Un mito moderno: apolíneo e dionisíaco

A antítese entre Apolo e Dionisio é unha das elaboracións míticas máis coñecidas da historia dos estudos clásicos modernos. Esta antítese atribúe a Apolo todas aquelas connotacións que o achegan á Ilustración e ao racionalismo mentres que, pola contra, Dionisio localízase na veciñanza do irracional, caótico e mesmo subversivo. A pólis, como representación da orde e da civilización, sería apolínea segundo esa mítica académica; a desorde e a alteridade dionisíaca simbolizarían a inconsistencia do sensible e do non sometido á lei.

Esta interpretación tamén dá pé a que dela se derive outra polarización típica da Idade Moderna, a oposición entre o individual e o comunitario. As metamorfoses asociadas ao dionisíaco son metamorfoses do individuo que vira cara á diferenza en comparación coa homoxeneidade na que se basea o común. Toda a mítica báquica tería que ver con esa “produción de subxectividade” como alteración da lei da pólis, como exclusión —temporal: no transo dos ritos, na norma vulnerada por efecto do viño— da comunidade. A eficacia dos ritos para facer admisible a emerxencia de certa subxectividade como unha experiencia individual de iniciación excluía aparentemente o político mais, de feito, nunca chegaba a exceder definitivamente os lindes do comunitario, o que explica a súa difusión rápida no mundo antigo.

Aldobrandini_wedding

Neses lindes é onde despois vai arraigar a interpretación nietzscheana da mítica de Dionisio, unha interpretación nidiamente moderna no que ten de alargamento do pacto social ata o sobrehumano.

O suceso do Nacemento da traxedia (1872) na súa época non se debe á novidade nin á orixinalidade da obra de Nietzsche senón ao feito de que as súas ideas son ben coñecidas polos lectores, que no seu horizonte de espera tiñan presente a Winckelmann. O Apolo de Nietzsche é o Apolo de Winckelmann aínda que a súa concepción da cultura grega non estea tinguida polo equilibrio sublime senón atravesada por forzas desacougantes. As categorías do apolíneo e o dionisíaco, presentes xa na primeira frase do libro, provocarían entre os filológos clásicos unha polémica que contribuiría de xeito decisivo á consolidación dese paradigma metafórico. A polémica arredor desa antítese marcaría a historia do pensamento moderno. Apolo expresa o equilibrio, a calma e a luz mentres que Dionisio personifica o éxtase, a enerxía vital, a liberdade fronte aos vencellos morais e a simbiose entre o humano e o instintivo.

Na relación inextricable entre o mito de Apolo e a cultura alemá está a orixe da polémica levantada polo libro de Nietzsche. Para entender esta relación cómpre remontármonos a Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) e á súa obra Historia da arte da antigüidade, obra que non só condicionou o estudo da arte antiga senón a cultura alemá enteira. A historia da arte é a historia da descuberta da súa esencia verdadeira e, nese constructo, Apolo representa o cumio da arte grega, non soamente como expresión da beleza senón como expresión perfecta da liberdade. Winckelmann emprega o mito grego para elaborar un mito moderno. A liberdade na que se alicerza o pacto social da Idade Moderna sería o equivalente á perfección da beleza e do equilibrio apolíneos. Este vencello determina, polo tanto, a preferencia dos estudosos clásicos modernos por Apolo e a súa oposición a Dionisio.

A identificación da cultura alemá co grego iníciase, entón, con Winckelmann, en tanto que os lingüistas foron os que a confirmaron mediante os estudos indo-europeos (hoxe denominados “indo-xermánicos” no mundo de fala alemá) iniciados por Franz Bopp (1791–1867). A relación do alemán co grego establécese pola orixe común do tronco indo-europeo (grego, latín, linguas xermánicas e eslavas, persa e sánscrito), trátase, pois, dunha relación baseada nunha comunidade orixinaria, supostamente esencial. O Dionisio de Nietzsche procede, ademais, directamente do Dionisio romántico, definido gradualmente por Schlegel, Creuzer, Schelling, Welcker e Bachofen como orxiástico, martírico e erótico fronte ao radiante e puro Apolo.

Esta mítica moderna recobre e reescribe o mito grego, que non é expresión de antítese ningunha senón que simplemente amosa a imposibilidade de apreixar a verdade, esa alétheia que escapa fronte a calquera intento de determinación. De feito, o culto de Apolo e Dionisio coexistía ritualmente na pólis e a acción común dos dous deuses abranguía a profecía e a poesía, a viticultura, a medicina e a paideía. De tal xeito que o mito de Apolo e de Dionisio asemade abría e pechaba os límites da cidade ao tempo que alimentaba diversos tipos de saber (tékhne).

Publícase “A música das esferas”, de Carlos Lema

Nos próximos días, A música das esferas (Xenealoxía da orde do mundo), o novo libro de Carlos Lema, distribuirase nas librerías colaboradoras de Euseino? Editores. Publícase na colección Casabranca, dedicada á filosofía.

Reserve o seu exemplar:

Na internet

Nas librerías

Anuncio-imprimir-media

Caleidoscopio dos contos, 13

Os cambios culturais, o avance da industrialización e os rápidos adiantos na ciencia e na técnica, ademais da invención da fotografía e, como consecuencia, o aumento da perfección na imitación da realidade supuxo, para a sociedade do século XIX, unha gran transformación.

Na Gran Bretaña da época victoriana, eses cambios foron especialmente intensos e modificaron a fasquía dun país que, baseado na agricultura e no artesanato, pasou a estar altamente industrializado. Entre os anos 1815 e 1848, “a mecanización presentou unha faciana distintivamente ambigua aos contemporáneos. Non estaba en absoluto claro se se trataba dun portento da inevitable revolución económica ou simplemente dun curso de desenvolvemento, entre outros varios que se podían aceptar ou rexeitar, en todo ou en parte, segundo os obxectivos e prioridades da nación” (vid. Maxine Berg, The Machinery Question and the Making of Political Economy).

Ao comparar as teorías do desenvolvemento económico coas figuras do censo que indicaban que en 1850 a agricultura e o servizo doméstico eran, con moito, as ocupacións máis importantes, Berg demostra que, ata daquela, a xente non entendía a historia en termos de operacións dunha economía que se diferenciase tanto da teoloxía coma das relacións de parentesco, ambas as dúas características do Antigo Réxime. En conclusión, a revolución industrial non soamente foi unha cuestión de diñeiro e bens senón tamén o triunfo dunha nova forma de representación que outorgaba autonomía ao mercado e daba prioridade ás súas operacións en calquera clase de representación e explicación do cambio histórico.

Non é casual, entón, que tamén os artistas, a carón de artesáns coma os do ramo téxtil, intentasen resistir perante ese novo tipo de representación, malia que todos os intentos de resistencia á mecanización acabasen por reforzar a posición dos industrialistas. De feito, en 1851, Gran Bretaña inaugura a primeira Gran Exposición Universal, construíndose en Hyde Park un gran pavillón, The Crystal Palace, símbolo da modernidade.

Na segunda metade do século XIX, parte desa resistencia ao industrialismo artellouse en Inglaterra arredor do movemento Arts and Crafts, que significou un aumento da valoración das artes decorativas en toda Europa. Fundado por William Morris en 1861, este movemento artístico tiña como obxectivo a recuperación do artesanato como protesta contra unha concepción das artes como “un asunto mercantil, controlado polos vendedores e os publicistas e á mercé das modas pasaxeiras”.

Oberon,_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._William_Blake._c.1786

Neste longo período histórico coexistiron en Inglaterra unha grande variedade de correntes artísticas que tiñan un punto en común: a procura da beleza, como algo inapreixable, fronte ao predominio da produción técnica no mundo moderno. Entre estes movementos artísticos inclúese a denominada “The Fairy School”.

Os antecedentes da pintura de fadas cómpre buscalos nas influencias literarias e teatrais do Romantismo. Durante o século XVIII, moitos pintores ingleses se lamentaban de que era aos artistas estranxeiros aos que se lles facía a meirande parte das encargas. O impresor John Boydell (1719-1804), nomeado Lord Mayor de Londres, decidiu encargar aos pintores ingleses máis sobranceiros do momento unha serie de cadros baseados nas obras de William Shakespeare, amosando o resultado nunha galería edificada adrede para tal propósito. Entre os artistas que contribuíron coa súa obra encontrábanse Henry Fuseli e Joshua Reynolds, que escolleron temas feéricos pintados a partir do Soño dunha noite de San Xoán.

Desde ese momento, o mundo das fadas non deixou de ser un tema que axudaba aos artistas a introducirse en áreas nas que certo espírito de rebelión e o cultivo da subxectividade atopaban novas respostas. Unha vía de escape á crecente dominación da produción e da reprodución industrial da arte.

Aínda que os precursores do xénero foron o escritor e pintor suízo Henry Fuseli (1741-1825) e o poeta, pintor e gravador inglés William Blake (1757-1827), os artistas máis vencellados á pintura de fadas foron Richard Dadd (1817-1886), o escocés Sir Joseph Nöel Paton (1821-1901), John Anster Fitzgerald (1832-1902), alcumado polos seus amigos Fairy Fitzgerald pola súa numerosa obra dedicada ás fadas, e John Atkinson Grimshaw (1836-1893), destacado pintor urbano que sucumbiu tamén ao mundo das fadas.

Nos lindes da exterioridade do pensamento, como expresión dun extraterritorial aínda non colonizado pola produción técnica, a pintura de fadas contribuíu —igual ca a literatura feérica escrita por mulleres (vid.As primeiras autoras“)— á ampliación da retórica do racional e ao cuestionamento dunha razón instrumental dominada polo dogmatismo científico e pola súa aplicación técnica, ao tempo que significaba a entrada nos repertorios artísticos, ata daquela dominados polo clasicismo, dos temas procedentes da cultura oral.

Richard Dadd: tecedor de mundos

This slideshow requires JavaScript.