por imposición, masculina.

Iso significaría que xa no cristianismo se anunciaría a vontade de “devir nai” por decisión propia, velaí o tema da película de Trueba. A Virxe prescinde da vontade allea do home, que é quen representa a pólis na súa necesidade de garantir a continuidade do pacto establecido con Iahvé, para decidir quedar preñada sen contar coa aprobación nin co mandato da pólis. María perpetúase a si mesma, decide non encarnar a perpetuación da pólis. A súa decisión é a de perpetuar a materia, o mundo, non a tradición que hoxe se denomina patriarcado. Trátase, polo tanto, dunha actitude nidiamente mundana, materialista: reproducir o primixenio, non o mediado; prescindir do pacto establecido e decidir pactar directamente coa materia.

Nesa segunda posibilidade argumental desta historia, a feminista Francisca desvelaría o seu saber interpretativo á figura paterna, cuestionando ao tempo a autoridade académica, institucionalmente patriarcal, de Carme. Estimulada pola curiosidade intelectual propia das mulleres, podería caer na conta de que La reconquista en realidade é unha maneira sutil de dicir “A repetición” e, polo tanto, unha película que ilustra a noción de repetición segundo a pensou Kierkegaard. A repetición do amor verdadeiramente é o único amor feliz. Coma na lembranza, non se ve perturbado pola esperanza nin pola ansiedade marabillosa da descuberta; tampouco pola melancolía propia da lembranza. Pola contra, acada a seguridade gozosa do momento. Nese senso, a representación é un tipo de repetición. O tema desa película déixao ben claro: a vivencia do mesmo amor dúas veces, a segunda sen necesidade de dor.

En La virgen de agosto, logo da introdución de Eva no individualismo transcendental de Emerson, a escena do baño no río sinala a exuberancia do xardín onde o ser humano vive en completa harmonía coas plantas e os animais, paso previo para entrar no xardín pechado —aquí o viaduto cos paneis translúcidos— onde a virxe de agosto recibe a visita do anxo mensaxeiro da materia.

Amósase dese xeito como a vida de Eva, a virxe moderna, como a vida dun só ser humano condensa a historia toda do mundo. Por mediación de Eva, os efectos da historia da humanidade e as súas consecuencias quedan anulados para que o mundo poida volver comezar. E remata o ciclo —a revolución completa— que a Idade Moderna iniciou; o suxeito deixa de ser o centro do mundo para reintegrarse na materia na que se orixinou.

Nin Fernando o historiador nin Carme a bióloga o habían interpretar así. Se cadra Francisca, albiscando en si mesma certa virtualidade aparentemente informe, había ser a única que podería intuír esa nova razón sen razón.

Poesía e literalidade

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

A propósito de “O golpe-pensar”, de Ted Hughes

Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.

A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.

“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.

Obxecto retórico fronte a ortopoesía

Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.

A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.

Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.

A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.

Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.

Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.

Senso e son

Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.

Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.

Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.

Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.

E da rima nos versos:

"E alí outra vez, alí e agora
Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now
Sets neat prints into the snow"

Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:

"E deste branco da páxina onde os dedos movo."

"A páxina quedou impresa."

A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.

Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?

Son poético fronte a voz lírica

Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.

A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:

"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."

O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.

O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.

Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.

Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.

No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.

"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."

É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.

Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamento musical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.

Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.

A voz en crise

Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler en voz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.

Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema a funcionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.

En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.

A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.

Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu Friedrich Nietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.

O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.

Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.

Bibliografía

Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].

Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.

Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.

Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.

Meillassoux, Quentin, Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, traducido do francés por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, URL: <https://euseino.org/rua-do-sol/un-coup-de-des-ou-a-divinizacion-materialista-da-hipotese/>, 2017.

Oswald, Alice, Lines. On Ted Hughes’s Crow, conferencia, Universidade de Oxford, URL: <https://podcasts.ox.ac.uk/lines-alice-oswald>, 2021. Consultado o 13 de xuño de 2024.

Smith, Carrie Rachael, “Poetry in the Making”: Ted Hughes and the Art of Writing, tese de doutoramento, Universidade de Exeter, 2013.

Todorov, Tzvetan, La description de la signification en littérature. In: Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp. 33-39; doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1026, URL: <https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026>. Consultado o 21 de setembro de 2023.