---

Serie Materialismo do verán

Notas curiosas e infrecuentes sobre a materia da representación

---

---

En euseino.org, Beatriz Fraga achegouse á cor azul en cinco artigos (Teoría do azul, A materia do azul, Azul Parrish, O azul morpho e O azul Klein, o absoluto visible), neste de agora explora a evolución do azul Payne, un pigmento revolucionario creado polo acuarelista William Payne para substituír o negro e apreixar a atmosfera sen quitar luz. A autora percorre a historia deste azul desde a época de esplendor da acuarela británica ata a súa influencia en mulleres artistas coma Lady Waterford, quen utilizou este ton para esquivar a dominación patriarcal no campo artístico do seu tempo. O artigo trasládase despois aos Estados Unidos, onde Frances Bond Palmer industrializou o seu uso en litografías que definiron o imaxinario norteamericano. Ao cabo, a historia remata coa pintora Georgia O’Keeffe, quen consagrou o uso deste pigmento na arte contemporánea.

Publicamos a terceira e última das “Notas infrecuentes sobre a materia da representación” deste verán; tres entregas que se ocuparon, respectivamente, da economía nominal na obra de Marcel Proust, dos efectos das entrevistas na transmisión das ideas segundo Fredric Jameson e da materia da que están feitas as cores e mais da súa influencia nas artes plásticas.

Técnica e estética do azul Payne

O dilema da escuridade na representación pictórica

Ao longo da historia da arte, a representación da sombra e a escuridade supuxo un dos desafíos máis complexos para a execución técnica de calquera pintor. O dilema non residía simplemente en escurecer unha área do lenzo senón en facelo sen extinguir a cor nin comprometer a tridimensionalidade da obra. Tradicionalmente, os artistas dependían de pigmentos de orixe orgánica obtidos mediante a carbonización de materiais diversos. Entre os máis habituais atopábase o negro de marfil, producido pola calcinación de refugallos de marfil animal, resultando un pigmento denso e de temperatura fría; o negro de óso, cunha tendencia máis parda; o negro de vide, derivado de talos carbonizados, que ofrecía unha transparencia grisalla; e o negro de fume, recollido do tisne de aceites queimados, caracterizado por unha opacidade absoluta e unha textura que tendía a aplanar as superficies.

Malia a súa efectividade para anular a luz, estas substancias presentaban limitacións críticas canto á súa “temperatura visual”. Durante o auxe do Renacemento serodio e o Barroco, o uso do negro alcanzou cumios de virtuosismo con figuras como Caravaggio ou Rembrandt. Así e todo, os pintores flamengos e renacentistas eran plenamente conscientes do perigo estético que implicaba o uso directo do carbono. O negro puro tendía a “ensuciar” a paleta e a absorber a radiación lumínica sen devolvela, o que quitaba volume ás figuras e asfixiaba o aire do espazo pictórico. Para evitar este efecto de estancamento visual, moitos artistas optaron por fabricar as súas propias gradacións de escuridade, substituíndo o pigmento negro por mesturas sofisticadas de azul ultramar profundo (obtido do lapislázuli) e vermellón. Esa estratexia técnica non só evitaba a opacidade, tamén creaba unha harmonía óptica que reaccionaba de xeito vibrante aos cambios de iluminación ambiental, achegando unha calidade atmosférica e unha profundidade que o negro de carbono non podía ofrecer. Esa busca incansable dunha sombra que contivese luz e aire preparou o camiño para a aparición dunha das innovacións máis influentes da acuarela británica.

William Payne e a revolución da atmosfera

A finais do século XVIII, o Reino Unido experimentou unha transformación radical na xerarquía das artes. A acuarela, que ata daquela se consideraba un recurso menor destinado á topografía militar ou á elaboración de bosquexos para ser posteriormente trasladados ao óleo, comezou a ser elevada á categoría de arte maior. Nese escenario de efervescencia xorde a figura de William Payne (1760–1830), un audaz acuarelista e docente que desafiou o dogma da Royal Academy of Arts. Payne comprendeu que as sombras na natureza nunca son neutras nin negras; pola contra, vibran con matices azulados e fríos, un reflexo constante da cúpula celeste sobre a xeografía terrestre.

A ruptura de Payne coas convencións académicas tivo unha base química e metodolóxica revolucionaria. Creou unha fórmula específica —unha mestura de azul de Prusia, ocre e carmesí— que proporcionaba unha sombra grisácea, transparente e dotada dunha luminosidade intrínseca. Este recurso, que hoxe coñecemos como “azul Payne”, permitía elaborar a perspectiva atmosférica sen sacrificar a claridade da obra. O seu método baseábase nunha simplificación estratéxica do proceso creativo:

• A fase de unificación: un lavado inicial e moi diluído de azul Payne sobre o papel para establecer a néboa de fondo e a luz do ceo.
• A fase de definición: o uso de gradacións máis densas do pigmento para recortar as siluetas das montañas e vales no plano medio.
• A fase de contraste: a superposición de tons cálidos (verdes, terras ou ocres) sobre a estrutura azulada xa asentada no primeiro plano.

Unha obra que exemplifica con precisión esta mestría é Denham Bridge upon the Tavy. Nesta acuarela, Payne utiliza as veladuras do seu azul para modelar as fendas das rochas e os reflexos cambiantes da auga, integrando a técnica do raspado —co mango do pincel ou unha navalla— para simular o escintileo da corrente. Malia que a elite académica desprezou o seu enfoque cualificándoo de “estilo Payne”, o seu éxito comercial e a súa capacidade para facilitar a práctica do en plein air (grazas ás novas pastillas portátiles dos irmáns Reeves) sentaron as bases dos materiais premesturados modernos.

Dado que a William Payne se lle negou o recoñecemento académico, foron as súas alumnas da aristocracia e, posteriormente, as pintoras independentes as que converteron ese pigmento nunha ferramenta indispensable para a paisaxe e o retrato.

O lugar silenciado: Louisa Anne Beresford e o muralismo de acuarela

Debido ás estritas restricións de xénero da era vitoriana, moitas das discípulas do método de Payne víronse obrigadas a operar na periferia do campo social da arte. Entre elas destaca Louisa Anne Beresford, marquesa de Waterford (citada con frecuencia como Lady Waterford), quen, malia non poder acceder á formación académica, foi recoñecida polo crítico John Ruskin como unha das mellores coloristas da súa época. Ruskin, que mantiña con ela unha titoría epistolar, louvaba a súa capacidade para harmonizar cores segundo os preceptos prerrafaelistas.

O proxecto máis ambicioso de Beresford foi o “Gran Experimento” no Lady Waterford Hall en Ford. Durante vinte e un anos, decorou as paredes dunha escola para fillos de traballadores con 16 murais monumentais. Ante a imposibilidade de manexar as complexas técnicas do fresco, ideou un sistema experimental: o uso de acuarela a gran escala sobre paneis de papel groso montados en madeira, aplicando lavados químicos e cola (témpera) para garantir a durabilidade e opacidade necesarias.

Nese proxecto, o azul Payne foi un aliado estratéxico para resolver dous retos fundamentais:

A execución inmediata: a artista utilizaba como modelos labregos, mineiros e nenos da zona (personaxes que encarnaban figuras bíblicas coma David ou Moisés). Dado que eses modelos non podían posar durante xornadas prolongadas, o azul Payne permitíalle establecer o claroscuro das escenas e os volumes das vestimentas con extrema rapidez, mantendo a vibración cromática que o negro anularía.

A coherencia paisaxística: seguindo a influencia de Ruskin e Rossetti, Beresford empregaba este azul para integrar a atmosfera tormentosa de Northumberland dentro do relato pictórico, capturando a rugosidade do estilo pintoresco sen sacrificar a luz intrínseca do soporte. Esta aplicación transformou un recurso pedagóxico nunha ferramenta de gran potencia narrativa e impacto visual.

A paisaxe industrializada

A evolución do azul Payne continuou cara a América, onde sufriu un cambio de escala ao integrarse na produción industrial. Frances “Fanny” Bond Palmer, unha emigrante inglesa, converteuse na litógrafa máis prolífica da firma Currier & Ives nos Estados Unidos. Aquí, o pigmento deixou de ser un segredo de álbum privado para se converter no motor dunha industria que se autodenominaba “A central de estampas baratas do pobo”.

O sistema de produción en cadea de Currier & Ives dependía de mulleres coloristas que aplicaban acuarela sobre as estampas litográficas. Nese contexto, a estabilidade e a capacidade atmosférica do azul Payne foron esenciais para unificar o imaxinario dunha nación en expansión. Palmer utilizou o pigmento como un substituto estratéxico do negro para elaborar a identidade visual americana:

• Perspectiva xeográfica: o azul Payne permitíalle diluír de xeito inmediato as montañas do río Hudson e brétema do Mississippi, xerando unha sensación de inmensidade xeográfica que a fotografía de prensa da época aínda non era capaz de captar.
• Cromatismo estacional: nas súas afamadas escenas de inverno e nocturnas, a mestura deste azul con branco proporcionaba o ton exacto do xeo opaco e dos ceos cargados de neve, mantendo unha transparencia luminosa que o negro de carbono estragaría, achaiando a composición.

O labor de Palmer non só democratizou o acceso á arte senón que estableceu o azul Payne como o ton fundamental para representar a luz fría de norteamérica, servindo de ponte entre o paisaxismo decimonónico e a síntese conceptual que definiría o século XX.

A síntese modernista

Coa chegada do modernismo, o azul Payne liberouse da súa obriga de copiar a realidade para converterse nun elemento de composición pura. Georgia O’Keeffe, figura central da vangarda estadounidense, transformou o uso deste pigmento baixo a influencia directa de Arthur Wesley Dow. No seu tratado Composition (1899), Dow propoñía que a arte se debía entender como unha linguaxe musical baseada na tríade de liña, claroscuro e cor, rexeitando a imitación fotográfica da natureza.

O concepto xaponés do Notan (a harmonía entre a luz e a escuridade) foi o eixe sobre o que O’Keeffe articulou a súa obra. Para ela, o azul Payne non era unha “sombra” que ocultaba a cor senón unha “forma de escuridade” que equilibraba as zonas claras do lenzo. Nas súas series sobre Novo México, coma as formacións rochosas de Black Place, o pigmento utilizábase para definir as fendas e as pregas das montañas. Esa técnica permitíalle:

• Xerar tensión espacial: ss fendas executadas con azul Payne expresan o baleiro e a inmensidade do deserto como elementos estruturais, cumprindo as leis do Notan, onde a escuridade ten o mesmo peso compositivo ca a luz.
• Abstracción do silencio: en obras coma Blue #2 e Grey, Blue, and Black, O’Keeffe aplicaba gradacións suaves que eliminaban calquera rastro da pincelada, creando superficies onde o pigmento desaparece en favor dunha percepción fenomenolóxica do espazo.

Dese xeito, o azul Payne completou a súa transición: de ser unha solución para acuarelistas británicos pasou a ser a linguaxe coa que o modernismo definía a estrutura e a xeometría do absoluto.

Realidade e luz

A traxectoria do azul Payne na historia da arte representa unha mudanza de paradigma na estética. A eliminación sistemática do negro puro en favor desta sombra azulada transformou radicalmente a comprensión da profundidade e do volume. O que xurdiu como un recurso docente para facilitar o traballo dos alumnos de William Payne, rematou por se converter nunha ferramenta conceptual coa que artistas coma Beresford, Palmer e O’Keeffe desafiaron as convencións da representación e as limitacións do seu tempo.

Na actualidade, o azul Payne consolídase como a atmosfera definitiva da linguaxe visual moderna. Xa non é un medio para imitar a perspectiva atmosférica ou o reflexo do firmamento; é un recurso que define os límites da percepción fenomenolóxica, a fraxilidade da luz e a inmensidade do baleiro. Este pigmento permanece hoxe como o testemuño dunha necesidade artística: a de atopar unha escuridade que, lonxe de anular a realidade, a dote de aire, de vibración e dunha presenza conceptual inalterable. O azul Payne non é só unha cor; é a arquitectura da sombra que permite que a luz siga respirando no lenzo.