Serie Materialismo do verán
Notas curiosas e infrecuentes sobre a materia da representación
“The Realists”,
by William Butler Yeats
Hope that you may understand.
What can books, of men that wive
In a dragon-guarded land;
Paintings of the dolphin drawn;
Sea nymphs, in their pearly waggons,
Do but wake the hope to live
That had gone
With the dragons.
“Os realistas”,
de William Butler Yeats
Traducido do inglés por Carlos Lema
Que o deas entendido espero.
Onde se non nos libros, de homes que cren
En terras de dragóns gardadas por cancerbero;
Golfiños pintados con esmero;
Ninfas mariñas, que en carrozas de nácar son,
Onde se non a espranza de vivir espertar ten
Porque acabou ao carón
Dos dragóns.
En euseino.org, Beatriz Fraga achegouse á cor azul en cinco artigos (Teoría do azul, A materia do azul, Azul Parrish, O azul morpho e O azul Klein, o absoluto visible), neste de agora explora a evolución do azul Payne, un pigmento revolucionario creado polo acuarelista William Payne para substituír o negro e apreixar a atmosfera sen quitar luz. A autora percorre a historia deste azul desde a época de esplendor da acuarela británica ata a súa influencia en mulleres artistas coma Lady Waterford, quen utilizou este ton para esquivar a dominación patriarcal no campo artístico do seu tempo. O artigo trasládase despois aos Estados Unidos, onde Frances Bond Palmer industrializou o seu uso en litografías que definiron o imaxinario norteamericano. Ao cabo, a historia remata coa pintora Georgia O’Keeffe, quen consagrou o uso deste pigmento na arte contemporánea.
Publicamos a terceira e última das “Notas infrecuentes sobre a materia da representación” deste verán; tres entregas que se ocuparon, respectivamente, da economía nominal na obra de Marcel Proust, dos efectos das entrevistas na transmisión das ideas segundo Fredric Jameson e da materia da que están feitas as cores e mais da súa influencia nas artes plásticas.
Técnica e estética do azul Payne
O dilema da escuridade na representación pictórica
Ao longo da historia da arte, a representación da sombra e a escuridade supuxo un dos desafíos máis complexos para a execución técnica de calquera pintor. O dilema non residía simplemente en escurecer unha área do lenzo senón en facelo sen extinguir a cor nin comprometer a tridimensionalidade da obra. Tradicionalmente, os artistas dependían de pigmentos de orixe orgánica obtidos mediante a carbonización de materiais diversos. Entre os máis habituais atopábase o negro de marfil, producido pola calcinación de refugallos de marfil animal, resultando un pigmento denso e de temperatura fría; o negro de óso, cunha tendencia máis parda; o negro de vide, derivado de talos carbonizados, que ofrecía unha transparencia grisalla; e o negro de fume, recollido do tisne de aceites queimados, caracterizado por unha opacidade absoluta e unha textura que tendía a aplanar as superficies.
Malia a súa efectividade para anular a luz, estas substancias presentaban limitacións críticas canto á súa “temperatura visual”. Durante o auxe do Renacemento serodio e o Barroco, o uso do negro alcanzou cumios de virtuosismo con figuras como Caravaggio ou Rembrandt. Así e todo, os pintores flamengos e renacentistas eran plenamente conscientes do perigo estético que implicaba o uso directo do carbono. O negro puro tendía a “ensuciar” a paleta e a absorber a radiación lumínica sen devolvela, o que quitaba volume ás figuras e asfixiaba o aire do espazo pictórico. Para evitar este efecto de estancamento visual, moitos artistas optaron por fabricar as súas propias gradacións de escuridade, substituíndo o pigmento negro por mesturas sofisticadas de azul ultramar profundo (obtido do lapislázuli) e vermellón. Esa estratexia técnica non só evitaba a opacidade, tamén creaba unha harmonía óptica que reaccionaba de xeito vibrante aos cambios de iluminación ambiental, achegando unha calidade atmosférica e unha profundidade que o negro de carbono non podía ofrecer. Esa busca incansable dunha sombra que contivese luz e aire preparou o camiño para a aparición dunha das innovacións máis influentes da acuarela británica.
William Payne e a revolución da atmosfera
A finais do século XVIII, o Reino Unido experimentou unha transformación radical na xerarquía das artes. A acuarela, que ata daquela se consideraba un recurso menor destinado á topografía militar ou á elaboración de bosquexos para ser posteriormente trasladados ao óleo, comezou a ser elevada á categoría de arte maior. Nese escenario de efervescencia xorde a figura de William Payne (1760–1830), un audaz acuarelista e docente que desafiou o dogma da Royal Academy of Arts. Payne comprendeu que as sombras na natureza nunca son neutras nin negras; pola contra, vibran con matices azulados e fríos, un reflexo constante da cúpula celeste sobre a xeografía terrestre.
A ruptura de Payne coas convencións académicas tivo unha base química e metodolóxica revolucionaria. Creou unha fórmula específica —unha mestura de azul de Prusia, ocre e carmesí— que proporcionaba unha sombra grisácea, transparente e dotada dunha luminosidade intrínseca. Este recurso, que hoxe coñecemos como “azul Payne”, permitía elaborar a perspectiva atmosférica sen sacrificar a claridade da obra. O seu método baseábase nunha simplificación estratéxica do proceso creativo:
- A fase de unificación: un lavado inicial e moi diluído de azul Payne sobre o papel para establecer a néboa de fondo e a luz do ceo.
- A fase de definición: o uso de gradacións máis densas do pigmento para recortar as siluetas das montañas e vales no plano medio.
- A fase de contraste: a superposición de tons cálidos (verdes, terras ou ocres) sobre a estrutura azulada xa asentada no primeiro plano.
Unha obra que exemplifica con precisión esta mestría é Denham Bridge upon the Tavy. Nesta acuarela, Payne utiliza as veladuras do seu azul para modelar as fendas das rochas e os reflexos cambiantes da auga, integrando a técnica do raspado —co mango do pincel ou unha navalla— para simular o escintileo da corrente. Malia que a elite académica desprezou o seu enfoque cualificándoo de “estilo Payne”, o seu éxito comercial e a súa capacidade para facilitar a práctica do en plein air (grazas ás novas pastillas portátiles dos irmáns Reeves) sentaron as bases dos materiais premesturados modernos.
Dado que a William Payne se lle negou o recoñecemento académico, foron as súas alumnas da aristocracia e, posteriormente, as pintoras independentes as que converteron ese pigmento nunha ferramenta indispensable para a paisaxe e o retrato.
O lugar silenciado: Louisa Anne Beresford e o muralismo de acuarela
Debido ás estritas restricións de xénero da era vitoriana, moitas das discípulas do método de Payne víronse obrigadas a operar na periferia do campo social da arte. Entre elas destaca Louisa Anne Beresford, marquesa de Waterford (citada con frecuencia como Lady Waterford), quen, malia non poder acceder á formación académica, foi recoñecida polo crítico John Ruskin como unha das mellores coloristas da súa época. Ruskin, que mantiña con ela unha titoría epistolar, louvaba a súa capacidade para harmonizar cores segundo os preceptos prerrafaelistas.
O proxecto máis ambicioso de Beresford foi o “Gran Experimento” no Lady Waterford Hall en Ford. Durante vinte e un anos, decorou as paredes dunha escola para fillos de traballadores con 16 murais monumentais. Ante a imposibilidade de manexar as complexas técnicas do fresco, ideou un sistema experimental: o uso de acuarela a gran escala sobre paneis de papel groso montados en madeira, aplicando lavados químicos e cola (témpera) para garantir a durabilidade e opacidade necesarias.
Nese proxecto, o azul Payne foi un aliado estratéxico para resolver dous retos fundamentais:
A execución inmediata: a artista utilizaba como modelos labregos, mineiros e nenos da zona (personaxes que encarnaban figuras bíblicas coma David ou Moisés). Dado que eses modelos non podían posar durante xornadas prolongadas, o azul Payne permitíalle establecer o claroscuro das escenas e os volumes das vestimentas con extrema rapidez, mantendo a vibración cromática que o negro anularía.
A coherencia paisaxística: seguindo a influencia de Ruskin e Rossetti, Beresford empregaba este azul para integrar a atmosfera tormentosa de Northumberland dentro do relato pictórico, capturando a rugosidade do estilo pintoresco sen sacrificar a luz intrínseca do soporte. Esta aplicación transformou un recurso pedagóxico nunha ferramenta de gran potencia narrativa e impacto visual.
A paisaxe industrializada
A evolución do azul Payne continuou cara a América, onde sufriu un cambio de escala ao integrarse na produción industrial. Frances “Fanny” Bond Palmer, unha emigrante inglesa, converteuse na litógrafa máis prolífica da firma Currier & Ives nos Estados Unidos. Aquí, o pigmento deixou de ser un segredo de álbum privado para se converter no motor dunha industria que se autodenominaba “A central de estampas baratas do pobo”.
O sistema de produción en cadea de Currier & Ives dependía de mulleres coloristas que aplicaban acuarela sobre as estampas litográficas. Nese contexto, a estabilidade e a capacidade atmosférica do azul Payne foron esenciais para unificar o imaxinario dunha nación en expansión. Palmer utilizou o pigmento como un substituto estratéxico do negro para elaborar a identidade visual americana:
- Perspectiva xeográfica: o azul Payne permitíalle diluír de xeito inmediato as montañas do río Hudson e brétema do Mississippi, xerando unha sensación de inmensidade xeográfica que a fotografía de prensa da época aínda non era capaz de captar.
- Cromatismo estacional: nas súas afamadas escenas de inverno e nocturnas, a mestura deste azul con branco proporcionaba o ton exacto do xeo opaco e dos ceos cargados de neve, mantendo unha transparencia luminosa que o negro de carbono estragaría, achaiando a composición.
O labor de Palmer non só democratizou o acceso á arte senón que estableceu o azul Payne como o ton fundamental para representar a luz fría de norteamérica, servindo de ponte entre o paisaxismo decimonónico e a síntese conceptual que definiría o século XX.
A síntese modernista
Coa chegada do modernismo, o azul Payne liberouse da súa obriga de copiar a realidade para converterse nun elemento de composición pura. Georgia O’Keeffe, figura central da vangarda estadounidense, transformou o uso deste pigmento baixo a influencia directa de Arthur Wesley Dow. No seu tratado Composition (1899), Dow propoñía que a arte se debía entender como unha linguaxe musical baseada na tríade de liña, claroscuro e cor, rexeitando a imitación fotográfica da natureza.
O concepto xaponés do Notan (a harmonía entre a luz e a escuridade) foi o eixe sobre o que O’Keeffe articulou a súa obra. Para ela, o azul Payne non era unha “sombra” que ocultaba a cor senón unha “forma de escuridade” que equilibraba as zonas claras do lenzo. Nas súas series sobre Novo México, coma as formacións rochosas de Black Place, o pigmento utilizábase para definir as fendas e as pregas das montañas. Esa técnica permitíalle:
- Xerar tensión espacial: ss fendas executadas con azul Payne expresan o baleiro e a inmensidade do deserto como elementos estruturais, cumprindo as leis do Notan, onde a escuridade ten o mesmo peso compositivo ca a luz.
- Abstracción do silencio: en obras coma Blue #2 e Grey, Blue, and Black, O’Keeffe aplicaba gradacións suaves que eliminaban calquera rastro da pincelada, creando superficies onde o pigmento desaparece en favor dunha percepción fenomenolóxica do espazo.
Dese xeito, o azul Payne completou a súa transición: de ser unha solución para acuarelistas británicos pasou a ser a linguaxe coa que o modernismo definía a estrutura e a xeometría do absoluto.
Realidade e luz
A traxectoria do azul Payne na historia da arte representa unha mudanza de paradigma na estética. A eliminación sistemática do negro puro en favor desta sombra azulada transformou radicalmente a comprensión da profundidade e do volume. O que xurdiu como un recurso docente para facilitar o traballo dos alumnos de William Payne, rematou por se converter nunha ferramenta conceptual coa que artistas coma Beresford, Palmer e O’Keeffe desafiaron as convencións da representación e as limitacións do seu tempo.
Na actualidade, o azul Payne consolídase como a atmosfera definitiva da linguaxe visual moderna. Xa non é un medio para imitar a perspectiva atmosférica ou o reflexo do firmamento; é un recurso que define os límites da percepción fenomenolóxica, a fraxilidade da luz e a inmensidade do baleiro. Este pigmento permanece hoxe como o testemuño dunha necesidade artística: a de atopar unha escuridade que, lonxe de anular a realidade, a dote de aire, de vibración e dunha presenza conceptual inalterable. O azul Payne non é só unha cor; é a arquitectura da sombra que permite que a luz siga respirando no lenzo.
