O esmorecemento da ambición literaria

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión, acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

O contrafío das mulleres

Entre 1770 e 1900 prodúcese o triunfo, espallamento e consolidación da figura do artista moderno: Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770–1843), Robert Schumann (1810-1856), Emily Brontë (1818–1848), Richard Dadd (1817-1886), John Ruskin (1819-1900), Emily Dickinson (1830–1886), Vincent van Gogh (1853–1890), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900).

A historia das mulleres insírese tamén nesa liña de produción do disenso, liña na que a pragmática da arte interfire co acontecemento histórico. O discurso das mulleres, ou a súa representación, subsúmese no consensus incluso baixo o modo de existencia da loucura: the madwoman in the attic [1]. Dese xeito, a inactualidade do pensamento das mulleres vólvese activa, ou actual, desde o momento mesmo da súa reivindicación, pois toda reivindicación é representación dunha cousa, dun obxecto que queda fixado polo discurso, entendendo por este último o inactual que irrompe para adquirir significado en función dun horizonte e dun télos.

 

Thomas_Wilmer_Dewing_-_O_vestido_branco

 

O contrafío que se elabora podería ser este:

No Renacemento, xorde a cuestión do acceso das mulleres ao saber coa aparición dun xénero literario novo baseado no discurso sobre a superioridade das mulleres. Christine de Pizan escribe en 1405 o Livre de la Cité des dames, endexamais publicado (a primeira edición é de 1986) agás en tradución inglesa. Contradicindo as ideas recibidas sobre a inferioridade natural das mulleres e sobre a súa febleza intelectual, Christine de Pizan “introduce a cuestión do saber feminino na querelle das mulleres” (2: Timmermans, 20, 21). Se durante a Idade Media a cuestión da virtude feminina foi a máis debatida, as habelencias políticas e intelectuais das mulleres son asuntos novos na querelle das mulleres, cuestións introducidas na Cité des dames, de Pizan.

Así e todo, a denominada “interposición da sensualidade”, de procedencia neoplatónica, sitúa o sensible como causa simultánea tanto da inferioridade coma da superioridade das mulleres. A súa superioridade, a súa preeminencia intelectual, estaría orixinada pola ciencia infusa; a elocuencia élles innata, son de espírito máis vivo, máis enxeñosas e, polo tanto, naturalmente capaces de intencións sutís. As mulleres —as Musas— inventaron todas as artes e todas as ciencias, de aí que a chamada ciencia infusa das mulleres estea relacionada coas orixes do saber na Grecia arcaica, co mito como orixe do lógos (vid. 3: A música das esferas, 21-25) e, en consecuencia, a idea da muller como ser diabólico comeza a confirmarse.

As mulleres son daimónicas: “nunha sociedade na que a superioridade do home sobre a muller non presenta dúbida ningunha, proclamar, ‘contra a opinión común’, a superioridade do sexo feminino pode ser tan absurdo —e divertido— como eloxiar a loucura fronte á razón” (Timmermans, 28).

Na epístola a Clémence de Bourges, en 1555, Louise Labé reclama o recoñecemento da capacidade moral e intelectual das mulleres que a iguale á dos homes. Pide que a instrución teña como finalidade a afirmación de si e non, como propoñen os humanistas renacentistas e a Reforma, que soamente se conciba como medio para o suceso do matrimonio. Labé segue dese xeito os ideais renacentistas de fama e liberdade, pasando por riba de moitos dos límites impostos ás mulleres pois propón que toda muller que así o queira poña “as súas concepción por escrito”, cousa contraria, por exemplo, á recomendación dun Vives, segundo o cal unha muller só ten dereito a escribir “exemplos das escrituras santas”, ou “historias loables”, coa finalidade de servir “á doutrina dos seus fillos” mais non debe escribir “versos inpúdicos”. De por parte, Louise Labé recomenda ás mulleres non “desdeñar a gloria” que lles procuren as súas obras ou o seu saber. Trátase, daquela, dunha proposta de transgresión do deber imperativo de modestia e de silencio (íbid., 46-47).

A publicación de obras aparece, polo tanto, como contraria ao pudor feminino. Non embargantes, as mulleres humanistas, consideradas como prodixios durante a súa infancia, son obrigadas durante a idade adulta a escoller entre a virxindade, se queren continuar os seus estudos, e o matrimonio, co conseguinte abandono de toda vida intelectual. Aprendizaxe e castidade están asociadas indisolublemente xa que a vida intelectual considérase incompatible cunha vida dedicada á reprodución. O paso de nena prodixio a muller sabia xa entón non era nada doado.

A obra artística e literaria das mulleres concibíase como algo para uso exclusivamente doméstico, os seus temas e os seus receptores eran a familia, pois se trataba de obras privadas. Son raras as mulleres que, desde o Renacemento ata tempos moi recentes, publican as súas obras; as que o fan son conscientes de transgredir a norma. Os artificios cos que se disimulan a meirande parte das obras publicadas por mulleres —o anonimato, o pseudónimo, un prefacio ficticio— establecen o ocultamento ostensible como principio primeiro da escritura. Cando se é muller, escribir supón unha precaución previa pois a escritura feminina é unha modificación do papel natural das mulleres. En consecuencia, as autoras deben poñer por diante os signos que denoten esa modestia indispensasble.

Anonimato ou pesudónimo, evocación dun mentor moral ou literario, definición do escrito como obra violada ou obra devaluada (a publicación fíxose sen consentimento do autor; trátase dun texto sen consecuencias, escrito para o ocio): as convencións anteditas son unha constante no caso das mulleres de letras, non soamente no século XVI senón durante o Antigo Réxime e incluso máis alá (ibid., 48).

Nesta mesma historia a contrafío que tenciona situar as mulleres fóra da “honesta e modesta ignorancia” do seu sexo, atópanse tamén escritoras e intelectuais coma Cristina de Suecia e Madeleine de Scudéry, para as que non hai freo social que lles impida interesarse polas materias perniciosas; as mulleres xa non teñen que facer profesión de ignorancia para non ser sospeitosas de libertinaxe. Nunha das súas Conversations morales (1686), titulada “De l’incertitude”, Madeleine de Scudéry trata asuntos filosóficos coma o escepticismo e o epicureísmo, cualificando a filosofía de Descartes como “un chisco perigosa”, dado que “a ciencia dos átomos”, defendida segundo ela polos cartesianos, e mais a “estraña cuestión das máquinas” poñen en dúbida a creación divina (vid. Timmermans, 753-754).

Así e todo, entre un libertino e unha libertina, Mlle de Scudéry considera “a dama no primeiro grao da loucura” (ibid., 757). Pola súa banda, Francisco de Sales afirma que a relixión mantén as mulleres na devoción que lles corresponde, xa que a impiedade deixa curso libre á sensualidade feminina; como consecuencia, refórzase a interpretación daimónica do destino das mulleres: é o demo (de δαίμων, daímon: espírito tutelar; genius, xenio, o gardián do espírito dunha persoa, palabra formada a partir do grego antigo γίγνομαι, gígnomai, “facerse ser, nacer, ter lugar”) quen incita Eva a comer o froito da árbore do coñecemento. Velaí a condena definitiva da curiosidade intelectual como vicio feminino.

Clausura, loucura e condena anoan o contrafío do discurso das mulleres, que acaba arrombado como un efecto da libido dominandi, orixe de dúas concupiscencias, a da curiosidade e a da carne.

O trazo daimónico na obra e no pensamento das mulleres, ese contrafío anoado pola vixilancia e o castigo que se lles impoñen a elas, prodúcese como consecuencia das contradicións a que a súa situación as contrinxe. O pensamento das mulleres segue en paralelo o trazo da liberdade de razoar sobre a ciencia do ben e do mal; o daímon das mulleres é o daímon da liberdade. O das mulleres non é un senso novo senón un disenso elaborado a contrafío do “pudor das mulleres” e do “pudor sobre o saber”: a sexualidade rebordada das mulleres vencéllase no século XVII á condena das mulleres librepensadoras. Libertinaxe do espírito e libertinaxe dos costumes están ligados indisolublemente.

 

Notas

1. Case todas as escritoras de fins do século XVIII e do século XIX, de Charlotte Brontë en Jane Eyre e Emily Brontë en Wuthering Heights a George Eliot en Middlemarch, fixeron secretos e agres retratos, ou autorretratos, de mulleres tolas pechadas nos faiados das súas novelas. Entre todas elas, Emily Dickinson foi a que se converteu nunha “muller tola”, tanto ironicamente —unha despersonalización deliberada— coma verdadeiramente —era unha agarofóbica apreixada nun cuarto cas de seu pai—. Non sorprende que, na súa obra, Dickinson acabase por realizar a máis completa absorción da figura da artista; moito máis ca calquera das outras autoras antecitadas. De tal xeito que esta escritora acadou a autoridade outorgada pola autopoiese ao obxectivizarse conscientemente nos seus poemas e nas súas cartas. (Véxase  Gilbert, Sandra M., e Gubar, Susan, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven e Londres: Yale University Press, 2ª edición, 2000.)

2. Timmermans, Linda, L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime, París: Honoré Champion Editeur, 2005. Véxase tamén a ligazón O acceso das mulleres á cultura – Linda Timmermans e a súa “opera magna”.

3. Lema, Carlos, A música das esferas. Xenealoxía da orde do mundo.

“O azul morpho, a cor tímbrica das feras”, por Beatriz Fraga

Durante o ano 2015, en euseino.org publicamos unha serie de tres artigos de Beatriz Fraga sobre a cor azul. No primeiro deses artigos, sobre a Teoría do azul, realizábase un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, especialmente a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol; no segundo —A materia do azul—, expoñíanse os métodos de síntese material da cor azul, para, no último artigo da serie —”Azul Parrish“—, rematar cunha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish e o seu traballo sobre esa mesma cor.

Publicamos agora un artigo novo, no que a autora do libro O Rei Portador e outras historias nos introduce na noción de cor tímbrica, que relaciona coa bolboreta Morpho azul e coa concepción cromática de pintores coma Matisse, O’Keeffe e Rothko. Salientamos que estes artigos sempre parten dun obxecto, ou da materia, para estudar a súa transformación cando é percibido polo suxeito; dese xeito, mediante a representación, os efectos da correlación mundo-pensamento achegan a estética a un novo tipo de ontoloxía.

Segundo o pintor, crítico de arte e filósofo italiano Gillo Dorfles denomínase tímbrico o emprego das cores practicado por algunhas escolas e correntes pictóricas a partir do fauvismo. Esas cores, na súa máxima saturación, saídas do tubo sen mesturar, contrapoñíanse ao uso e emprego das cores formais. Empregadas polos fauvistas, as cores tímbricas xeneralizaríanse posteriormente co dominio da arte abstracta.

No Grand Palais de París, a comezos do século XX, celebrábase anualmente, entre o 18 de outubro e o 25 de novembro, o Salón de Outono. O obxectivo daquelas mostras era ofrecer apoio aos artistas novos diferenciándose doutras exposicións realizadas en grandes salóns de máis prestixio tal como La Nationale e os Artistes Français, que tiñan lugar na primavera.

No Salón do ano 1905, algunhas obras de Matisse, Derain, Marquet e De Vlaminck foron expostas nunha sala arredor dun busto clásico e italianizante do escultor Albert Marque. O crítico da revista Gil Blas exclamou ao ver a exposición: “Tiens! Un Donatello parmi des fauves! [Vaites, un Donatello entre as feras!]”. A partir de aí, os pintores que participaron nesa exposición, acabaron adoptando o cualificativo, en orixe despectivo, de fauves, denominación que posteriormente sería empregada, xa sen ese matiz pexorativo, na historia da arte.

Martin_Johnson_Heade_-Blue_Morpho_Butterfly_ATC

Durante este verán e ata o 4 de setembro, a National Gallery de Londres organiza “Painters’ Paintings: From Freud to Van Dyck”, unha exposición que permite achegarse ás coleccións privadas de grandes pintores coma Matisse, Degas e Frederic Leighton. Entre outras curiosidades, a mostra desvela que Henri Matisse adquiriu obras coma o cadro de Cézanne “As tres bañistas”. Pero, o que non se recolle nesta exposición e que resulta ben curioso é que, entre os obxectos máis prezados da súa colección, o pintor posuía un exemplar da bolboreta Morpho, da que Matisse apreciaba a cor do azul das súas ás.

Ese azul da bolboreta Morpho aparece ben reflectido nun cadro de Martin Johnson Heade, pintor norteamericano pertencencente á escola do río Hudson, que aparece neste artigo.

A bolboreta Morpho azul, xunto coa Atlas, é a bolboreta de maior tamaño, que varía entre os 12,5 e os 20 centímetros. Pertence á familia Nymphalidae e, dentro desta, ao xénero Morpho. Paradoxalmente, o termo Morpho (“cambiado, ou modificado”) indica que estas bolboretas son percibidas polo ollo humano cunha cor diferente á que posúen, xa que realmente as súas ás non están pigmentadas. A cor destas bolboretas neotropicais non é pigmentaria senón estrutural, froito da disposición das escamas coa que está cuberta a superficie alar e da refracción e reflexo da luz sobre elas. Esta modificación das propiedades ópticas é o que fai que se perciba a súa cor dun azul intenso e brillante.

Cando Matisse fai a serie das mulleres espidas para o libro Jazz, emprega ese mesmo azul puro influenciado polo azul da bolboreta Morpho.

 

O azul morpho noutros pintores

Partindo da idea de Gillo Dorfles sobre as cores, poderiamos considerar o azul da bolboreta Morpho unha cor tímbrica, tal como nos indica o emprego do azul sen mesturar na obra de Matisse e doutros pintores coma Georgia O’Keeffe e Mark Rothko.

A pintora norteamericana é autora da serie de acuarelas Blue 1, Blue 2, Blue 3 e Blue 4, de 1916, e de cadros coma Starlight Night, de 1917, que poden ser claros exemplos dun azul tímbrico. Nas acuarelas, parte dunnha cor primaria que vai degradando co emprego da auga mais sen mesturar o azul para acadar outras tonalidades.

Blue_3_-_Georgia_O'Keeffe

En Azul dividido por azul, Mark Rothko emprega un cromatismo puro no que as pinceladas marcan unha orientación no espazo e onde só se percibe a luz e a cor. O crítico de arte Clement Greenberg fixo referencia a Rothko como un dos artistas membro do Color Field, xa que a súa obra é de gran formato, cun cromatismo puro no que as pinceladas aparecen para marcar unha orientación no espazo. Espazos baleiros, sen figuras. Color Field é un estilo de pintura abstracta que xurdiu na cidade de Nova York durante durante as décadas de 1940 e 1950, caracterizábase polo emprego de amplos campos de cor, lisa e sólida, que tinguen o lenzo creando áreas de superficie uniforme e un único plano da imaxe.

O azul na obra de Rothko e de O’Keeffe tamén podería estar relacionado coa cor tímbrica de Dorfles e co azul morpho da bolboreta que tanto influíu en Matisse.