“O azul morpho, a cor tímbrica das feras”, por Beatriz Fraga

Durante o ano 2015, en euseino.org publicamos unha serie de tres artigos de Beatriz Fraga sobre a cor azul. No primeiro deses artigos, sobre a Teoría do azul, realizábase un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, especialmente a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol; no segundo —A materia do azul—, expoñíanse os métodos de síntese material da cor azul, para, no último artigo da serie —”Azul Parrish“—, rematar cunha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish e o seu traballo sobre esa mesma cor.

Publicamos agora un artigo novo, no que a autora do libro O Rei Portador e outras historias nos introduce na noción de cor tímbrica, que relaciona coa bolboreta Morpho azul e coa concepción cromática de pintores coma Matisse, O’Keeffe e Rothko. Salientamos que estes artigos sempre parten dun obxecto, ou da materia, para estudar a súa transformación cando é percibido polo suxeito; dese xeito, mediante a representación, os efectos da correlación mundo-pensamento achegan a estética a un novo tipo de ontoloxía.

Segundo o pintor, crítico de arte e filósofo italiano Gillo Dorfles denomínase tímbrico o emprego das cores practicado por algunhas escolas e correntes pictóricas a partir do fauvismo. Esas cores, na súa máxima saturación, saídas do tubo sen mesturar, contrapoñíanse ao uso e emprego das cores formais. Empregadas polos fauvistas, as cores tímbricas xeneralizaríanse posteriormente co dominio da arte abstracta.

No Grand Palais de París, a comezos do século XX, celebrábase anualmente, entre o 18 de outubro e o 25 de novembro, o Salón de Outono. O obxectivo daquelas mostras era ofrecer apoio aos artistas novos diferenciándose doutras exposicións realizadas en grandes salóns de máis prestixio tal como La Nationale e os Artistes Français, que tiñan lugar na primavera.

No Salón do ano 1905, algunhas obras de Matisse, Derain, Marquet e De Vlaminck foron expostas nunha sala arredor dun busto clásico e italianizante do escultor Albert Marque. O crítico da revista Gil Blas exclamou ao ver a exposición: “Tiens! Un Donatello parmi des fauves! [Vaites, un Donatello entre as feras!]”. A partir de aí, os pintores que participaron nesa exposición, acabaron adoptando o cualificativo, en orixe despectivo, de fauves, denominación que posteriormente sería empregada, xa sen ese matiz pexorativo, na historia da arte.

Martin_Johnson_Heade_-Blue_Morpho_Butterfly_ATC

Durante este verán e ata o 4 de setembro, a National Gallery de Londres organiza “Painters’ Paintings: From Freud to Van Dyck”, unha exposición que permite achegarse ás coleccións privadas de grandes pintores coma Matisse, Degas e Frederic Leighton. Entre outras curiosidades, a mostra desvela que Henri Matisse adquiriu obras coma o cadro de Cézanne “As tres bañistas”. Pero, o que non se recolle nesta exposición e que resulta ben curioso é que, entre os obxectos máis prezados da súa colección, o pintor posuía un exemplar da bolboreta Morpho, da que Matisse apreciaba a cor do azul das súas ás.

Ese azul da bolboreta Morpho aparece ben reflectido nun cadro de Martin Johnson Heade, pintor norteamericano pertencencente á escola do río Hudson, que aparece neste artigo.

A bolboreta Morpho azul, xunto coa Atlas, é a bolboreta de maior tamaño, que varía entre os 12,5 e os 20 centímetros. Pertence á familia Nymphalidae e, dentro desta, ao xénero Morpho. Paradoxalmente, o termo Morpho (“cambiado, ou modificado”) indica que estas bolboretas son percibidas polo ollo humano cunha cor diferente á que posúen, xa que realmente as súas ás non están pigmentadas. A cor destas bolboretas neotropicais non é pigmentaria senón estrutural, froito da disposición das escamas coa que está cuberta a superficie alar e da refracción e reflexo da luz sobre elas. Esta modificación das propiedades ópticas é o que fai que se perciba a súa cor dun azul intenso e brillante.

Cando Matisse fai a serie das mulleres espidas para o libro Jazz, emprega ese mesmo azul puro influenciado polo azul da bolboreta Morpho.

 

O azul morpho noutros pintores

Partindo da idea de Gillo Dorfles sobre as cores, poderiamos considerar o azul da bolboreta Morpho unha cor tímbrica, tal como nos indica o emprego do azul sen mesturar na obra de Matisse e doutros pintores coma Georgia O’Keeffe e Mark Rothko.

A pintora norteamericana é autora da serie de acuarelas Blue 1, Blue 2, Blue 3 e Blue 4, de 1916, e de cadros coma Starlight Night, de 1917, que poden ser claros exemplos dun azul tímbrico. Nas acuarelas, parte dunnha cor primaria que vai degradando co emprego da auga mais sen mesturar o azul para acadar outras tonalidades.

Blue_3_-_Georgia_O'Keeffe

En Azul dividido por azul, Mark Rothko emprega un cromatismo puro no que as pinceladas marcan unha orientación no espazo e onde só se percibe a luz e a cor. O crítico de arte Clement Greenberg fixo referencia a Rothko como un dos artistas membro do Color Field, xa que a súa obra é de gran formato, cun cromatismo puro no que as pinceladas aparecen para marcar unha orientación no espazo. Espazos baleiros, sen figuras. Color Field é un estilo de pintura abstracta que xurdiu na cidade de Nova York durante durante as décadas de 1940 e 1950, caracterizábase polo emprego de amplos campos de cor, lisa e sólida, que tinguen o lenzo creando áreas de superficie uniforme e un único plano da imaxe.

O azul na obra de Rothko e de O’Keeffe tamén podería estar relacionado coa cor tímbrica de Dorfles e co azul morpho da bolboreta que tanto influíu en Matisse.

 

Azul Parrish

No último artigo da serie sobre a cor azul, Beatriz Fraga fai unha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish. Logo dun primeiro artigo sobre a “Teoría do azul“, no que, a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol, se realizaba un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, e dun segundo —“A materia do azul”— no que se expoñían os métodos de síntese material da cor azul, neste artigo descríbese o final do proceso xenuíno, isto é, do proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación coa óptica, se vencella á materia e á súa combinación produtiva, para acabar o proceso no ámbito das artes plásticas.

 

AZUL PARRISH, por Beatriz Fraga

Frederick Parrish (1870-1966), fillo do pintor e gravador Stephen Parrish, foi un dos ilustradores estadounidenses máis recoñecidos da primeira metade do século XX. Adoptou como nome artístico o da súa avoa materna (válido para os dous sexos), asinando como Maxfield Parrish.

Princess_Parizade_Bringing_Home_the_Singing_Tree

Nado en Filadelfia, Parrish estudou na Haverford College, onde se graduou en 1892. Cursou tamén estudos na Academia de Belas Artes de Pennsylvania e no Instituto Drexel de Arte. Os seus traballos, claramente identificables polos seus ceos infinitos, nalgunha das súas obras lembran a cor do ceo dos murais do arquitecto e pintor italiano Giotto di Bondone (1267-1337). Nunha amplia gama de matices, que van desde a cor azul cobalto ao azul ultramar, ese fondo axuda a encadrar unhas figuras de aparencia neoclásica e andróxina.

Parrish comezou a ilustrar libros infantís en 1897, cando recibiu a encarga para ilustrar a primeira obra de L. Frank Baum, Mother Goose in Prose. Despois do éxito deste traballo, a editorial R. H. Rusell de Nova York encargoulle as ilustracións para a edición da obra de Washington Irving A History of New York, en 1898.

Os beneficios procedentes destes libros permitíronlle poder trasladarse a Plainfield, New Hampshire, preto da colonia de arte de Cornish, moi coñecida e visitada por artistas plásticos norteamericanos ata a Gran Guerra. Nese lugar viviría ata a súa morte. Entre os seus traballos de ilustración salientan As mil e unha noites, A sota de corazóns e os Tanglewood Tales de Nathaniel Hawthorne.

Tamén foi deseñador de campañas publicitarias para empresas como Colgate e revistas como Colliers. En 1909 a General Electric empregou por vez primeira o nome de Mazda nas súas lámpadas; o nome foi collido da mitoloxía persa, por Ahura Mazda, fundador do zoroastrismo e deus da luz. En 1920, a división Edison-Mazda de General Electric encargou ao xa moi coñecido artista Maxfield Parrish unha serie de calendarios e publicidade baseados na historia da iluminación.

A técnica empregada por Parrish baséase na teoría da simetría dinámica para a concepción compositiva de cada obra e na superposición de diferentes camadas de cores mediante o uso da veladura.

As proporcións exteriores e as composicións internas das obras de Parrish foron calculadas de acordo con principios xeométricos, tales coma os rectángulos de raíz e a proporción áurea. Poderíase dicir que o ilustrador estivo claramente influenciado pola teoría de Hambidge sobre a simetría dinámica, un sistema de debuxo natural, metodolóxico e proporcional descrito nos libros de Jay Hambidge (1867-1924) Dynamic Symmetry: The Greek Vase (1920) and The Elements of Dynamic Symmetry (1926).

Respecto da cor, Parrish lograba os seus marabillosos resultados por medio dunha técnica na que ía alternando capas para producir un efecto visual de cristalización. O seu traballo acada unha aparencia tridimensional —véxase a ilustración que acompaña este artigo— dificilmente apreciable nas reproducións impresas. A abraiante luminosidade das súas cores e o uso dun azul monocromático como fondo xa desde o momento de realizar o esbozo, levou a que se empregase a frase “azul Parrish”. O debuxante tamén empregou técnicas fotográficas e maquetas para desenvolver as súas composicións artísticas. A importancia do traballo de Parrish reside en que non pertence a ningún movemento ou escola, xa que desenvolveu un estilo propio.

 

A materia do azul

Logo da publicación do artigo “Teoría do azul”, Beatriz Fraga continúa a súa indagación nesta segunda entrega da serie sobre a cor azul, que ha rematar cun terceiro artigo sobre o azul na obra do ilustrador Maxfield Parrish.

Aproveitamos estas reflexións para enunciar aquí unha hipótese verbo das cores como obxectos intencionais, partindo para iso do que Graham Harman expón no seu ensaio “Da causación vicaria”, publicado no número 9 de Anotacións sobre literatura e filosofía. Se o mar e o ceo son azuis e se co solpor se transforman en vermellos como consecuencia do efecto Tyndall, que combina a posición do observador co ángulo de refracción e de reflexión dos raios do sol e coa loxitude de onda, ¿podémonos preguntar se a cor do mar é o obxecto intencional que pon en relación dous obxectos sensitivos, isto é, o mar e os raios do sol con quen observa? Como afirma Harman, a relación entre obxectos endexamais é directa senón que se efectúa a través doutro obxecto intermediario, é dicir, de forma vicaria.

De aí a importancia das cores para a concepción dunha Estética que non se limite soamente a cuestións artísticas senón que pense a ontoloxía dos obxectos:

“Dicir que a causa formal opera vicariamente significa que unha forma non debe atinguir a outra directamente senón de tal xeito que a derreta, a funda e a descomprima nun espazo común compartido no que todo está parcialmente ausente. O que eu sosteño é que dúas entidades se influencian mutuamente só ao encontrarse no interior dunha terceira, onde existen unha a carón da outra ata que acontece algo que as leva a interactuar.” (“Da causación vicaria”, páx. 15)

Como indica Harman, a consciencia humana non é a que distorsiona a realidade das cousas senón que é a relacionalidade per se quen o fai. Iso débese a que, ao seren todas as relacións superficiais, o único lugar onde os obxectos se relacionan entre si é o reino do fenoménico, o reino das cores.

Neste artigo que publicamos deseguido, Beatriz Fraga fai unha recompilación da historia dos esforzos por conseguir producir voluntariamente os efectos do obxecto intencional denominado cor azul.

 

Anna_Atkins_algae_cyanotype

 

 

A MATERIA DO AZUL, por Beatriz Fraga

Azul ultramar.— Fabricado a partir da pedra semipreciosa lapislázuli, ou lazurita. O nome da cor azul deriva do latín medieval ultramarinus, “alén mar”, en referencia a que o pigmento era importado de Asia, vía marítima. Moi utilizado en Exipto, aparece tamén en templos budistas situados en Afganistán, en pinturas chinesas dos séculos X e XI e murais hindús do XI, XII e XVI. En Europa, o seu uso non se estendeu ata o século XIV. Os grandes mestres da pintura flamenga, alemá e italiana empregaron o azul refinado, ou azul ultramar, nas súas obras de asunto relixioso.

O proceso de extracción da cor pura a partir do mineral foi descrito por Marco Polo en 1271. Xa que era un material moi custoso, houbo moitos intentos de sintetizalo. En 1824, a parisina Société d’encouragement pour l’industrie nationale ofreceu un premio á primeira persoa que lograse sintetizar esta cor. En Toulouse, Jean-Baptiste Guimet conseguiuno catro anos máis tarde. A finais de 1828, a Royal Porcelain Manufactory producía azul ultramar de xeito industrial.

Azurita.— Plinio falaba da azurita como lapis armenius, o cal denotaba a súa orixe. Coñecida tamén co nome de pedra celestial, malaquita azul ou chesilita, é un mineral da clase dos carbonatos, de cor semellante ao lapislázuli, menos custoso ca este. Dependendo da maceración, a azurita adquire unha cor azul cun matiz celeste pálido ou azul cun matiz verde.

Na Idade Media, denominábase azul de Alemaña pola súa procedencia; así a denomina o pintor gótico Cennino Cennini (1370-1440) na súa obra Libro dell’Arte, onde lle dedica o capítulo “Della natura dell’azzurro della Magna” [Da natureza do azul de Alemaña]. Este tratado foi unha referencia clave para o traballo de moitos artistas medievais e, hoxe en día, é libro de consulta para moitos restauradores. Os alemáns referíanse a este pigmento como “azul de montaña”.

A azurita foi o primeiro pigmento empregado en Europa, desde a Idade Media e o Renacemento ata mediados do século XVII. Cando se produce a invasión turca de Hungría, lugar onde se atopaban os xacementos, a subministración queda cortada. Nese momento descúbrese o azul de prusia.

No Estado español, o material, a pedra azul, viña da illa La Española, entrando polo porto de Sevilla. De aí que tamén se lle chame azul de Sevilla ou cinsa de Sevilla. O mestre e sogro de Velázquez, Francisco Pacheco (1564-1644), no tratado de Arte de la pintura, de 1641, denomina este pigmento como azul de Santo Domingo e descríbeo como “a cor máis delicada e dificil de empregar”. Aínda que é un pigmento estable, polo efecto da humidade e do paso do tempo, pode adoptar a súa forma cristalina, a malaquita, sufrindo dese xeito unha alteración cromática que muda do azul ao verde.

Azul cobalto.— O cobalto é o axente colorante do esmaltil medieval, unha especie de vidro azul. Os oleiros de Sèvres xa empregaban sales con contido de cobalto para obter os seus esmaltes nas porcelanas. En 1802, o químico francés Louis-Jacques Thénard sintetizou un sólido azul mesturando sales de cobalto con alúmina. O azul de Thénard tiña unha tintura máis pura ca a azurita, o azul de prusia ou o índigo e deseguida se empregou como pigmento. Ao que se simplificou o seu método de síntese, a fin de poder empregar o cobalto natural como material de partida, o azul cobalto pasou a formar parte da paleta de moitos artistas.

En 1869 saíu á venda un novo azul cobalto para acuarelas comercializado pola compañía Rowney, de Inglaterra. Na década de 1870, vendíase como cor de óleos: azul cerúleo en Inglaterra ou bleu céleste en Francia.

Azul de prusia.— O azul de prusia, ou azul berlinés, é unha cor azul escura empregada antigamente nos planos (blueprints, en inglés, ou cianotipos) de arquitectura. Foi descuberto accidentalmente polo químico Johann Jacob [ou Heinrich] Diesbach e polo teólogo e químico Conrad Dippel en Berlín en 1706. Esta cor sería empregada no século XVIII na coloración dos uniformes do exército prusiano. O proceso para a súa preparación permaneceu en segredo ata 1724, cando o naturalista John Woodward o publicou na revista Philosophical Transactions.

Azul índigo.— Esta coloración comezou a ser parte do espectro de luz visible e, polo tanto do arco da vella, cando Isaac Newton deu a denominación de cor Índigo á franxa azul escuro do espectro. Plinio e o arquitecto Marco Vitubrio (século I a.C.) xa se referían a este pigmento, importado co nome de indicum. Plinio describe o proceso de obtención deste azul como algo repugnante: “Hai que deixar que as plantas fermenten en ouriños ao sol ardente, pisando as plantas ata que solten o seu zume, no medio dunha nube de amoníaco de fedor forte. Despois hai que levantar a baba que se adhire a unha escuma sucia que aboia coma un limo entre os xuncos. Isto sácase, sécase, amásase coma os ladrillos e déixase que se solidifique ao sol”.

Durante anos, ata a descuberta de América e de novas rutas, o comercio do índigo asiático fixo ricos a moitos mercadores. O explorador Vasco de Gama trouxo o segredo da India en 1498. En Europa trataron de parar a chegada do índigo prohibíndoo, baixo pena de morte, para salvar a producción de glasto. A confusión e sinonimia entre índigo, anil e glasto débese a que estes son o nome das tres plantas das que se obtiña unha tintura semellante por medio do mesmo proceso. O nome anil aplícase á Indigofera suffruticosa, índigo á Indigofera tinctoria e glasto á Isatis tinctoria.

Empregado tanto por pintores exipcios coma romanos, tamén foi utilizado na pintura europea a partir do século XIV como pigmento nas cores ao óleo e, posteriormente, nas acuarelas. Este pigmento era coñecido como “azul maia” xa que con el están pintados os murais das ruinas de Bonampak, en Chiapas, México.

Aínda que como pigmento non era moi utilizado, pola súa fraxilidade fronte á luz, si é verdade que como tintura tivo moito éxito. Cando Xulio César invadiu a Bretaña, escribiu na Guerra das Galias que os seus inimigos pintaban todo o corpo de azul cunha herba silvestre que cultivaban. De aí que os romanos denominasesn a este pobo “pictos” (tribos que habitaban o Norte e centro de Escocia). Segundo César, os romanos roubaron o seu segredo e levárono a Roma, onde os soldados romanos empregaron este pigmento para pintar os seus escudos.