“As posibilidades emancipatorias da música groove” [e 2], por Steven Shaviro

Publicamos a segunda e última parte do artigo do filósofo Steven Shaviro sobre a música groove (véxase o artigo anterior “As posibilidades emancipatorias da música groove” [1]). De especial interese son as súas reflexións sobre a música afrofuturista, a liberación da escravitude métrica mediante a intensificación rítmica e a posición de Deleuze como contraria a música groove debido á súa recorrencia métrica. Shaviro constata de que xeito a música groove logra desfacer o paradigma ao desmontar as oposicións cun tipo de música intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa. Resulta maxistral a explicación de como a medida musical se converte “[nun] campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira”.

 

 

A tese de Abel paréceme esencial para entender as múltiples funcións da música popular hoxe (do mesmo xeito ca no século XX). Así e todo, este é o único caso en que Abel declina dar calquera tipo de exemplo nin para diferenciar as numerosas e diferentes estratexias da música popular, dos xéneros musicais e tamén das cada vez máis frecuentes hibridacións entre eses xéneros.

Para ser o máis explícito posible: a tese de Abel ten moito senso no caso específico da música afrofuturista [Afrofuturismo é un tipo de estética literaria e cultural que combina elementos da ficción científica, a ficción histórica, e a fantasía con cosmogonías non occidentais. O seu obxectivo é criticar a situación actual da diáspora africana e revisar e cuestionar os acontecementos do pasado. Neste eido, son obras fundamentais as novelas de Samuel R. Delany e Octavia Butler, a obra pictórica de Jean-Michel Basquiat, a fotografía de Renée Cox e a mitoloxía extraterrestre presente na música de Parliament/Funkadelic e Sun Ra. (N. dos eds.)] e, en xeral, da música da afrodiáspora do Atlántico Negro, malia que Abel rexeita atribuír calquera tipo de “africanidade” á música groove. Cómpre salientar a maneira en que o afrofuturismo reivindica a ficción científica para describir a experiencia da opresión (o rapto e a escravización dos africanos sería coma unha abdución alieníxena) e para trazar plans futuros de liberación (o espazo exterior en Sun Ra, a Mothership Connection de George Clinton, etc.). Non soamente pola súa importancia como elaboración discursiva senón tamén por introducir o oínte nunha estrutura musical groove que o converte nun “escravo do ritmo” ao tempo que presenta o baile como unha liberación, como expresión corporal e como maneira de experimentar as síncopes do funk.

Velaquí por que resulta negativo que Abel limite o alcance da súa argumentación ao rexeitar, ou ignorar, non só calquera predominio das tradicións musicais africanas senón calquera forma de teoría que as reivindique. A propia teoría de Abel sobre como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno do realismo capitalista nunha experiencia ateigada de INSTANTANEIDADE está esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin. Conclúe Abel que, en contraste coa música medida que non é groove, na que as máis das notas se dan entre pulso e pulso, na música groove cada acontecemento musical tamén coincide co pulso nalgún nivel da xerarquía métrica. Iso outorga a cada acontecemento/pulso o carácter dunha presenza intensa e pregnante —un tempo-agora— que lle está vedada ao estilo narrativo da tradición musical artística.

Todo isto paréceme a min moi atinado; Abel soamente tería que reforzar o seu argumento con formulacións coma o xeito que ten James Snead de entender a repetición nas obras musicais da música negra (pola contra, rexeita a Snead e tampouco menciona pensadores coma Tricia Rose e Fred Moten).

O problema tamén está en que —polo menos desde o meu punto de vista— Abel mantén que a súa propia concepción do potencial liberador da música groove no que atingue ao tempo “entra curiosamente en contradición coa visión da liberdade temporal que xorde de xeito temperá en pensadores bergsonianos coma Deleuze e tamén coa celebración da inconmensurabilidade temporal en Jameson“. Pola contra, eu —por razóns que hei acabar por explicar— vexo entre elas máis coincidencia ca contradición.

No meu interior, eu sempre fun un deleuziano. Mais, se me paro a pensar, o peor que ten a obra de Deleuze —tanto nos seus libros individuais coma nos escritos con Guattari— é o seu prexuízo musical en contra da métrica (e, daquela, en contra da música groove). Mesmo cando Deleuze e Guattari tratan de recorrencia músical no capítulo “De la ritournelle” de Mille plateaux, teiman en que o pulo desterritorializador na música vén do rexeitamento da medida; insisten na oposición fundamental entre ritmo e medida, en troques de admitir a métrica rítmica (e tamén, en consecuencia, a polimetría e a antimétrica) da música popular moderna. O seu ideal de Aión, sen pulsos temporais, tamén se manifesta en certo grao en compositores modernistas franceses como Messiaen e Boulez. Na súa concepción (¿ou debería dicir na súa audición?), Deleuze e Guattari non deixan sitio para o funk nin para a música groove. Abel describe claramente esa posición como continuadora de Bergson e, non sen perspicacia, decátase de que a alta cultura modernista de Deleuze realmente é, no que a isto atingue, similar á de Adorno.

Gustaríanos que Deleuze aplicase a agudeza de Différence et répétition a unha análise da música groove. Mais, por desgraza, para Deleuze, calquera tipo de recorrencia métrica é algo necesariamente similar ao que Bergson denuncia como espacialización do tempo. (Deleuze exime o cinema desa acusción polémica de Bergson mais non fai o mesmo co funk nin coa música de baile posterior á década de 1960, tampouco co rock’n’ roll.)

Coido que, como suxire explicitamente Abel, o problema vén do propio Bergson. A melodía é para Bergson o equivalente musical da duración (durée); descríbea como unha continuidade que non se pode romper sen cambiar a súa natureza verdadeira, que non se pode cuantificar sen alterar o seu ser cualitativo. Tal como argumenta Abel, a música groove é intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa; desfai as oposións entre os pares nos que Bergson e Deleuze teiman con contundencia. As formulacións destes dous últimos filósofos implican unha fronte de loita contra a imposición do tempo lineal, baleiro e homoxéneo do capitalismo; mais, por esa mesma razón, endexamais se ocupan del directamente.

Como alternativa a ese tipo de formulacións, Abel cita un musicólogo do que eu nunca oíra falar anteriormente, Victor Zuckerkandl. Segundo Abel, Zuckerkandl tamén está fondamente influenciado por Bergson mais segue unha dirección moi diferente á de Deleuze (ou á de Adorno no que atingue a este asunto). Zuckerkandl concorda coa tese principal de Bergson en que tempo = duración = cambio indivisible. Mais centra a súa atención no ritmo e na métrica, tamén na melodía. É dicir, Zuckerkandl sostén que a explicación convencional da métrica é errónea. A métrica non se orixina a partir dun modelo de acentos febles e fortes, tal como se cre convencionalmente, senón que é moito máis acaído considerala unha oscilación. Experimentos psicolóxicos demostran que unha serie de pulsos espaciados non se percibe como 1-2-3-4-5 etc. senón como 1-2-1-2 etc., onde “2” non é o número dous senón “o-que-non-é-un”. Isto implica que na cerna da métrica hai un movemento cíclico, ou unha onda que abrangue un movemento “adiante e atrás”, ou “fuxida-regreso”, e que a concepción normal da causalidade métrica se debe revisar: “non se trata dunha diferenza de acentos a que orixina a métrica, é a métrica a que produce unha diferenciación de acentos”.

Iso significa que a métrica non se pode opoñer ao ritmo libre á maneira en que Bergson o fai implicitamente e Deleuze, implicitamente. Máis ben, hai forzas que interveñen na métrica para darlle a un ton un impulso rítmico diferente dependendo da fase do ciclo métrico que diminúe e facendo innecesario contar os pulsos. A orde métrica é unha orde dinámica, tendo en conta que, como xa vimos, segundo Zuckerkandl, “a melodía [é] movemento no campo dinámico dos tons, o ritmo [é] movemento no campo dinámico da métrica”.

En resumo, a métrica é unha onda fenómeno e “coma outros tipos de ondas, as ondas métricas non se basean na equivalencia senón no impulso cinético”. Dese xeito, cando se emprega a métrica —malia as súas orixes vencelladas coa homoxeneización capitalista do tempo— non só na música occidental de concerto senón aínda máis no jazz, funk e outros tipos de música groove, libérase unha enerxía que nin sequera a expropiación capitalista da plusvalía é capaz de conter enteiramente. [Esta é, incidentalmente, a resposta á pregunta que os axentes do FBI lle fixeron a Sun Ra cando o secuestran na película Space is the Place: “Veña, Ra, dinos como podes converter as progresións harmónicas en enerxía?” (N. do A.)]

En efecto, Zuckerkandl deconstrúe a dualidade ritmo e métrica, ou intensivo e extensivo, bergsonizando (se se pode ursar esta expresión) tanto unha coma a outra. A métrica é un campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira. Zuckerkandl mesmo afirma, seguindo esta idea, que “A onda non é un acontecemento no tempo senón un acontecemento do tempo.” Escoitar música é unha experiencia temporal en si mesma, nun senso que parece anticipar o que di Deleuze sobre o cinema modernista, o cinema do tempo-imaxe. Mais soamente como experiencia temporal en estado puro, non só nas tomas longas de Antonioni senón igualmente (aínda que non estou seguro de si Deleuze había aceptar isto) na forma hiperactiva de editar de Tony Scott; dese xeito, podemos experimentar o tempo en estado puro non nas liñas melódicas non métricas e flutuantes de Boulez senón —ou habería que dicir: máis intensamente— nos pulsos e síncopes do On the Corner, de Miles Davis, o meu candidato para a mellor peza de música endexamais gravada.

Obviamente, cómpre ler a Zuckerkandl. Hai que ter en conta, así e todo, que existen outros vieiros que chegan máis alá de Bergson, que manteñen a súa concepción respecto da intensidade do tempo sen que por ese motivo teñan que aceptar tamén a súa división dualista entre espazo e tempo nin a de intensivo e extensivo. Outro autor, non mencionado por Abel, é Gaston Bachelard, quen nos seus libros L’Intuition de l’instant e La Dialectique de la durée mantén que a duración é radicalmente múltiple e discontinua no canto de ser unha continuidade indivisible, como sostén Bergson. Bachelard propón unha analoxía entre duración e ritmo, mentres que, segundo Bergson, a duración é coma a melodía. Ao insistir nas repeticións múltiples e nas variacións rítmicas, Bachelard fai posible a unidade de ritmo e métrica ao xeito da música groove, en contraste coa oposición entre eles que sinala Deleuze.

Steve Goodman ten isto en conta no seu importante libro Sonic Warfare, no que trata cos modos en que o baixo e mais o ritmo son asemade despóticos e liberadores na música de baile (no canto de seren soamente o primeiro, como un argumento estritamente deleuziano tería que manter). Goodman tamén propón unha ontoloxía whiteana da vibración para substituír a ontoloxía bergsoniana da luz que se atopa nos volumes de Deleuze sobre o cinema.

Pode parecer que, neste punto, a miña digresión sobre o libro de Abel vai lonxe de máis. Non embargantes, a virtude principal de Groove é precisamente que dá azos para considerar a música groove dunha maneira nova, unha que se pode axeitar ás apreciacións de Deleuze e de Adorno sen ter que aceptar as súas carencias e nesgos. Engadiría aquí que se pode ler e tirar proveito de Groove sen necesidade de aceptar as carencias e teimas do propio Abel; refírome non soamente ao seu rexeitamento do da corrente afrofuturista senón tamén á súa desafortunada afirmación de que “a ‘música de baile’ composta con ordenadores” non pode ser liberadora do xeito que o é o resto da música groove porque supostamente “non ten en conta o concepto de partes individualizadas e tende a unha centralización total”. Aquí Abel evidencia o mesmo preconcepto adornesco que desmitifica noutras pasaxes do libro.

Non vou negar que Groove ás veces é un libro frustrante. Gustaríame que houbese máis exemplos (ou algún exemplo) concretos e que houbese menos citas de teóricos non totalmente relevantes (coma Postone e Sohn-Rethel) [A Revista das Letras do xornal Galicia Hoxe, publicou no seu número 863, do 5 de maio de 2011, o ensaio “Repensar a teoría crítica do capitalismo “, de Moishe Postone, traducido por Carlos Lema e cunha presentación deste último titulada “Tempo, logos e dominación social”. (N. dos eds.)]. Mais, así e todo, atopo en Groove un libro estimulante e provocador, de gran relevancia para a miña procura dos segredos da “funktelequia contra a síndrome placebo”.

 

“As posibilidades emancipatorias da música groove” [1], por Steven Shaviro

O pasado mes de novembro, o filósofo Steven Shaviro publicaba no seu blogue The Pinocchio Theory un artigo sobre a música groove que agora ofrecemos aos nosos lectores e lectoras en tradución para o galego e en dúas entregas sucesivas. Ao fío do libro Groove: An Aesthetics of Measured Time, de Mark Abel, Shaviro fai neste artigo unha serie de reflexións de grande importancia sobre a teoría da música especialmente no que se refire ao emprego do ritmo e da medida, á súa vinculación co pensamento baseado na medición do tempo como valor e coa sociedade capitalista erguida sobre ese alicerce. De especial interese son as súas reflexións sobre a relación entre a música “clásica” contemporánea e a música denominada popular; a defensa desta última e os criterios empregados para xebrala da música composta ou interpretada con fins exclusivamente mercantís. Todo isto co pano de fondo da obra de Theodor W. Adorno, un dos grandes filósofos da música, e da crítica da sociedade tardomoderna como contexto.

En euseino.org, continuamos dese xeito a achegar aos lectores e lectoras galegos colaboracións de pensadores doutras partes do mundo. Desta volta, cunha reflexión singular sobre a relación entre tempo musical e tempo cronolóxico na Idade Moderna, Steven Shaviro analiza as múltiples funcións da música popular hoxe para deterse tamén no caso específico da música afrofuturista que ten por obxectivo criticar a situación actual da diáspora africana, revisando e cuestionando os acontecementos do pasado. A súa análise chega a formular a hipótese de como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno da sociedade tardomoderna nunha experiencia ateigada de instantaneidade, unha proposta teórica esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin.

 

O libro Groove: An Aesthetics of Measured Time, de Mark Abel, recentemente publicado na colección Materialismo Histórico, ofrece unha análise musicolóxica e filosófica nova da música groove —o que quere dicir, pouco máis ou menos, de toda a música popular nos EUA e nas Américas, ademais doutras partes do mundo, durante os cen anos últimos—, polo menos desde o comezo do século XX. Basicamente, Abel propón unha defensa adorniana da música producida industrialmente e de xeito masivo, precisamente aquilo que o propio Adorno desprezaba. Nese senso, resulta extraordinariamente útil explicar como o pensamento de Adorno foi durante décadas un condicionamento enorme á hora de pensar sobre a música —non se trata de desbotalo senón de dar boas razóns para superalo.

Así e todo, o libro de Abel non deixa de ser exhaustivo, o que significa que realmente é moito máis ca rigoroso —malia que eu mesmo teño certas dificultades en seguilo, coido que me axuda considerablemente a pensar sobre a música (dado que, naturalmente, non son un músico e carezo da máis rudimentaria iniciación musical).

Abel comeza por dar unha definición completa da música groove —indo alén dos relativamente febles intentos de definila que el mesmo tira de enciclopedias musicais e de investigadores anteriores. Segundo Abel, son catro os elementos fundamentais que caracterizan a música groove:

  1. O compás, ou tempo metronímico.
  2. A síncope.
  3. A “profundidade métrica”, ou disposición da medida en múltiples niveis.
  4. A acentuación rítmica, ou backbeat. [Un backbeat é a acentuación sincopada dun pulso que vai a continuación do tempo forte do compás, ou a contratempo; refírese aos pulsos segundo e cuarto, que proxectan un acento débil. (N. dos eds.)]

Todas estas características son fundamentais. A maioría da música tradicional de todo o mundo é rítmica mais non métrica. Abofé que a música tradicional da África Occidental tamén é polirrítmica (varios ritmos seguen o mesmo tempo) mais non métrica; pode haber un pulso implícito mais non hai compases e tampouco existe unha organización subxacente dos pulsos fortes e débiles. Só a música europea dos últimos cincocentos anos está realmente dividida en compases, cunha énfase forte no primeiro pulso da cada compás (un-dous-tres-catro). E a música occidental tende a seguir modelos fractais (aínda que Abel non chega a empregar a verba fractal) de organización métrica en niveles múltiples (penso nos catro compases do blues e nas cancións coa forma ABAB). Alén disto, nin a síncope (a diferenza da distribución regular do pulso) nin o backbeat (realmente unha forma particular da síncope) sería posible: se a música non fose ante todo métrica, non se podería tocar fóra do metro regular. O que quere dicir que os polirritmos no funk e noutros tipos de música afroamericana realmente funcionan de xeito diferente á polirritmia na música tradicional africana, esta última sen regularidade métrica en primeiro plano nin tampouco violacións sincopadas desa regularidade.

Baseándose niso, Abel rexeita as afirmacións máis comúns sobre unha fonte fundamentalmente africana da música popular da América, argumentando que hai múltiples fontes híbridas e que se converteu nunha especie de esencialismo defender insistentemente a súa orixe exclusiva nos sons de África. Esta é unha das cuestións nas que Abel pon unha énfase excesiva, criticando se cadra dun xeito esaxerado a atribución africana da procedencia do blues, do jazz, o funk, etc. Unha das cuestións subxacentes ten que ver coa premisa marxista (coa que non estou en desacordo) de que, en última instancia, o modo de produción é determinante, aínda que neste punto Abel é ao cabo un chisco máis flexible. De feito, esaxera a súa negación de que exista calquera tipo de resonancia africana na música groove, o que o fai ir lonxe de máis na clasificación da Average White Band a carón de James Brown nun dos casos raros do libro nos que menciona un músico en concreto. Debido a este tipo de afirmacións, moitos lectores poderían considerar xustificado abandonar a lectura neste punto, decisión que sería equivocada xa que o libro aínda ten moito que ofrecer.

A definición que fai Abel da música groove é extremadamente ampla e iso convértese simultaneamente nun defecto e mais nunha virtude. Nunha virtude porque lle permite facer unha serie de observacións de grande alcance sobre a música popular dos séculos XX e XXI, abranguendo xéneros moi variados; nunha debilidade porque iso significa que non é quen de recoñecer, ou de entender, moitos dos achados que, no que atingue un marco común, lograron diversificar de xeito salientable a música popular dos últimos cen anos.

Outro dos puntos sobranceiros e que para min resulta absolutamente convincente no libro de Abel é a súa demostración —citando un amplo abano de historiadores e teóricos— de como a medida do tempo —tempo concibido como unha sucesión lineal homoxénea e baleira— é un produto non soamente da tecnoloxía científica moderna (como é o caso dos cada vez máis exactos reloxos feitos desde o século XVII) senón especificamente do capitalismo, coa súa organización ubicua da produción de bens de consumo e a súa necesidade de medir o tempo dunha maneira exacta tanto para disciplinar os obreiros coma para, máis frecuentemente, calcular o valor do traballo, tendo en conta que, en última instancia, o valor da forza de traballo e o de todos os bens de consumo está determinado pola “necesidade social do tempo laborable”.

Abel sitúa o feito histórico da exactitude da medida do tempo como unha cuestión central para as relacións capitalistas, ata o punto que o capitalismo non podería funcionar sen esa medición. Este argumento é un lugar común ao que Abel lle dedica moita atención e unha morea de páxinas sen que sexa estritamente necesario (aínda que eu sospeito que, malia ser un lugar común para intelectuais de formación semimarxista, pode non o ser para todos os demais). A importancia do argumento ten que ver con que esa estrutura subxacente no capitalismo pode explicar por que a organización métrica é fundamental na música occidental dos últimos cincocentos anos, máis ou menos, mentres que está ausente nas outras formas históricas e tradicionais da música. A organización métrica é central na música clásica europea, cousa que se aproveita, como revancha, na música groove e na música popular sobre todo desque as técnicas de gravación se espallan amplamente.

Imperial Valley-Charles O'Rear

 

Chegamos así á cerna da argumentación de Abel con e contra Adorno. Durante os séculos XX e XXI, a filosofía da música está vencellada necesariamente cun tipo de metafísica do tempo que foi fundamental para a modernidade. Abel asegura que as teorías de Bergson, Husserl e outros sobre o tempo son idealistas porque non remiten ás condicións xeradas polo capitalismo. Eu estou moito máis disposto ca Abel a aceptar certo tipo de metafísica; pensadores coma Bergson e Husserl son de vital importancia pola maneira en que articularon a experiencia do tempo e por como esa experiencia subxectiva se vincula con outros modos “obxectivos” de rexistrar o tempo (incluíndo os modos científico e industrial-capitalista). A experiencia musical necesariamente abrangue a experiencia do tempo a un nivel profundo; e Abel, en efecto, sábeo pois detense moi pormenorizadamente nas descricións da temporalidade feitas por Bergson e mais pola fenomenoloxía.

Ambos os dous, Bergson e Husserl (as ideas deste último sobre o tempo tomáronse en consideración na música especialmente grazas a Alfred Schutz) contrapoñen un senso interior e auténtico do tempo coa medición obxectiva, externa e espacializada, a do tempo baleiro das ciencias. Abel argumenta que as observacións de Adorno sobre a arte musical moderna e sobre a música popular (as dúas metades eivadas do que debería ser un todo) están organizadas, de feito, a partir desa distinción metafísica. (Uso aquí a palabra metafísica nun senso non pexorativo malia que Abel faga o contrario.) A autenticidade do tempo interior persoal é violada porque o monopolio industrial do capitalismo sométeo todo incesantemente á mercantilización estandarizada que, no seu nivel máis profundo, consiste na homoxeneización da medida do tempo. Adorno entende a música clásica do século XX (sobre todo Beethoven) como unha oposición ao tempo homoxéneo e, consecuentemente, como unha apertura á experiencia do tempo real interior (que, en última instancia, é a duración bergsoniana) e tamén ao tempo histórico (que o capitalismo suprime ao instalar un presente eterno e unha repetición temporal que nega a posibilidade de que o futuro vaia ser, en senso real, diferente do presente).

[A cuestión de como o tempo interior en tanto que duración e o tempo histórico en tanto que experiencia colectiva se poden relacionar con outro tempo é en si mesma unha dificultade engadida —non considero que Abel dea resolto isto de xeito convincente e tampouco dou pensado en alguén que realmente o resolvese. Os máis dos marxistas optaron por desprezar a Bergson baseándose en que a súa idea da duración é ahistórica mais eu coido que Abel atina ao suxerir —aínda que non o di endexamais expresamente e ben podería non estar de acordo— que ningunha concepción complexa e moderna do senso do tempo que non sexa o tempo baleiro do capitalismo pode obviar nin sequera parcialmente a achega de Bergson. (N. do A.)]

Para Adorno, a música clásica do século XX loita, con maior ou menor suceso, coa mesma cuestión da experiencia temporal. Simplificando un pouco, segundo Adorno, a música clásica do século XX, nas súas obras de meirande suceso (por exemplo, no Schoenberg temperá), resístese á imposicion capitalista e universal da medida do tempo xa que, cando é posible, rexeita a métrica e delimita (ou retírase a elas) as poucas áreas da cultura que non están completamente sometidas á regularidade da métrica. Para Adorno, toda a música popular —todo o que se refire á música groove, na terminoloxía de Abel— capitula fronte á regularidade do metro; velaí o que, en última instancia, subxace na crítica que Adorno fai da música popular como conformista e repetitiva, simple utilización dun molde previo, como aquilo que soamente ofrece variacións menores, gastadas e insignificantes, que endexamais afectan a básica e primaria tiranía do metro como tempo mercantilizado, taylorizado, etc.

O contraargumento de Abel é que a vinganza consiste precisamente no uso da métrica; ao usar a métrica dun xeito moito máis intenso ca a música clásica e, en consecuencia, ao proliferaren as síncopes fronte ao pulso medido, cúmprese a condición dialéctica para que se poida infrinxir a lóxica da métrica. Dese xeito, a música groove, nas súas mellores obras, é capaz de subverter o tempo cronometrado e homoxéneo, ou tempo mercantilizado.

Polo tanto, Abel defende as posibilidades emancipatorias da música groove empregando a lóxica dialéctica do propio Adorno; mesmo suxire que a música clásica do século XX que, ao cabo, Adorno defende dunha maneira ambivalente, soamente representa unha retirada conservadora pois simplemente se desvincula da métrica do tempo, sen chegar a desafiala traballando desde o seu interior. A mellor música groove, ao dedicar a súa atención ás posibilidades de fractura desde dentro, fornece un antídoto á posición pesimista de Adorno, e abofé tamén á de Jameson, segundo a cal a resistencia á reificación só pode xurdir de esferas da humanidade que aínda non caeron totalmente baixo o control da mercantilización, daquelas poucas que conservan a súa excelencia.

[O argumento de Abel é paralelo ao meu propio argumento de que películas accesibles e de ritmo áxil coma Gamer e Detention son moito mellores respostas á situación dos medios de comunicación no século XXI ca as películas lentas de moitos outros directores. (N. do A.)]

 

“A modernización do contexto: as novas ‘imageries’ nos contos de fadas”, por Beatriz Fraga

Warja Lavater e os libros de artista

Os libros de artista son libros de especial coidado na edición, concibidos como obxectos artísticos que amplian o sentido da lectura máis alá da linealidade do texto. Haberá quen se ha preguntar se son libros “ilexibles” porque carecen de texto, ou “pouco literarios”. Non é así, son libros que combinan elementos iconográficos e textuais, polo que teñen unha enorme carga visual que proporciona unha experiencia estética coa que se enfatiza o valor da descuberta e a capacidade de abstracción.

En palabras de Guy Schraenen, editor e fundador da Galería Kontakt, que funcionou en Antuerpen entre 1965 e 1978:

O libro de artista non é un libro de arte. O libro de artista non é un libro sobre arte. O libro de artista é unha obra de arte.

Poderíase dicir que os traballos da artista Warja Lavater (1913-2007) acadan a categoría de libros de artista. Na súa obra, os elementos gráficos cumpren unha función expresiva e comunicativa semellante á das palabras.

Warja Lavater-Libro Carapuchiña vermella

“A Carapuchiña Vermella”, de Warja Lavater, despregado parcialmente.

lavater-carapuchina-vermella-libro

“A Carapuchiña Vermella”, por Warja Lavater, publicado en 1965 (Maeght éditeur, París, 474 x 16 cm). [Para a publicación das imaxes deste artigo, acollémonos ao dereito de cita, dado o seu carácter esexético.]

A obra de Lavater estivo claramente influenciada polo seu profesor Ernst Keller (1891-1968), un dos precursores do Estilo Suízo do deseño gráfico.

O Estilo Suizo está baseado en deseños funcionais caracterizados pola súa limpeza, lexibilidade e obxectividade. Caracterízase por ir acompañado dunha tipografía de pao seco, denominada sans sérif (antítese da tipografía romana), que deixa en quen a contempla unha gran pegada visual. Unha das principais influencias deste estilo foi a Escola Bauhaus. Esta escola de deseño, arte e arquitectura foi a orixe de grandes cambios tipográficos con aportacións de Jan Tschichold, autor da obra  Die neue Typographie (“A tipografía nova”), base da tipografía actual, e de Paul Renner, que achegou ao deseño tipográfico o tipo Futura.

Warja Lavater foi unha deseñadora suíza cuxas versións ilustradas, puramente xeometrizadas, dos contos de fadas deron paso a unha nova interpretación da imaxe, a unha linguaxe abstracta.

Graduada na Escola de Belas Artes de Zurich, ampliou posteriormente os seus estudos en Estocolmo, París e Londres. Deseñou portadas para a Revue Jeunesse Magazine e, na súa estadía en Nova York, ilustrou e publicou os libros Guillaume Tell e Le Petit Chaperon Rouge. O director do MOMA, Alfred Baar, sería o seu editor exclusivo nos Estados Unidos, mentres que Adrien Maeght, mecenas e galerista francés, sería o seu editor en Europa.

paxina-carapuchiña

Ilustración de Warja Lavater para “A Carapuchiña Vermella”.

A solución artística de Lavater, aparentemente simple, agocha tras de si un proceso complexo. O resultado dos seus sinxelos debuxos cumpre o denominado “modelo en partes”, tamén coñecido como a “Pirámide de Freytag”, ou “Triángulo de Freytag”, para a estructura de trama (introducción, nó, clímax, desenlace e final).

Os libros inclúen unha páxina, ou dúas, dedicada aos códigos cos que se presenta os personaxes. Os elementos animados (protagonistas e personaxes secundarios) e os elementos contextuais (obxectos, elementos da natureza…) están representados por formas simples e xeométricas con cores planas.

No libro Le Petit Chaperon Rouge (“A Carapuchiña Vermella”) as accións, os personaxes e os fondos están simbolizados, nun proceso que tende á abstracción, mediante formas xeométicas coloreadas. Carapuchiña é un círculo vermello; o lobo, un círculo negro e o cazador, un círculo castaño. As árbores do bosque (círculos verdes), as casas (cadrados castaños), a cama (rectángulo castaño en forma de u) contribúen a enmarcar o espazo, o tempo e a narración.

simbolos-carapuchiña

A tensión na narración e a perspectiva das imaxes veñen dadas a través dun zoom no que as formas xeométricas se amplían, ou se fan máis pequenas, segundo conveña.

O libro, despregabre, con forma de acordeón, mide 4 metros e 74 centímetros. Este formato permite, por unha parte, facer unha lectura de imaxes páxina a páxina e, por outra, visualizar o conto cun só golpe de vista a modo dunha pantalla panorámica.

De grande interese e menos coñecida é a historia da que trata o libro Ourasima, aínda que máis interesante é a interpretación de Lavater. O protagonista da narración é un mozo pescador, Urashima Taro, que rescata e devolve ao mar unha tartaruga que está sendo maltratada por uns nenos. Ao día seguinte, o animal regresa para ver o seu salvador e preséntase como a filla do emperador do mar. A xeito de agradecemento, o mozo é agasallado cunhas guelras, ou galadas, e levado ao fondo do mar, onde se encontra o palacio do deus Dragón.

Cada un dos catro costados do castelo é unha estación do ano e un día transcorrido no castelo equivale a un século fóra del. Despois de tres días, o rapaz quere voltar á casa para visitar a súa nai. A princesa, antes de partir, agasállao cunha caixa misteriosa que o ha protexer do mal. O presente ten como condición que a caixa non se debe abrir. Pese a que só pasaron tres días, o protagonista regresa trescentos anos despois. Atópase con que a súa nai xa non vive e que non recoñece nada do que o rodea. Esgazado pola dor, de xeito fortuíto abre a caixa, da que sae un fume branco e, subitamente, o mozo convértese nun ancián.

A caixa do conto está relacionada co tamatebako, a “caixa preciosa”, ou cubo de origami que contén as pílulas máxicas que teñen o poder de facer avellentar. Segundo a tradición, o tamatebako está en posesión da Familia Real do deus do mar, Neptuno.

Para rematar este artigo, quixera salientar a frase “A forma segue á función”, tirada dun texto do arquitecto americano, Louis Sullivan, concretamente de “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado en 1896 (Lippincott’s Monthly Magazine, vol. LVII, xaneiro-xuño, Filadelfia: J. B. Lippincott Company, páxs. 403-409):

Ben sexa a aguia abraiante en pleno voo, ou a flor da maciñeira aberta, o incesante traballo dos cabalos, o cisne alegre, a ramificación do carballo, o regato que serpentea no seu leito, as nubes á deriva e sobre todo o sol que segue o seu curso, a forma sempre segue á función e esa é a lei. Mentres a función non cambia, a forma tampouco cambia. As rochas de pedra de gra, os outeiros, permanecen durante séculos, os raios acadan forma para morrer brillando. É a lei que prevalece sobre todas as cousas orgánicas e inorgánicas, sobre todas as cousas físicas e metafísicas, sobre todas as cousas humanas e todas as cousas sobrehumanas, sobre todas as verdadeiras manifestacións da cabeza, do corazón, da alma, a de que a vida é recoñecible na súa expresión, que a forma sempre segue á función. Esa é a lei.

Este principio de deseño funcionalista está asociado á arquitectura e ao deseño moderno durante o século XX. Nas ilustracións de Lavater, a arquitectura é unha linguaxe narrativa; as formas falan en por si, creando unha linguaxe por interacción da ilustradora e de quen le, unha linguaxe que nos transmite a narración mediante a percepción, mediante a estética. Chegar a ese tipo de percepción, de estética, depende de nós, os receptores. Warja Lavater dá un código de interpretación, algunhas pistas sobre os personaxes e o contexto nunha nova narrativa visual na que a percepción das cores e das formas por cada un dos receptores é fundamental.

Os contos ilustrados por Lavater son “imaxinarios” modernos, relatos sen texto, narrados con recursos gráficos abstractos ao máis puro estilo da Bauhaus.

A polémica sobre a ambición literaria

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.

 

“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.