Beatriz Fraga: sobre Yves Klein e a cor azul

Ampliando a súa indagación arredor da cor azul, Beatriz Fraga propón agora un achegamento á figura e a obra do pintor Yves Klein. Este artigo novo inclúese na serie iniciada con Teoría do azul” e que a autora de O Rei Portador continuou en A materia do azul”,  Azul Parrish” eO azul morpho, a cor tímbrica das feras. Todos eles publicados en euseino.org.

 

“O azul Klein, o absoluto visible”, por Beatriz Fraga

Un dos termos máis significativos da reflexión estética de Theodor W. Adorno é a forma como contido social. No Ensaio sobre Wagner, escrito durante o seu exilio londiniense di:

As obras de arte, en tanto que obxectos do espírito, non son algo terminado. Son unha rede de todo tipo de intencións e de forzas posibles, de tendencias internas e dos seus contrarios, de logros e de fracasos necesarios. Obxectivamente, destácanse e perfilan novos aspectos delas, outros, polo contrario, esvaen e morren. Adoptamos unha actitude auténtica ante unha obra de arte, non adaptando, como se di, esta á situación nova senón máis ben descifrando na obra aquilo fronte ao que reaccionamos doutra forma en virtude da historia.

Esta reflexión de Adorno ante a obra de Wagner poderíase extrapolar á obra plástica de Klein.

Yves Klein (1928-1962) foi unha importante figura dentro do movemento neodadaísta e un elemento fundamental da vangarda en Europa despois da Segunda Guerra Mundial. Klein e Les Nouveaux Réalistes pensaban que o artista debería ser un instigador, un creador de estímulos.

O artista naceu nunha familia dedicada á pintura. Fillo do pintor holandes-indonesio afincado en Francia Fred Klein e da pintora francesa Marie Raymond, non recibiu formación artística como tal. Estudou na École Nationale de Languages e na École National de la Marine Marchand. Debido á vida bohemia dos seus pais, Klein criouse cos seus avós en Niza.

Apaixonado polo deporte do judo, chegou a ser cinto negro nesta disciplina, publicando o libro titulado Os fundamentos do judo, logo de estudar no Instituto Kadokan de Toquio desde 1947 ata 1952/53. A negativa da Federación Francesa de convalidar o diploma xaponés frustrou a súa carreira deportiva facendo que se volcase na artística.

 

De como repartir o mundo

Poderíase dicir que todo comeza coma nun conto de fadas. Un día de praia, divagando cos seus amigos Armand Pierre Fernández e Claude Pascal, decidiron “dividir o mundo” entre eles: Arman (creador das denominadas Acumulacións, composicións de obxectos desubicados) adxudicouse a terra; Pascal, o poeta, quedou coas palabras e Klein escolleu o espazo etéreo que rodeaba ambas, o ceo. Poderíase dicir que esa tarde Klein asinou a súa primeira obra, o ceo azul de Niza. Posteriormente o artista descontextualizaría a cor azul do ceo creando unha coloración nova, o International Klein Blue (IKB), cor pola que sería coñecido mundialmente.

A singularidade do IKB non radica no pigmento en si senón no aglutinante da resina sintética na que se suspende a cor, que permite que esta manteña a súa intensidade cromática. Esa resina é un acetato de polivinilo comercializado, no seu momento baixo o nome de RHODOPAS M ou M60A e que se segue vendendo baixo o nome de Medium Adam 25. Aínda que non está rexistrada como patente, esta cor creada por Klein en colaboración con Edouard Adam (un provedor de pinturas artísticas parisino) foi rexistrada no Instituto Nacional da Propiedade Industrial de Francia (INPI), no que se inscribiu a fórmula baixo o nome de International Klein Blue (IKB).

Pero, ademais do azul, as obras de Klein están tinguidas doutras cores. O dourado, que aparece nas súas obras como material precioso e simbólico, atopa a súa máxima expresión nos Monogolds, ou paneis rectangulares con follas de ouro resplandecentes. O azul, o rosa e o dourado, tres cores que se unen nas denominadas pinturas de lume, nas que os cartóns, ou lenzos, son modificados a partir da combustión ignífuga. Os soportes pictóricos, mollados con auga e queimados posteriormente para crear ¨trazos”, combínanse en ocasións coas antropometrías.

 

De como prevaleceu o azul

Segundo se pregunta o propio pintor:

¿Como cheguei a esta época azul? Porque antes diso presentei na Galería de Colette Allendry, en 1956 e en 1955 (no Clube de Solitarios) unha vintena de superficies monocromas, de distintas cores, verde, vermello, amarelo, violeta, azul, laranxa […]. Trataba de mostrar a cor e na inauguración deime de conta de que o público, en presenza de todas esas superficies de distintas cores que colgaban dos muros e prisioneiro dos seus hábitos ópticos, reconstruía os elementos dunha policromía decorativa… Na miña opinión, as cores opostas nunha mesma tea forzan a quen as contempla non a entrar na sensibilidade, na dominante, na intención pictórica, senón que o forzan a ver o espectáculo do combate destas dúas cores, ou o dun completo entendemento entre elas. É unha situación psicolóxica, sentimental, emocional, que perpetúa unha especie de reino da crueldade.

 

Os homes azuis e as antropometrías

A comezos da década de 1970, pouco antes da morte prematura do artista, Klein propúxose facer un retrato colectivo dos seus amigos e compañeiros. Unha obra en relevo (realizada con moldes de xeso) cuberta polo International Klein Blue sobre un fondo de ouro a tamaño natural que lembra as estatuas imperiais romanas.

A arte corporal xurdiu co grupo Fluxus en 1958 nos Estados Unidos e espallouse por todo o mundo a partir do Fluxus Festival celebrado en 1963, proclamándose como un movemento artístico sociolóxico que dilúe a arte no cotián.

Klein, preocupado por rachar con toda forma de expresionismo, rexeita o uso do pincel, instrumento que el consideraba excesivamente psicolóxico, e emprega rolos para pintar, instrumento que consideraba máis “anónimo” e que lle permitía manter unha distancia entre el e os seus lenzos. Pero, de 1958 a 1960, foi máis alá, empregando unha técnica na que modelos actuaban a modo de pinceaux vivants (pinceis viventes). Baixo a súa dirección e instruccións, as modelos, impregnadas de pintura, deixaban as súas “pegadas” no lenzo. Estas son as denominadas Antropometrías (Anthropométries), tal e como as bautizou o seu amigo e crítico Pierre Restany.

Un deses acontecementos performáticos tivo lugar na Galerie Internationale d’Art Contemporain de París o 9 de marzo de 1960. Mentres os músicos interpretaban a Sinfonía monótona silencio, peza musical composta por Klein que, cun acorde único sostido durante vinte minutos seguido de vinte minutos de silencio meditativo, simboliza o ton emitido polo ceo azul e branco e o baleiro que enfatiza a harmonía universal. O artista, vestido de smoking, dirixía as accións de tres modelos espidas que botaban por riba do corpo a pintura e posteriormente estampaban as súas siluetas nun lenzo branco situado no chan.

Na Grande antropometría azul (ANT 105), as formas corpóreas das figuras son ilexibles e os movementos quedan plasmados como manchas de pintura.

 

Deusas en azul

Coñecida como A victoria de Samotracia, ou Niké de Samotracia, esa escultura helenística foi reintrepretada e tinguida por Klein coa cor que leva o seu nome. A escultura, un baleirado de 51 centímetros, está feita con resina sintética. En Venus Blue (1960), Klein aplicou a un xeso da Venus de Milo o seu monocromo azul, establecendo así unha relación entre o cosmos e a forma humana:

En 1946, eu pintaba xa fose baixo a influencia do meu pai, pintor figurativo, paisaxes con cabalos ou escenas de praia; xa baixo a influencia da miña nai, pintora abstracta, composicións de formas e cores. Nesa mesma época, a “cor”, o espazo sensible puro, apreixaba o meu ollo de maneira irregular pero obstinada. Esa sensación de liberdade total do espazo sensible puro exercía sobre min tal poder de atracción que eu pintaba superficies monocromas para ver cos meus propios ollos iso de absoluto que ten o visible. Daquela, non consideraba eses intentos como unha posibilidade pictórica, ata que un día, un ano despois, dixen para min: “¿Por que non? Na vida do ser humano, o por que non decídeo todo, é o destino, o sinal que para o creador incipiente indica que o arquetipo dun novo estado de cousas está listo, que xa madurou, que pode emerxer no mundo.

“O azul morpho, a cor tímbrica das feras”, por Beatriz Fraga

Durante o ano 2015, en euseino.org publicamos unha serie de tres artigos de Beatriz Fraga sobre a cor azul. No primeiro deses artigos, sobre a Teoría do azul, realizábase un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, especialmente a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol; no segundo —A materia do azul—, expoñíanse os métodos de síntese material da cor azul, para, no último artigo da serie —”Azul Parrish“—, rematar cunha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish e o seu traballo sobre esa mesma cor.

Publicamos agora un artigo novo, no que a autora do libro O Rei Portador e outras historias nos introduce na noción de cor tímbrica, que relaciona coa bolboreta Morpho azul e coa concepción cromática de pintores coma Matisse, O’Keeffe e Rothko. Salientamos que estes artigos sempre parten dun obxecto, ou da materia, para estudar a súa transformación cando é percibido polo suxeito; dese xeito, mediante a representación, os efectos da correlación mundo-pensamento achegan a estética a un novo tipo de ontoloxía.

Segundo o pintor, crítico de arte e filósofo italiano Gillo Dorfles denomínase tímbrico o emprego das cores practicado por algunhas escolas e correntes pictóricas a partir do fauvismo. Esas cores, na súa máxima saturación, saídas do tubo sen mesturar, contrapoñíanse ao uso e emprego das cores formais. Empregadas polos fauvistas, as cores tímbricas xeneralizaríanse posteriormente co dominio da arte abstracta.

No Grand Palais de París, a comezos do século XX, celebrábase anualmente, entre o 18 de outubro e o 25 de novembro, o Salón de Outono. O obxectivo daquelas mostras era ofrecer apoio aos artistas novos diferenciándose doutras exposicións realizadas en grandes salóns de máis prestixio tal como La Nationale e os Artistes Français, que tiñan lugar na primavera.

No Salón do ano 1905, algunhas obras de Matisse, Derain, Marquet e De Vlaminck foron expostas nunha sala arredor dun busto clásico e italianizante do escultor Albert Marque. O crítico da revista Gil Blas exclamou ao ver a exposición: “Tiens! Un Donatello parmi des fauves! [Vaites, un Donatello entre as feras!]”. A partir de aí, os pintores que participaron nesa exposición, acabaron adoptando o cualificativo, en orixe despectivo, de fauves, denominación que posteriormente sería empregada, xa sen ese matiz pexorativo, na historia da arte.

Martin_Johnson_Heade_-Blue_Morpho_Butterfly_ATC

Durante este verán e ata o 4 de setembro, a National Gallery de Londres organiza “Painters’ Paintings: From Freud to Van Dyck”, unha exposición que permite achegarse ás coleccións privadas de grandes pintores coma Matisse, Degas e Frederic Leighton. Entre outras curiosidades, a mostra desvela que Henri Matisse adquiriu obras coma o cadro de Cézanne “As tres bañistas”. Pero, o que non se recolle nesta exposición e que resulta ben curioso é que, entre os obxectos máis prezados da súa colección, o pintor posuía un exemplar da bolboreta Morpho, da que Matisse apreciaba a cor do azul das súas ás.

Ese azul da bolboreta Morpho aparece ben reflectido nun cadro de Martin Johnson Heade, pintor norteamericano pertencencente á escola do río Hudson, que aparece neste artigo.

A bolboreta Morpho azul, xunto coa Atlas, é a bolboreta de maior tamaño, que varía entre os 12,5 e os 20 centímetros. Pertence á familia Nymphalidae e, dentro desta, ao xénero Morpho. Paradoxalmente, o termo Morpho (“cambiado, ou modificado”) indica que estas bolboretas son percibidas polo ollo humano cunha cor diferente á que posúen, xa que realmente as súas ás non están pigmentadas. A cor destas bolboretas neotropicais non é pigmentaria senón estrutural, froito da disposición das escamas coa que está cuberta a superficie alar e da refracción e reflexo da luz sobre elas. Esta modificación das propiedades ópticas é o que fai que se perciba a súa cor dun azul intenso e brillante.

Cando Matisse fai a serie das mulleres espidas para o libro Jazz, emprega ese mesmo azul puro influenciado polo azul da bolboreta Morpho.

 

O azul morpho noutros pintores

Partindo da idea de Gillo Dorfles sobre as cores, poderiamos considerar o azul da bolboreta Morpho unha cor tímbrica, tal como nos indica o emprego do azul sen mesturar na obra de Matisse e doutros pintores coma Georgia O’Keeffe e Mark Rothko.

A pintora norteamericana é autora da serie de acuarelas Blue 1, Blue 2, Blue 3 e Blue 4, de 1916, e de cadros coma Starlight Night, de 1917, que poden ser claros exemplos dun azul tímbrico. Nas acuarelas, parte dunnha cor primaria que vai degradando co emprego da auga mais sen mesturar o azul para acadar outras tonalidades.

Blue_3_-_Georgia_O'Keeffe

En Azul dividido por azul, Mark Rothko emprega un cromatismo puro no que as pinceladas marcan unha orientación no espazo e onde só se percibe a luz e a cor. O crítico de arte Clement Greenberg fixo referencia a Rothko como un dos artistas membro do Color Field, xa que a súa obra é de gran formato, cun cromatismo puro no que as pinceladas aparecen para marcar unha orientación no espazo. Espazos baleiros, sen figuras. Color Field é un estilo de pintura abstracta que xurdiu na cidade de Nova York durante durante as décadas de 1940 e 1950, caracterizábase polo emprego de amplos campos de cor, lisa e sólida, que tinguen o lenzo creando áreas de superficie uniforme e un único plano da imaxe.

O azul na obra de Rothko e de O’Keeffe tamén podería estar relacionado coa cor tímbrica de Dorfles e co azul morpho da bolboreta que tanto influíu en Matisse.

 

Azul Parrish

No último artigo da serie sobre a cor azul, Beatriz Fraga fai unha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish. Logo dun primeiro artigo sobre a “Teoría do azul“, no que, a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol, se realizaba un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, e dun segundo —“A materia do azul”— no que se expoñían os métodos de síntese material da cor azul, neste artigo descríbese o final do proceso xenuíno, isto é, do proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación coa óptica, se vencella á materia e á súa combinación produtiva, para acabar o proceso no ámbito das artes plásticas.

 

AZUL PARRISH, por Beatriz Fraga

Frederick Parrish (1870-1966), fillo do pintor e gravador Stephen Parrish, foi un dos ilustradores estadounidenses máis recoñecidos da primeira metade do século XX. Adoptou como nome artístico o da súa avoa materna (válido para os dous sexos), asinando como Maxfield Parrish.

Princess_Parizade_Bringing_Home_the_Singing_Tree

Nado en Filadelfia, Parrish estudou na Haverford College, onde se graduou en 1892. Cursou tamén estudos na Academia de Belas Artes de Pennsylvania e no Instituto Drexel de Arte. Os seus traballos, claramente identificables polos seus ceos infinitos, nalgunha das súas obras lembran a cor do ceo dos murais do arquitecto e pintor italiano Giotto di Bondone (1267-1337). Nunha amplia gama de matices, que van desde a cor azul cobalto ao azul ultramar, ese fondo axuda a encadrar unhas figuras de aparencia neoclásica e andróxina.

Parrish comezou a ilustrar libros infantís en 1897, cando recibiu a encarga para ilustrar a primeira obra de L. Frank Baum, Mother Goose in Prose. Despois do éxito deste traballo, a editorial R. H. Rusell de Nova York encargoulle as ilustracións para a edición da obra de Washington Irving A History of New York, en 1898.

Os beneficios procedentes destes libros permitíronlle poder trasladarse a Plainfield, New Hampshire, preto da colonia de arte de Cornish, moi coñecida e visitada por artistas plásticos norteamericanos ata a Gran Guerra. Nese lugar viviría ata a súa morte. Entre os seus traballos de ilustración salientan As mil e unha noites, A sota de corazóns e os Tanglewood Tales de Nathaniel Hawthorne.

Tamén foi deseñador de campañas publicitarias para empresas como Colgate e revistas como Colliers. En 1909 a General Electric empregou por vez primeira o nome de Mazda nas súas lámpadas; o nome foi collido da mitoloxía persa, por Ahura Mazda, fundador do zoroastrismo e deus da luz. En 1920, a división Edison-Mazda de General Electric encargou ao xa moi coñecido artista Maxfield Parrish unha serie de calendarios e publicidade baseados na historia da iluminación.

A técnica empregada por Parrish baséase na teoría da simetría dinámica para a concepción compositiva de cada obra e na superposición de diferentes camadas de cores mediante o uso da veladura.

As proporcións exteriores e as composicións internas das obras de Parrish foron calculadas de acordo con principios xeométricos, tales coma os rectángulos de raíz e a proporción áurea. Poderíase dicir que o ilustrador estivo claramente influenciado pola teoría de Hambidge sobre a simetría dinámica, un sistema de debuxo natural, metodolóxico e proporcional descrito nos libros de Jay Hambidge (1867-1924) Dynamic Symmetry: The Greek Vase (1920) and The Elements of Dynamic Symmetry (1926).

Respecto da cor, Parrish lograba os seus marabillosos resultados por medio dunha técnica na que ía alternando capas para producir un efecto visual de cristalización. O seu traballo acada unha aparencia tridimensional —véxase a ilustración que acompaña este artigo— dificilmente apreciable nas reproducións impresas. A abraiante luminosidade das súas cores e o uso dun azul monocromático como fondo xa desde o momento de realizar o esbozo, levou a que se empregase a frase “azul Parrish”. O debuxante tamén empregou técnicas fotográficas e maquetas para desenvolver as súas composicións artísticas. A importancia do traballo de Parrish reside en que non pertence a ningún movemento ou escola, xa que desenvolveu un estilo propio.

 

A materia do azul

Logo da publicación do artigo “Teoría do azul”, Beatriz Fraga continúa a súa indagación nesta segunda entrega da serie sobre a cor azul, que ha rematar cun terceiro artigo sobre o azul na obra do ilustrador Maxfield Parrish.

Aproveitamos estas reflexións para enunciar aquí unha hipótese verbo das cores como obxectos intencionais, partindo para iso do que Graham Harman expón no seu ensaio “Da causación vicaria”, publicado no número 9 de Anotacións sobre literatura e filosofía. Se o mar e o ceo son azuis e se co solpor se transforman en vermellos como consecuencia do efecto Tyndall, que combina a posición do observador co ángulo de refracción e de reflexión dos raios do sol e coa loxitude de onda, ¿podémonos preguntar se a cor do mar é o obxecto intencional que pon en relación dous obxectos sensitivos, isto é, o mar e os raios do sol con quen observa? Como afirma Harman, a relación entre obxectos endexamais é directa senón que se efectúa a través doutro obxecto intermediario, é dicir, de forma vicaria.

De aí a importancia das cores para a concepción dunha Estética que non se limite soamente a cuestións artísticas senón que pense a ontoloxía dos obxectos:

“Dicir que a causa formal opera vicariamente significa que unha forma non debe atinguir a outra directamente senón de tal xeito que a derreta, a funda e a descomprima nun espazo común compartido no que todo está parcialmente ausente. O que eu sosteño é que dúas entidades se influencian mutuamente só ao encontrarse no interior dunha terceira, onde existen unha a carón da outra ata que acontece algo que as leva a interactuar.” (“Da causación vicaria”, páx. 15)

Como indica Harman, a consciencia humana non é a que distorsiona a realidade das cousas senón que é a relacionalidade per se quen o fai. Iso débese a que, ao seren todas as relacións superficiais, o único lugar onde os obxectos se relacionan entre si é o reino do fenoménico, o reino das cores.

Neste artigo que publicamos deseguido, Beatriz Fraga fai unha recompilación da historia dos esforzos por conseguir producir voluntariamente os efectos do obxecto intencional denominado cor azul.

 

Anna_Atkins_algae_cyanotype

 

 

A MATERIA DO AZUL, por Beatriz Fraga

Azul ultramar.— Fabricado a partir da pedra semipreciosa lapislázuli, ou lazurita. O nome da cor azul deriva do latín medieval ultramarinus, “alén mar”, en referencia a que o pigmento era importado de Asia, vía marítima. Moi utilizado en Exipto, aparece tamén en templos budistas situados en Afganistán, en pinturas chinesas dos séculos X e XI e murais hindús do XI, XII e XVI. En Europa, o seu uso non se estendeu ata o século XIV. Os grandes mestres da pintura flamenga, alemá e italiana empregaron o azul refinado, ou azul ultramar, nas súas obras de asunto relixioso.

O proceso de extracción da cor pura a partir do mineral foi descrito por Marco Polo en 1271. Xa que era un material moi custoso, houbo moitos intentos de sintetizalo. En 1824, a parisina Société d’encouragement pour l’industrie nationale ofreceu un premio á primeira persoa que lograse sintetizar esta cor. En Toulouse, Jean-Baptiste Guimet conseguiuno catro anos máis tarde. A finais de 1828, a Royal Porcelain Manufactory producía azul ultramar de xeito industrial.

Azurita.— Plinio falaba da azurita como lapis armenius, o cal denotaba a súa orixe. Coñecida tamén co nome de pedra celestial, malaquita azul ou chesilita, é un mineral da clase dos carbonatos, de cor semellante ao lapislázuli, menos custoso ca este. Dependendo da maceración, a azurita adquire unha cor azul cun matiz celeste pálido ou azul cun matiz verde.

Na Idade Media, denominábase azul de Alemaña pola súa procedencia; así a denomina o pintor gótico Cennino Cennini (1370-1440) na súa obra Libro dell’Arte, onde lle dedica o capítulo “Della natura dell’azzurro della Magna” [Da natureza do azul de Alemaña]. Este tratado foi unha referencia clave para o traballo de moitos artistas medievais e, hoxe en día, é libro de consulta para moitos restauradores. Os alemáns referíanse a este pigmento como “azul de montaña”.

A azurita foi o primeiro pigmento empregado en Europa, desde a Idade Media e o Renacemento ata mediados do século XVII. Cando se produce a invasión turca de Hungría, lugar onde se atopaban os xacementos, a subministración queda cortada. Nese momento descúbrese o azul de prusia.

No Estado español, o material, a pedra azul, viña da illa La Española, entrando polo porto de Sevilla. De aí que tamén se lle chame azul de Sevilla ou cinsa de Sevilla. O mestre e sogro de Velázquez, Francisco Pacheco (1564-1644), no tratado de Arte de la pintura, de 1641, denomina este pigmento como azul de Santo Domingo e descríbeo como “a cor máis delicada e dificil de empregar”. Aínda que é un pigmento estable, polo efecto da humidade e do paso do tempo, pode adoptar a súa forma cristalina, a malaquita, sufrindo dese xeito unha alteración cromática que muda do azul ao verde.

Azul cobalto.— O cobalto é o axente colorante do esmaltil medieval, unha especie de vidro azul. Os oleiros de Sèvres xa empregaban sales con contido de cobalto para obter os seus esmaltes nas porcelanas. En 1802, o químico francés Louis-Jacques Thénard sintetizou un sólido azul mesturando sales de cobalto con alúmina. O azul de Thénard tiña unha tintura máis pura ca a azurita, o azul de prusia ou o índigo e deseguida se empregou como pigmento. Ao que se simplificou o seu método de síntese, a fin de poder empregar o cobalto natural como material de partida, o azul cobalto pasou a formar parte da paleta de moitos artistas.

En 1869 saíu á venda un novo azul cobalto para acuarelas comercializado pola compañía Rowney, de Inglaterra. Na década de 1870, vendíase como cor de óleos: azul cerúleo en Inglaterra ou bleu céleste en Francia.

Azul de prusia.— O azul de prusia, ou azul berlinés, é unha cor azul escura empregada antigamente nos planos (blueprints, en inglés, ou cianotipos) de arquitectura. Foi descuberto accidentalmente polo químico Johann Jacob [ou Heinrich] Diesbach e polo teólogo e químico Conrad Dippel en Berlín en 1706. Esta cor sería empregada no século XVIII na coloración dos uniformes do exército prusiano. O proceso para a súa preparación permaneceu en segredo ata 1724, cando o naturalista John Woodward o publicou na revista Philosophical Transactions.

Azul índigo.— Esta coloración comezou a ser parte do espectro de luz visible e, polo tanto do arco da vella, cando Isaac Newton deu a denominación de cor Índigo á franxa azul escuro do espectro. Plinio e o arquitecto Marco Vitubrio (século I a.C.) xa se referían a este pigmento, importado co nome de indicum. Plinio describe o proceso de obtención deste azul como algo repugnante: “Hai que deixar que as plantas fermenten en ouriños ao sol ardente, pisando as plantas ata que solten o seu zume, no medio dunha nube de amoníaco de fedor forte. Despois hai que levantar a baba que se adhire a unha escuma sucia que aboia coma un limo entre os xuncos. Isto sácase, sécase, amásase coma os ladrillos e déixase que se solidifique ao sol”.

Durante anos, ata a descuberta de América e de novas rutas, o comercio do índigo asiático fixo ricos a moitos mercadores. O explorador Vasco de Gama trouxo o segredo da India en 1498. En Europa trataron de parar a chegada do índigo prohibíndoo, baixo pena de morte, para salvar a producción de glasto. A confusión e sinonimia entre índigo, anil e glasto débese a que estes son o nome das tres plantas das que se obtiña unha tintura semellante por medio do mesmo proceso. O nome anil aplícase á Indigofera suffruticosa, índigo á Indigofera tinctoria e glasto á Isatis tinctoria.

Empregado tanto por pintores exipcios coma romanos, tamén foi utilizado na pintura europea a partir do século XIV como pigmento nas cores ao óleo e, posteriormente, nas acuarelas. Este pigmento era coñecido como “azul maia” xa que con el están pintados os murais das ruinas de Bonampak, en Chiapas, México.

Aínda que como pigmento non era moi utilizado, pola súa fraxilidade fronte á luz, si é verdade que como tintura tivo moito éxito. Cando Xulio César invadiu a Bretaña, escribiu na Guerra das Galias que os seus inimigos pintaban todo o corpo de azul cunha herba silvestre que cultivaban. De aí que os romanos denominasesn a este pobo “pictos” (tribos que habitaban o Norte e centro de Escocia). Segundo César, os romanos roubaron o seu segredo e levárono a Roma, onde os soldados romanos empregaron este pigmento para pintar os seus escudos.

Teoría do azul

Por Beatriz Fraga

 

Ao longo da historia moitos filósofos, cientificos e artistas trataron de resolver o misterio do azul do ceo e as diferentes tonalidades da bóveda celeste.

Empédocles (484-424 a. C.) postulou a teoría das catro raíces mesturadas entre os distintos entes da Terra. Xuntou a auga de Tales de Mileto, o lume de Heráclito, o aire de Anaxímenes e a terra de Xenófanes relacionando as catro cores básicas: negro, branco, vermello e ocre cos catro elementos: terra, auga, aire e lume. Na cosmoloxía aristotélica estes catro elementos terra, auga, aire e lume forman esferas concéntricas arredor do centro da Terra e a eles engádese o éter.

Pero non debemos esquecer a contribución dos filósofos árabes ao estudo da cor. Ademáis de traducir a Aristóteles, Abu Yousuf Yaqub ibn Ishaq al-Kindi, coñecido en occidente como Alkindus (800-873), foi un dos doce mellores pensadores da Idade Media en palabras de  Girolamo Cardano (1501-1576). Segundo Alkindus o aire que rodea á Terra está debilmente iluminado polas partículas terrestres disoltas nel que se volven avermelladas debido ao calor que recibiron da luz solar e pola reflexión dos raios na Terra. Noutras circunstancias estas luces mestúranse formando unha cor que está entre o escuro da sombra e a luz, esa é a cor azul do ceo.

800px-Ice_Clouds_over_Coniston_Old_Man

Al-Kindi foi o primeiro estudoso que suxiriu que hai algo na mesma atmosfera que reflicte a luz aínda que, ben é certo, non explica na súa totalidade a súa natureza.

Posteriormente, Ibn-al-Haitham (965-1040), coñecido en occidente como Alhazen, foi aínda máis lonxe tratando na súa obra o tema da reflexión e refracción da luz dando por suposto que o aire estaba formado por partículas. Dicía que no aire hai sustancias sólidas como o vapor e o fume e que a luz resplandece sobre elas aparecendo as cores das nubes e algúns outros de acordo cos seus graos en canto a espesor, delgadez e turbidez. As obras de Ibn-al-Haithum reapareceron en Europa pouco despois de que as de Aristóteles se traducisen para o latín no século XII. Roger Bacon (1220-1292) en Opus Maius inspírase, na parte relativa á óptica, na obra de Alhazen.

Galileo Galilei, Descartes e Newton, en Philosophiae naturalis principia mathematica [“Principios matemáticos da filosofía natural”], foron algúns dos pensadores que esbozaron teorías sobre a cor. No século XVIII, Leonhard Euler (1707-1783) nas súas Lettres à une princesse d’Allemagne sur divers sujets de physique et de philosophie [“Cartas sobre diferentes temas de física e filosofía dirixidas a unha princesa alemá”] afirmaba que o ceo non é, como parece, “unha bóveda azul na que están pegadas as estrelas”.

 

O efecto Tyndall

O astrónomo John Herschel (1792-1871), nunha carta dirixida ao físico John Tyndall (1820-1893), manifestaba o seu desconcerto pola dificultade de explicar a cor do ceo e a polarización da luz  “… a causa da polarización da luz é evidentemente, unha reflexión da luz sobre algo. A cuestión é sobre que?”. Herschel  fai notar tamén que “…só cando o ceo é azul a súa pureza é absoluta, a polarización desenvólvese no seu grao máis elevado e, polo tanto, cando hai a máis leve tendencia á formación de nubes, queda materialmente invalidada”.

O efecto Tyndall, estudado polo científico irlandés, é un fenómeno que explica como as partículas coloidais —aquelas partículas sólidas, líquidas ou gasosas que poden ser suspendidas nun medio— son visibles porque reflicten ou refractan a luz. A primeira vista, esas partículas non son visibles. O feito de que poidan dispersar ou absorver a luz de maneira distinta ao medio permite distinguilas se a suspensión é atravesada transversalmente, con respecto ao plano visual do observador, por un feixe intenso de luz.

O efecto Tyndall permite explicar por que o ceo é azul. A luz procedente do sol é branca mais, ao entrar na atmosfera terrestre, choca coas moléculas dos gases que a compoñen e coas partículas en suspensión sufrindo desviacións. A desviación que sofre por efecto do choque coas moléculas de osíxeno e nitróxeno é diferente para cada color. A maior lonxitude de onda, menor é a desviación, sendo o violeta e o azul as cores que máis se desvían. Como o vermello ten maior lonxitude de onda, cando o sol está preto do horizonte, a luz azul xa se dispersou e o único que nos chega é a cor vermella. Por iso os atardeceres e os amenceres son da cor do arrebolo.

cianómetro

Cianómetro de Saussure

Os cincuenta e dous tons de azul

O cianómetro foi un invento atribuído ao naturalista, físico e xeólogo suízo Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799) e ao xeógrafo, naturalista e explorador prusiano Alexander von Humboldt (1799-1859). O cianómetro é un círculo de cartolina cunha escala graduada de azuis que permite estimar a intensidade da cor azul do ceo. Desconcertado pola cor do ceo e polos seus matices Saussure tinguiu cadrados pequenos de cartolina numerados en tons degradados de azuis (azul de Prusia) que ían desde o branco ata o negro.

Von Humboldt empregou o cianómetro nas súas viaxes por América. As súas observacións e as de Saussure axudaron a comprender que a intensidade do ceo é unha medida de transparencia causada pola cantidade de vapor de auga na atmósfera.

 

Os ceos “pintados” con palabras

John Ruskin, na súa primeira obra  Modern Painters (5 volumes) incluíu un capítulo, titulado “Do ceo aberto”, no que se di sobre o ceo:

“…é, por suposto, a cor do aire atmosférico puro, non do vapor acuoso, senón do nitróxeno e do osíxeno puros e esta é a cor da masa total dese aire que está entre nós e o valeiro do espazo. Vese alterado pola diversa cantidade de vapor acuoso suspendido nel, cuxa cor, no seu estado de solución máis imperfecto e polo tanto máis visible é o branco puro (como no vapor) que recibe, igual ca calquera outro branco, os cálidos matices dos raios de sol”.

O libro culmina cunha apoloxía da obra de Turner:

“Cando [… ] collemos un ceo como o que Turner colleu en Ruán visto desde o outeiro de Santa Caterina, no libro Rivers of France, e atopamos, en primeiro lugar, que nos deu unha distancia sobre os outeiros no horizonte, distancia na que estamos cansos de penetrar, polo que debemos dar volta e regresar xa que non hai a máis remota posibilidade de que cheguemos ao final; e, cando vemos que a partir desa distancia inconmensurable ata o cénit, o ceo enteiro é un océano onde alternan vagas de luz e de nubes, tan unidas que o ollo non pode descansar en ningunha delas sen descansar na seguinte, e así ata recoñecer un cento que se perde unha e outra vez nunha espiral…”