F. Scott Fitzgerald, Maxwell Perkins e a edición de O Gran Gatsby

A arte como xeito de superar a individuación

A Xerardo AgraFoxo, que nolas trouxo desde Boston

Xa pasaron anos desque o escritor Xerardo AgraFoxo, despois dunha viaxe a Boston, lle trouxo ao seu editor un exemplar das cartas de Francis Scott Fitzgerald. O agasallo tiña o seu aquel de termos en conta que Maxwell Perkins, a quen vai dirixida parte importante destas misivas, era o editor de O Gran Gatsby e o modelo que seguía —e segue— o daquela editor de Xerardo. Tempo despois, veu dar ás nosas mans a correspondencia completa entre Fitzgerald e Perkins, un exemplo de como a arte pode axudar a amosar algo que nos parece esencial ter en conta: a superación da individuación e a demostración de que a literatura non é propiedade de ninguén en concreto, de que só é posible porque é da xente toda. A literatura ten valor en tanto que se pode compartir e pode ser un xeito de colaboración desinteresada.

Achegamos tamén a tradución da famosa Carta 117, que lle escribiu Perkins a Fitzgerald, e unhas consideracións sobre a influencia que esa carta tivo nas modificacións que o autor fixo no orixinal de O Gran Gatsby.

O encontro de dúas forzas literarias

Na historia da literatura estadounidense, poucas relacións profesionais foron tan vizosas e determinantes coma a que uniu a Francis Scott Fitzgerald, a voz brillante pero fráxil da Era do Jazz, e a Maxwell Perkins, o editor tranquilo e visionario de Scribner’s que moldeou unha xeración de escritores. A súa colaboración non foi unha simple transacción comercial senón unha simbiose literaria que acadou o seu cénit na edición de O Gran Gatsby. Este artigo analiza, a partir da súa correspondencia, a complexa dinámica de colaboración, tensión e apoio mutuo que foi fundamental para a publicación dunha obra mestra. Hase amosar como esta novela, hoxe un alicerce do canon narrativo, é o produto non só dun xenio autorial senón tamén dunha das colaboracións editoriais máis importantes da historia literaria, onde a confianza dun editor permitiu a un autor inseguro alcanzar “algo mellor” do que el mesmo se cría capaz.

O catalizador dunha nova xeración: a confianza inicial

A chegada de Maxwell Perkins á editorial Charles Scribner’s Sons a principios do século XX supuxo unha aposta estratéxica polo futuro literario. Nunha casa coñecida por autores consagrados como Henry James e Edith Wharton, Perkins desexaba publicar escritores máis novos, para apreixar a enerxía dunha era que acababa de comezar. A súa estratexia de buscar activamente e moldear novos talentos foi revolucionaria, transformando o papel do editor de simple acompañante e publicista a colaborador activo, un modelo que definiría a edición literaria do século XX. A súa descuberta e apoio inicial a F. Scott Fitzgerald non só deu a coñecer a obra do autor, tamén sinalou o comezo deste cambio fundamental.

Un editor en busca de futuro

Perkins, a diferenza da maioría dos editores da súa época, buscaba activamente novos talentos con potencial perturbador. A súa primeira gran descuberta foi un mozo Fitzgerald, cuxo orixinal The Romantic Egotist fora rexeitado. Perkins viu o potencial literario onde outros non o fixeron e traballou pacientemente co autor para revisalo. O resultado foi This Side of Paradise (1920), unha novela que, ademais de ser un suceso comercial, definiu o espírito dunha xeración. Esta primeira colaboración estableceu un precedente indeleble: Perkins non era un simple corrector de textos senón un mentor que cría nos seus autores e estaba disposto a loitar pola súa obra, mesmo contra a resistencia interna da súa propia empresa.

O estado do artista

Cando Fitzgerald comezou a traballar seriamente na que sería O Gran Gatsby, atopábase nun estado de profunda inseguridade creativa. Nunha reveladora carta a Perkins datada o 10 de abril de 1924, confesaba a súa frustración consigo mesmo. Sentía que se “deturpara” nos anos posteriores a The Beautiful and Damned, un tempo que pasara, segundo as súas propias palabras, “inutilmente, nin en estudo nin en contemplación senón só bebendo e facendo o vándalo decotío”. Esta autocrítica viña acompañada dunha firme decisión: a nova novela non podía saír á luz “a non ser que teña o mellor do que son capaz… ou mesmo, como sinto ás veces, algo aínda mellor do que son capaz” (Carta 102). Esta declaración, á parte de amosar a súa ambición artística, deixa ver tamén a súa dependencia da aprobación e o apoio de Perkins, a quen lle confiaba as súas esperanzas e dúbidas máis fondas desde o inicio do proceso.

A confianza inicial que Perkins depositou en Fitzgerald foi o alicerce sobre o que se había realizar a inmensa tarefa creativa que o escritor estaba a piques de emprender, establecendo as bases para a súa colaboración máis intensa e frutífera.

A xestación de Trimalchio: un diálogo literario

O proceso de escritura e edición de O Gran Gatsby é un caso de estudo exemplar da colaboración simbiótica entre autor e editor. A correspondencia entre Fitzgerald e Perkins revela un diálogo íntimo e rigoroso, unha conversa transatlántica onde a visión artística e a lectura crítica se entrelazaron non para limitar senón para elevar a obra á súa forma máis lograda.

A ambición e a inseguridade do autor

Fitzgerald comezou a escribir a súa nova novela cunha mestura de ambición desmedida e vulnerabilidade manifesta. Nunha carta do 25 de agosto de 1924, proclamou afoutamente: “Coido que a miña novela é a mellor novela estadounidense xamais escrita” (Carta 109). Con todo, esta confianza era fráxil. Noutras misivas, admitía a súa loita co manuscrito, a necesidade de reescribir “practicamente a metade” (Carta 111) e a súa preocupación por unha “secuencia intanxible que falta nalgún lugar do medio” (Carta 121). Este contraste entre a súa fe no potencial da obra e as súas constantes dúbidas deixaba sitio para a intervención cirúrxica de Perkins.

A crítica maxistral de Perkins

Tras recibir o manuscrito, Perkins respondeu cunha das cartas máis célebres da historia editorial, datada o 20 de novembro de 1924 (traducida nesta ligazón: Carta 117). O seu método foi un exemplo de xenialidade do editor. Comezou cun eloxio rotundo e específico, validando o xenio de Fitzgerald ao destacar elementos como o uso do narrador, a ironía e a “magnífica” imaxe dos ollos do Dr. Eckleburg. Só despois de establecer ese terreo de confianza mutua, introduciu con tacto maxistral as súas dúas críticas fundamentais. En lugar de sinalar fallos autoriais, sitiounos como posibles confusións para a persoa que le:

1. O personaxe de Gatsby era “algo vago” e os seus contornos “esvaídos”. Perkins sinalaba que “os ollos do lector nunca poden enfocalo por completo”.
2. A orixe da súa inmensa riqueza necesitaba “a suxestión dunha explicación”, advertindo que a falta de calquera indicio confundiría as persoas lectoras.

Perkins non impuxo solucións; presentou problemas, admitindo humildemente: “Sei que estou a divagar mais ese feito pódeche axudar a ver o que quero dicir”. Esta estratexia, que respectaba a autonomía do autor mentres o guiaba con precisión, foi a clave para que Fitzgerald aceptase a crítica non como un ataque senón como unha revelación.

A remodelación de Gatsby

A resposta de Fitzgerald, escrita ao redor do 20 de decembro de 1924, demostra o impacto profundo do comentario de Perkins. O autor tivo unha especie de epifanía e admitiu con sorprendente honestidade: “Eu mesmo non sabía que aspecto tiña Gatsby nin a que se dedicaba e ti sentíchelo” (Carta 121). Esta revelación foi o punto de inflexión. Provocado pola crítica do seu editor, Fitzgerald foi quen de visualizar por fin o seu personaxe central con claridade, dándolle a solidez e a presenza que antes lle faltaban. Poucos meses despois da publicación, Fitzgerald recoñecería abertamente a débeda: “fuches ti quen arranxou a estrutura, non eu” (Carta 145).

Este intercambio epistolar eríxese como un documento fundamental na historia da edición, demostrando que a xenialidade autorial, cando se une a unha crítica editorial perspicaz e respectuosa, pode acadar unha perfección que ningunha das dúas forzas podería lograr por separado.

Tensións construtivas: o título e a integridade artística

Unha colaboración tan intensa como a de Fitzgerald e Perkins non podería sobrevivir sen fricción. Así e todo, os seus desacordos, lonxe de ser fracturas, foron a verdadeira forxa onde a visión artística se temperou co punto de vista crítico do editor, revelando o compromiso inquebrantable de ambos coa integridade final da obra.

A batalla polo título

A elección do título foi un proceso longo e inzado de dúbidas que se pode rastrexar a través da súa correspondencia. A preferencia inicial de Fitzgerald era Trimalchio in West Egg (Carta 115), unha referencia culta ao personaxe do Satiricón de Petronio. Perkins, desde o principio, suxerira a posibilidade de The Great Gatsby (Carta 103), un título máis directo e evocador. O debate intensificouse cando o escritor Ring Lardner, amigo de ambos, rexeitou “Trimalchio” por consideralo escuro e difícil de pronunciar, unha opinión que Perkins compartía (Carta 120). Fitzgerald cedeu de mala gana, aceptando The Great Gatsby, non sen expresar o seu arrepentimento no P. S. da súa carta de decembro: “o meu corazón dime que a debería titular Trimalchio” (Carta 124). A súa indecisión chegou ao extremo de enviar un telegrama en marzo de 1925, co libro xa en produción, intentando cambialo a última hora por Under the Red, White and Blue. Perkins respondeu con firmeza, explicando que un cambio nese punto causaría un “dano psicolóxico moi grande” pois o libro estaba anunciado para dentro dun mes (Nota 32, Carta 129), e Fitzgerald finalmente aceptou. Este debate ilustra perfectamente o equilibrio entre a visión artística de Fitzgerald e a sensibilidade máis obxectiva de Perkins.

Máis alá do texto

Outras cuestións de negociación demostran a férrea defensa que Fitzgerald facía da súa visión artística. Un exemplo notable foi a súa insistencia na cuberta. Na carta de agosto de 1924, advertiu a Perkins: “Polo amor de Deus, non lle deas a ninguén esa cuberta que me estás a gardar. Incluína no libro” (Carta 109). Referíase á icónica imaxe de Francis Cugat, que o inspirou. Noutra ocasión, negouse a suavizar escenas potencialmente polémicas. Cando Perkins cuestionou a brutalidade da morte de Myrtle Wilson, Fitzgerald foi tallante nunha carta de principios de 1925: “Quero que lle arrinquen o peito a Myrtle Wilson, é exactamente o necesario”. Esta firmeza amosa a súa determinación por manter a integridade visceral da súa obra narrativa.

Estes debates, lonxe de ser prexudiciais, demostran o profundo nivel de compromiso de escritor e editor coa excelencia da novela. A súa relación superara a dun simple contrato editorial, converténdose nunha verdadeira asociación onde cada detalle era negociado co máximo rigor.

Unha simbiose literaria

A relación entre Fitzgerald e Perkins transcendía a dun autor co seu editor para converterse nunha verdadeira simbiose propiciada pola compartición colaborativa dunha mesma realidade, a literatura. Nesta dinámica de superación da individuación propiaciada pola arte, o apoio financeiro, a amizade persoal e a descuberta de novos talentos eran tan fundamentais coma a edición dos orixinais. Perkins non só investía no traballo de Fitzgerald, tamén na súa vida; mentres que Fitzgerald, á súa vez, actuaba como un valioso descubridor de novos talentos para o catálogo de Scribner’s.

Apoio financeiro e persoal

As cartas entre ambos están inzadas de discusións sobre diñeiro. Fitzgerald vivía constantemente por riba das súas posibilidades, e a súa débeda con Scribner’s era unha preocupación recorrente. Perkins, con paciencia e xenerosidade, actuou como o seu mecenas, concedéndolle anticipos que funcionaban como unha forma de “capital creativo”. Este apoio financeiro permitiu a Fitzgerald rexeitar traballos lucrativos mais artisticamente baleiros para revistas e concentrarse na ardua tarefa de perfeccionar unha novela que, inicialmente, sería unha decepción comercial. Perkins funcionaba como unha figura de estabilidade na vida caótica do escritor, ofrecendo non só axuda económica, tamén un apoio moral constante.

Fitzgerald como descubridor de talentos

A lealdade era unha vía de dobre sentido. Fitzgerald utilizou a súa influencia e o seu olfacto literario para arrequentar o catálogo de Scribner’s. O caso máis significativo foi o de Ernest Hemingway. Nunha carta de outubro de 1924, Fitzgerald escribiu a Perkins sobre un mozo escritor americano en París: “Éo de verdade” (Carta 112). A súa insistencia e mediación foron decisivas para que Perkins superase as reticencias da editorial e publicase The Sun Also Rises, publicacndo así a obra dun dos grandes da literatura do século XX. Ademais de Hemingway, Fitzgerald mantivo unha constante preocupación pola carreira do seu amigo Ring Lardner, demostrando que vía a súa relación con Scribner’s como parte dun proxecto literario máis amplo.

Ese apoio e intercambio de axuda mutuos cimentou unha lealdade profunda que sería posta a proba coa complexa e, en principio, decepcionante recepción da súa obra magna.

O legado da colaboración: recepción e revalorización

A ironía que rodea o legado de O Gran Gatsby é tan tráxica coma a propia historia da novela. A obra que hoxe é considerada un cumio da literatura estadounidense foi, no seu momento, un fracaso comercial que contribuíu á sensación de declive persoal de Fitzgerald. A súa eventual canonización foi un triunfo póstumo que o autor nunca presenciaría.

Un suceso adiado

Publicada en abril de 1925, a novela tivo unha recepción inicial decepcionante. Durante o seu primeiro ano, vendeu menos de 20.000 exemplares, unha cifra que non respondía ao esperado nun mercado do libro coma o norteamericano. Nas súas cartas, Fitzgerald queixábase amargamente das recensións “estúpidas e noxentas” que recibía. É revelador que a mesma vaguidade en torno a Gatsby que Perkins identificara e axudara a corrixir fose probablemente o que confundiu a moitos dos primeiros críticos. Así e todo, houbo presaxios do seu futuro recoñecemento. Nunha carta a Perkins, Fitzgerald compartiu con orgullo o eloxio de T. S. Eliot, quen lle escribiu para dicirlle que lera o libro tres veces e que o consideraba “o primeiro paso adiante que a ficción estadounidense dera desde Henry James” (Carta 165). A validación dun modernista coma Eliot, que entendía a ambigüidade estrutural da novela, foi un consolo crucial no medio da indiferenza xeral.

Un triunfo póstumo

Francis Scott Fitzgerald morreu en 1940, aos corenta e catro anos, créndose un fracasado e coa súa obra mestra practicamente esquecida. Non chegou a ver o rexurdimento da novela, que comezou durante a Segunda Guerra Mundial, cando se distribuíu unha edición de peto entre os soldados estadounidenses. A partir dese momento, a sona da obra non deixou de medrar ata converterse nunha lectura obrigada e ser aclamada como unha das “Grandes Novelas Americanas”.

En definitiva, O Gran Gatsby, aínda que é innegablemente a obra dun xenio literario, foi tamén forxada a través dunha colaboración excepcional. A relación entre Fitzgerald e Perkins non foi simplemente a dun artista e o seu editor senón a dun creador brillante mais inseguro e un lector cunha visión clara e unha paciencia infinita. A súa correspondencia é a crónica dun diálogo creativo que puliu un orixinal prometedor ata convertelo nunha xoia literaria. A novela perdura hoxe como legado non só da arte de F. Scott Fitzgerald senón tamén da visión, o tacto e o xenio editorial de Maxwell Perkins, cuxa influencia foi indispensable para a súa perfección final.

Bibliografía

Fitzgerald, F. Scott, The Letters of F. Scott Fitzgerald, Turnbull, Andrew (ed.), Nova York: Charles Scribner’s Sons, 1963.

Fitzgerald, F. Scott, O Gran Gatsby, tradución para o galego de Laura Rodríguez Gómez, Vigo: Ir Indo Edicións, 2002.

Fitzgerald, F. Scott, Perkins, Maxwell, Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, Kuehl, John e Bryer, Jackson (eds.), Nova York: Charles Scribner’s Sons. 1971.