Letra “G”: de Garcia, Jerry

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Os mortos agradecidos, ou a música como realidade

I’ll take a melody and see what I can do about it./
I’ll take a simple C and G and feel brand now about it.
—Allen Toussaint.
[“Hei coller unha melodía e ver con ela que facer ía./
Hei coller un Do e un Sol inxel pra me sentir un novel.”]

No caso de Jerry Garcia, músico fundador do grupo The Grateful Dead, o seu apelido non funciona só como unha etiqueta nominal senón que ten unhas coordenadas xeográficas precisas: a vila de Sada. Aínda que a familia consideraba A Coruña o seu fogar desde mediados do século XIX, a historia oral preservada polos seus biógrafos (Jackson, 1999, e Troy, 1994) sitúa o berce dos Garcia na localidade das Mariñas. En 1919, a familia asentouse definitivamente nos Estados Unidos. Foi Leonor Garcia Ross, tía do músico e única sobrevivente daquela viaxe transatlántica, quen transmitiu a irmáns e curmáns as orixes do apelido Garcia.

Resulta abraiante saber que o talento de Jerry Garcia non foi froito do azar. O seu pai, Jose Ramon “Joe” Garcia, era un músico que tivo que abandonar parcialmente a súa profesión para abrir un bar. A súa condición de outsider e a súa sensibilidade musical marcaron o carácter do seu fillo guitarrista.

The Grateful Dead e as Deadhead

A escolla do nome dun grupo musical transcende a estratexia de mercadotecnia para converterse, ás veces, nun manifesto filosófico constitutivo. No caso dos Grateful Dead, o nome funciona como un limiar entre o físico e o metafísico, unha provocación ontolóxica que desafía as concepcións modernas sobre a finitude.

A xénese do nome apunta a un achado casual no que azar e psiconáutica se cruzan. Os futuros membros do grupo estaban xogando ao Fictionary (un xogo de azar con palabras) cando Jerry Garcia deixou caer o dedo sobre a entrada dun dicionario. A frase que apareceu ante os seus ollos foi: Grateful Dead. Segundo sinala Sandy Troy na biografía que escribiu do músico, o grupo atopábase nun estado de percepción alterada pola inxestión de DMT. Ese contexto non é anecdótico: sitúa a orixe do nome nunha ruptura cos límites da consciencia ordinaria.

Así e todo, o concepto do “Morto Agradecido” non é unha invención psicodélica; esta pantasma agradecida é tanto un motivo coma un conxunto de contos populares presentes en moitas culturas. A historia máis común inclúe un viaxeiro que atopa o cadáver de alguén que nunca recibiu un enterro axeitado, xeralmente debido a unha débeda sen pagar. É nese momento cando o viaxeiro asume o pagamento da débeda do defunto ou o custo do seu enterro. Máis adiante, ese mesmo viaxeiro é recompensado ou salvado por unha persoa ou un animal que, en realidade, é a alma do defunto; o viaxeiro convértese así nunha representación da figura do doador. O morto agradecido pode adoptar formas diferentes, incluída a dun anxo da garda, un animal ou un compañeiro de viaxe. Curiosamente, o encontro do viaxeiro co defunto prodúcese sempre preto do final da súa viaxe.

Alén da literalidade, a fábula do “espectro agradecido” suxire que a verdadeira existencia comeza onde remata a tiranía da individuación. A gratitude espiritual disolve as fronteiras da propiedade privativa, do propio e exclusivo do suxeito: a persoa morta está en débeda coa viva e a viva convértese na presenza mundana do espectral. A través desta metáfora da débeda e a gratitude podemos achegarnos á interpretación filosófica da superación da individuación que forma parte do pensamento de Nietzsche.

Poderiamos dicir que o suxeito queda exposto á xenerosidade, á “caridade” entendida como o que implicaba a figura das Khárites gregas, a da graza mundana, a vida en toda a súa plenitude, alén das restricións do suxeito individuado. Iso é o que permite instituír o senso fóra do suxeito e fóra da comunidade e facelo sen necesidade dun vínculo transcendente ou inmanente; pola contra, como algo simplemente dado e recibido sen razón.

Precisamente, unha das motivacións do fracaso do movemento hippie, no que participaron os Grateful Dead durante a segunda metade do século XX, a da volta a unha comunidade solidaria, afonda a súa raigame na concepción comunitaria do protestantismo luterano. O movemento hippie buscaba a xustiza mais facíao partindo dunha base relixiosa —transcendente— da solidariedade comunal.

Vencellada coa concepción relixiosa de Lutero, na que a superación da individuación só é posible no vínculo relixioso do que Deus é único garante xa que a consciencia individuada, o suxeito relixioso autorrepresentado, é a cerna do cristianismo protestante; de aí as derivacións pseudorrelixiosas do hippismo e as seitas de tipo diverso a que deu orixe, sempre cunha presenza que controla a salvación, chámese gurú ou guía espiritual.

¿Cal foi a función especificamente moderna da autoconsciencia? ¿Por que falar do seu auxe ou orixe? Sería obviamente absurdo afirmar que antes de Lutero, Descartes e Kant a xente non tiña autoconsciencia. Así e todo, nas culturas premodernas a autoconsciencia no cumpriu o papel sistemático que pasou a desenvolver desde a reforma protestante. Algo que se ve claramente na importancia da lectura individual da Biblia e, no tempo dos hippies, o sobranceiro papel de determinados libros como guía espiritual dos suxeitos en busca da liberdade plena.

O círculo psiconáutico

Esa é unha das razóns polas que se pode afirmar que a proposta de Grateful Dead vai máis alá do estritamente musical para se converter nunha experiencia filosófica que agora podemos interpretar na súa actual conexión coas ideas de Nietzsche e o chamado “círculo psiconáutico”. Así denomina Peter Sloterdijk a aventura técnico-cognoscitiva de exploración do abismo que Nietzsche prefigura na súa teoría da traxedia.

A descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un “inferno”. Desde esa perspectiva, a existencia individual pódese percibir como un “inferno de individuación”, unha soidade radical que separa o ser humano da realidade mundana. Para rachar esas cadeas, o suxeito necesita superar a súa propia reclusión na individuación.

É nese punto onde a subcultura das Deadheads (persoas que seguen o grupo musical) funciona como unha manifestación moderna da fábula ancestral do espectro agradecido. As “cabezas mortas” e os “mortos agradecidos” aluden a que mediante a música e as drogas, isto é, mediante a embriguez e os soños, como apunta Sloterdijk na súa lectura de Nietzsche, se pode superar a individuación. O nome Grateful Dead convértese así nunha metáfora perfecta: somos espectros agradecidos que, mediante a música, logramos fuxir temporalmente do inferno da soidade individual.

Para comprender a importancia de Garcia, cómpre acudir ao “círculo psiconáutico” de Peter Sloterdijk, facer esa “viaxe” na que a descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un inferno. Unha condena que o suxeito só pode aturar superándoa de dúas formas:

  1. A embriaguez (Dionisos): onde a perda de control e a fusión co fluxo vital permiten crebar o principium individuationis.
  2. O soño (Apolo): onde a creación de formas e imaxes proporciona a serenidade necesaria para contemplar a verdade sen ser aniquilado por ela.

Dúas actitudes diferentes fronte á vontade. O instinto apolíneo alicérzase nos mundos oníricos, no soño. O ser humano que se atopa na realidade onírica contempla aparencias, endexamais pon en perigo a súa vida nin realiza unha acción, só observa. De aí que os soños sexan intelixibles, interpretables mediante a linguaxe. O dionisíaco, pola contra, é o estado de embriaguez, o influxo narcótico polo que o suxeito se mergulla nunha totalidade gloriosa, esquece a individuación da vontade na que está pechado.

Na súa embriaguez, o instinto dionisíaco abraza a relación fundamental entre dor e vontade; a diferenza do instinto apolíneo, que lle teme e que prefire obviala. De acordo con Nietzsche, a traxedia grega harmonizaba perfectamente os dous espíritos: rebordaba cos excesos dolorosos, nunha éxtase que envolvía ao público, mais tamén utilizaba a linguaxe da imaxe. Ao cabo, dun xeito ou doutro, na traxedia triunfa a supresión da individuación e da correlación humano-mundo.

Música e mundo, realidades unidas

A experiencia dun concerto dos Grateful Dead e a xestación da cultura “Deadhead” representan unha aplicación práctica deste compromiso apolíneo-dionisíaco. A música e a exploración psiconáutica non actúan como simples catalizadores senón como técnicas de autocoñecemento que permiten superar o cárcere da individuación. A cultura Deadhead é, polo tanto, unha necesidade existencial: a disolución do individuo nunha colectividade que vibra na mesma esfera de resonancia, onde a linguaxe e a arte son recoñecidas como bens comúns.

"A música, tal como a entendemos hoxe, é tamén unha excitación total e unha descarga total dos afectos, pero, aínda así, non é máis que o resto dun mundo de expresión dos afectos moito máis pleno, un simple residuo do histrionismo dionisíaco. Para facer posible a música como unha arte separada, foron inmobilizados (polo menos relativamente, pois ata certo punto todo ritmo segue apelando aos nosos músculos) unha serie de sentidos, especialmente o sentido muscular; de xeito que o ser humano xa non imita nin representa corporalmente todo o que sente. Non obstante, ese é realmente o estado dionisíaco normal, polo menos o estado orixinal. A música é a especialización dese estado, alcanzada lentamente a expensas daquelas facultades que están máis estreitamente relacionadas con el." [Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt, "O solpor dos ídolos, ou como filosofar cun martelo"]

Para Nietzsche a música moderna é un “residuo” porque se separou do corpo. Antigamente, sentir un ritmo implicaba moverse (o “sentido muscular”). Ao converterse nunha “arte separada”, a música apréndenos a estar quietos nunha cadeira mentres escoitamos unha sinfonía. Esa inmobilización é unha forma de domesticación: o corpo inhibe a súa resposta total para concentrar toda a enerxía no oído, conságrase así a separación entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre o sentido e o pensado, na que se basea a individuación e a centralidade do suxeito como dador de senso fronte ao resto das cousas do mundo, que agora só existen porque un suxeito as pensa.

A letra “G”: un idioma é inapropiable

Neste corpo sonoro, a letra “G”, que en inglés tamén representa a nota Sol da escala musical, adquire unha resonancia que a une á literalidade; esta inicial céibase da marca de identidade persoal (Garcia) para superar a linguaxe do privativo; igual que a música de Jerry Garcia, ningunha letra é patrimonio privado senón campo de relacións literais onde o mundo se ceiba do suxeito para acceder ao senso.

A arte e a literatura non deben ser entendidas como un culto á personalidade do “xenio”. Seguindo esta premisa, a linguaxe literaria non pertence a ninguén en particular; é o medio que amosa a nosa igualdade ontolóxica. Ao abandonar a “sociedade do espectáculo” en favor dunha “igualdade ontolóxica non individuada”, a persoa artista redefine o seu papel: de ser un ídolo separado, pasa a ser o medio a través do cal a arte se sitúa no mundo.

O termo “Deadhead” (cabeza morta) revela a súa realización última: o individuo decide “morrer” nunha descreación que nada pode posuír. A estética musical apréndenos que a gratitude xorde cando o suxeito se retira, permitindo que a música sexa libre e compartida. Inapropiable.

Bibliografía

Jackson, Blair (1999). Garcia: An American Life. Nova York: Viking.

Kaufmann, Walter (1954), The Portable Nietzsche. Nova York: The Viking Press, 1976.

Sloterdijk, Peter (Der Denker auf der Bühne. Friedrich Nietzsches Materialismus, 1986), Le Penseur sur scène. Le Matérialisme de Nietzsche, trad. fr. Hans Hildenbrand, París: Chrisitan Bourgois Éditeur, 1990, reed. 2000.

Troy, Sandy (1994). Captain Trips: A Biography of Jerry Garcia (1st ed.). Nova York: Thunder’s Mouth Press.

Autobús Deadhead. Foto: Alice, Wikimedia Commons.

A palabra expandida: iluminar e ilustrar

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A literatura, cooperación inapropiable

Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.

Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.

O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.

“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía

A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.

Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.

O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.

Cuberta da “novela ilustrada” publicadada por Umberto Eco. Edición en inglés.
Páxina de título da mesma edición inglesa
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?

A ilustración como acto de lectura colaborativa

A imaxe como estratexia de democratización literaria

A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.

A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”

Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.

O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber

Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.

Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa

Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:

  1. Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
  2. Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
  3. Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.

Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.

A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.

A ilustración como estaribel para unha lectura significante

En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.

"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]

Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).

Oberon, Titania e Puck con fadas danzantes. William Blake (c.1786).

¿De onde xorde un libro?

By Publicado en Arquivo Euseino?,Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Dixitalizado e catalogado o Fondo Anxos Sumai do Arquivo Euseino?

Mediante un convenio entre a Universidade de Santiago de Compostela e a Fundación Euseino?, a investigadora Nerea Campos Avendaño realizou a dixitalización e catalogación do Fondo Anxos Sumai como prácticas académicas externas do Mestrado de Estudos da Literatura e da Cultura. Un fondo organizado e accesible composto por catro cadernos manuscritos dos anos 1982, 1984-1985 e 1986, xunto cun amplo conxunto de relatos (publicados e inéditos), apuntamentos para novelas e anotacións das décadas de 1980, 1990 e 2000. Un total de 45 fichas catalográficas (sección 1 e sección 2) que dan acceso ao proceso de escritura da obra da autora. Como primeira mostra deste fondo, acábase de publicar o álbum ilustrado A nena de xeo.

Fondo Anxos Sumai: acceso ao proceso de escritura

Xa está dispoñible para consulta o Fondo Anxos Sumai no Arquivo Euseino?, un repositorio dixital que abre unha porta privilexiada ao proceso creativo da autora. Grazas ao traballo de catalogación e dixitalización concluído recentemente, agora as persoas lectoras, investigadoras e interesadas na intrahistoria da escritura da súa obra poden explorar este conxunto documental con total facilidade. Para acceder aos orixinais da autora de A lúa da colleita, pódense consultar as Fichas catalográficas nas que están recollidas as fontes documentais a través dunha sinxela solicitude de consulta.

O fondo reúne materiais de gran valor literario, en especial para a crítica xenética, que ten como obxecto de estudo os materiais textuais —principalmente manuscritos— que preceden a versión final dunha obra. Conta con orixinais de relatos inéditos, ilustracións e mesmo proxectos inacabados, diferentes borradores e versións que permiten achegarse a unha experiencia íntima da escritura. Este conxunto posibilita coñecer, alén da súa obra publicada, as múltiples vías que a autora percorreu na creación literaria, ao entender cada documento como parte dun proceso aberto, en elaboración.

Entre a documentación autorial que Anxos Sumai confiou á Fundación Euseino?, apareceron

orixinais que permanecían gardados, latentes, coma se esperasen o momento axeitado para saír á luz. Entre eles estaba a historia de A nena de xeo, que emerxeu do arquivo coma unha peza conservada nun glaciar: intacta, poderosa, lista para ser lida.

Tal como contou Beatriz Fraga, a súa editora, na presentación deste álbun ilustrado. O orixinal do conto ilustrado por Minia Regos forma parte do legado cedido pola escritora de Catoira ao Arquivo Euseino?

Mostras de varios orixinais manuscritos conservados no Fondo Anxos Sumai. Fotos Arquivo Euseino?

Esta colección contén, polo tanto, o xermolo da obra literaria da autora, a busca dun xeito de expresión en escritos de singular sensibilidade. Altérnase entre narracións sobre o cotián, o fantástico e o gótico. Nos cadernos chaman a atención os apuntamentos de xogos de palabras así como notas persoais que fan visibles os procesos de aprendizaxe da escritora. Aparecen tamén miniaturas e iluminacións, isto é, pequenas ilustracións e elementos ornamentais feitos a man para acompañar e adornar o texto, como motivos florais ou pequenas figuras zoomórficas nas marxes. Estes recursos, inspiráronse nos códices, manuscritos antigos en pergameo, cos que traballaba Anxos Sumai na súa profesión como arquiveira do Consello da Cultura Galega.

O traballo de dixitalización e catalogación foi realizado pola investigadora Nerea Campos Avendaño, do Mestrado en Estudos da Literatura e da Cultura, no marco dun convenio de colaboración entre a Fundación Euseino? e a Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela. O resultado é un fondo organizado e accesible composto por catro cadernos manuscritos datados nos anos 1982, 1984-1985 e 1986, xunto cun amplo conxunto de relatos (publicados e inéditos), apuntamentos para novelas e anotacións soltas das décadas de 1980, 1990 e 2000. O total de fichas catalográficas nas que está organizada esta colección son 45.

Manuscritos do Fondo Anxos Sumai coa peculiar caligrafía da autora, xunto cun dos cadernos dixitalizados, a cuberta do álbum A nena de xeo e a escritora coa investigadora en prácticas Nerea Campos.