¿Cara a onde vai a literatura galega?

O pasado día 16 de febreiro, o xornalista e novelista Manuel Veiga publicaba un artigo titulado “A infantilización da literatura galega e o seu perigo de desaparición” no que chama a atención sobre que “A desaparición do público, xa de por si historicamente escaso por razóns coñecidas, creo que ten que ver coa infantilización progresiva do estilo e dos argumentos.”, ademais de reclamar “autores de verdade, dos que arriscan a cambio de pouco”. Nese senso, desde euseino.org hai tempo que vimos promovendo un debate arredor da urxencia dunha concepción nova da estética literaria, da necesidade dun pensamento que se dedique á crítica da estética literaria dominante e á proposta de concepcións diferentes.

Nun artigo anterior, falamos do “Esmorecemento da ambición literaria”a ese artigo contestou o escritor e crítico literario Xosé Manuel Eyré con “Dialogando”. De seguido, puxemos ese debate baixo o rubro de “A polémica sobre a ambición literaria”. En efecto, consideramos preferible escribir da ambición literaria en troques de facer o que se adoita denominar “profecías autocumpridas”, ou anuncios de algo supostamente non realizado cos que se pretende xustificar unha posición xa tomada de antemán mais que neles se constata como futurible, dando argumentos así para que o anunciado na profecía acabe por parecer patente e inamovible. Desde euseino.org intentamos evitar ese tipo de posicións autoconfirmadas; pola contra, estamos a favor do pensamento especulativo, da necesidade dunha filosofía que pense a realidade e interveña nela mais non para confirmar o que se pretende facer pasar por inevitable.

Por iso preferimos referirnos á “ambición literaria” e non empregar termos ambiguos coma “infantilización”, sobre todo se temos en conta a importancia da infancia, non do concepto psicolóxico e pedagóxico de infancia elaborado a partir da Ilustración senón da infancia propiamente dita, na literatura moderna (Baudelaire, Rilke, Proust, Kafka, Bataille) e a súa función no intento de ampliación das formas de representación a priori (Madame d’Aulnoy, Andersen, Lewis Carroll).

Estamos certos de que Manuel Veiga concorda con estas consideracións previas e entendemos o seu artigo como unha incitación a pensar a literatura. En consecuencia, propoñemos empregar termos coma “mercantilización” e “didascalia” para caracterizar unha parte da literatura que se vén escribindo durante toda a Idade Moderna, non só actualmente, e que non está necesariamente relacionada coa infancia. Non se trata dun fenómeno propio da literatura galega nin dunha “ameaza” soamente presente na actualidade, abonda con lembrar un nome: Friedrich Hölderlin e a súa posición fronte ao que Michel Foucault denominou o acontecemento clásico, isto é, a utilización da arte e da literatura como saber na Idade Moderna e a súa aplicación na dominación social e na produción de bens mercantís.

A polémica sobre a ambición literaria ten, daquela, un papel central na historia da literatura moderna, tal como apunta Veiga cando di “A creatividade é, por definición, estraña aos gustos presentes no momento no que nace, pero xera gustos que acaban formando un mercado.”, malia que con esta afirmación parece tamén suxerir que a finalidade da arte literaria é esa: crear un mercado, ou o que é o mesmo, un público consumidor. Todo o contrario, unha das finalidades da arte, tamén da literaria, é amosar que o mercado non é necesario para a existencia da arte. Nin tan sequera como unha consecuencia supostamente inevitable.

Ao escribir isto non queremos dar a entender que estamos a favor da resistencia nin da utopía. Aquí e agora —desde que a liberdade se constituíu como elemento esencial do pacto social moderno— a arte é a demostración da intervención da liberdade na conformación da sociedade moderna. A liberdade xorde fronte á situación e a situación non é posible sen liberdade, en palabras de Jean-Paul Sartre.

Por iso a nosa posición está claramente a favor do que chamamos a ambición literaria, ese é un dos motivos polos que Euseino? Editores publicou ensaios coma “A ficcionalización do eu: autoría e protagonismo das mulleres na literatura”, de Inma Otero Varela,“A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura”, de Xosé Monteagudo. Nestes dous ensaios trátase da literatura desde puntos de vista diferentes mais coa mesma intención, a de propoñer unha reflexión crítica sobre a realidade actual da literatura tanto na súa concepción polos autores e autoras coma na súa función na sociedade. Nesa mesma liña, parécenos interesante publicar hoxe un texto inédito, escrito por Carlos Lema e lido nunha mesa redonda que se celebrou en Vigo o 8 de outubro de 2008 co título “¿Cara a onde vai a literatura galega?”, mesa na que tamén interviron Antón Figueroa, Rexina Vega e Suso de Toro. Reproducimos o texto sen ningunha modificación. Case dez anos despois, gran parte desta reflexión segue a ser pertinente; aínda máis, pensamos que ha servir para situar o debate no seu ámbito propio e cunha finalidade non espuria: a de pensar unha estética literaria libre de condicionantes heterónomos, sen a mistificación ameazadora da mercantilización e a didascalia. Unha literatura como obxecto retórico autónomo, non unha literatura como produto mercantil, ou medio para a dominación. Unha literatura como crítica da produción de subxectividade e como superación da correlación suxeito-mundo, correlación coa que se xustifica o relativismo e, ao cabo, todo o nihilismo actual, tamén o nihilismo literario.

“¿Cara a onde vai a literatura galega?”, por Carlos Lema

O título que os organizadores escolleron para esta mesa redonda dá a entender de xeito claro que debemos determinar un punto de partida e, como consecuencia, outro punto a onde chegar: un obxectivo. O punto de partida é doadamente discernible, de termos en conta que hoxe estamos aquí porque se conmemoran os vintecinco anos da creación do Consello da Cultura Galega, aniversario que se celebra cunha exposición e que actos coma este teñen a función de reflexionarmos en voz alta e conxuntamente —vostedes e nosoutros— sobre o acontecido nese cuarto de século e mais sobre as circunstancias que eses vintecinco anos axudaron a configurar.

O punto de partida é, daquela, 1983 ou, para sintetizar, a década de 1980. Outra cousa é trazar o percorrido da literatura galega neses vintecinco anos e, cousa aínda máis difícil, albiscar a onde nos leva ese percorrido. O título que nos reúne, máis ca preguntar a onde vai a literatura galega, coido que nos pregunta a onde a queremos levar; ou, noutras palabras, como nos gustaría que fose a nosa literatura. O título, coma todo título, é un acicate, un estímulo, e de ningún outro xeito —penso eu— o debemos entender.

Considerémola como a consideremos, como literatura nacional, como unha literatura que actualmente vive unha idade de ouro ou —ao dicir dalgúns— como unha literatura de segunda ou mesmo de terceira categoría, a existencia da literatura galega é incontrovertible.

Gustaríame salientar, polo tanto, catro circunstancias que ao meu ver marcan estes vintecinco anos da súa historia:

1ª) A institucionalización do discurso literario galego.
2ª) A apertura do campo literario galego como consecuencia da cooficialidade do noso idioma.
3ª) Un aumento importante da súa difusión debida a asunción de valores heterónomos de mercado.
4ª) A influencia excesiva no campo literario galego das súas relacións cos campos literarios veciños, nomeadamente co campo español.

A literatura galega é unha literatura institucionalizada nun grao semellante a calquera outra literatura nacional. Xa non é aquela literatura dos anos 1950, 1960 e 1970 que tentaba sobrevivir practicamente só nos textos, agora a nosa literatura ten institucións que a analizan e fomentan, estúdase en todos os niveis de ensino, existe todo un entramado de bibliotecas que a custodian e unha industria editorial que produce riqueza a partir dela. E houbo que esperar a que un partido nacionalista entrase no goberno, mais xa temos tamén un Premio Nacional de Literatura.

¿Como describir o proceso que levou a literatura galega de ser unha literatura só textual, que existía nos textos e pouco máis, a ser unha literatura institucional, que existe nos textos e tamén nas institucións, unha literatura cun mercado e cunha industria? Ese proceso vai parello e indisolublemente vencellado á situación social e política do idioma galego.

O ano 1980 aprobouse o Estatuto de Autonomía e, como consecuencia, o idioma galego converteuse en lingua cooficial, na “lingua propia de Galicia”, recoñecida como tal legalmente. Na literatura, a década de 1980, como logo maís amplamente o foi a de 1990, é a época do comezo da integración, no campo cultural e literario galego, do que Xoán González-Millán chamou as “novas identidades sociais”. Autores con orixe en diversos sectores da sociedade galega que concibían a literatura en galego coma a busca non só de lectores militantes senón tamén de lectores “correntes”, no senso da frase que fixo célebre Virginia Woolf, en busca de lectores “normais”.

Nun primeiro momento, esta busca de novos lectores veu aguilloada polas circunstancias: a entrada do galego no ensino obrigou a un aumento na produción de títulos. Os intereses comerciais, sobre todo dos grandes grupos editoriais españois e multinacionais vencellados ao sistema educativo, propiciaron, primeiro, a importación de textos de literatura infantil e xuvenil escritos orixinalmente noutras linguas do estado e, despois, a aparición dun importante grupo de escritores dedicados á literatura infantil e xuvenil que eses mesmos grupos editoriais se habían encargar de promocionar tamén no resto do estado. É revelador que sexa precisamente a maior heteronomía do subcampo infantil e xuvenil a que axude á súa exportación, cousa que non acontece nese momento coa narrativa e a poesía, non vencelladas directamente co sistema escolar.

Así e todo, andado o tempo, o campo literario galego tamén ha conseguir impoñer algúns dos seus autores no campo literario e cultural español, nunca poetas, sempre narradores, que chegaron a obter en varias ocasións o Premio Nacional de Literatura outorgado en Madrid. Polo de agora, non se deu o paso da consagración de autores ou de obras galegas alén das fronteiras do estado español. Ata que punto a intermediación do campo literario castelán condiciona negativamente ou, pola contra, favorece a difusión da nosa literatura no resto de Europa é unha das preguntas que nos facemos decote.

Comprobamos, daquela, que o status do noso campo literario varía en función do sector do mesmo que observemos: a produción vencellada ao mercado do ensino, máis heterónoma, é protexida e alentada desde o exterior do campo galego mentres que a produción de carácter máis restrinxido, con maior capital simbólico e, polo tanto, máis autónoma fronte a intereses alleos aos literarios, só consegue ser exportada en condicións óptimas cando o campo galego —nos seus sectores institucionais e simultaneamente nos de maior capital simbólico— lle outorga todo o seu poder de consagración. Velaí o caso de Méndez Ferrín, cun enorme capital simbólico mais sen apoio institucional suficiente para ser exportado ao campo español en boas condicións de recepción.

Como vemos, a relación co campo literario español é unha cuestión fundamental xa que a literatura galega se ve forzada a compartir territorio e lectores coa literatura escrita en castelán, o que afecta ao seu estatus na nosa sociedade. Isto reflíctese en feitos coma o acontecido no Día das Letras Galegas deste ano, no que o presidente da Xunta non asistiu ao acto de homenaxe que a Academia Galega lle dedicou a Xosé Mª. Álvarez Blázquez por estar de viaxe en Sudamérica, ou en casos coma cando, en contextos institucionais, se cita a Pardo Bazán a carón de Rosalía de Castro e a Valle-Inclán a carón de Castelao. Este conflito de campos é unha constante na historia da nosa literatura xa que, como consecuencia del, unha parte importante do campo do poder aínda lle nega ao noso campo literario un lugar no seu territorio simbólico e, á súa vez, un sector do campo literario galego resístese a ser integrada no campo do poder ao detectar esa reticencia.

De aí que, malia o dinamismo do campo galego aumentar polas tensións entre polos con máis autonomía e polos con máis heteronomía, polo de agora ningún dos participantes no xogo literario chegue a cuestionar o propio xogo —e a illusio correspondente— como mecanismo de poder.

Esta pode ser, a grandes liñas, unha síntese da situación da literatura galega durante estes vintecinco anos. ¿Cal vai ser, de aquí en diante, o camiño que vai seguir? ¿Cara a onde vai? Para incitar a contestar esta pregunta, vou formular outras que poden axudar a discernir a resposta.

1) ¿Cal debe ser a relación do campo literario galego co resto dos campos literarios do seu contorno? ¿Cumpriría pensar nunha política —ou estratexia— do conxunto do noso campo para acadar un tipo de relación máis eficaz con esoutros campos máis ou menos veciños (neles entrarían tamén outros campos literarios europeos)?

2) O grao de institucionalización do campo cultural e literario galego, ¿é un síntoma da súa forza?

3) ¿Pode ser a nosa literatura unha literatura forte mentres o idioma galego non estea totalmente “normalizado”? Quere dicir, ¿pode a literatura galega ser a literatura de todos os galegos mentres teña que compartir territorio (á forza) coa literatura en castelán?

4) Outra opción posible sería a de considerar un campo literario galego “feble”, isto é, que a literatura galega se configurase como unha “literatura menor”, no senso dado a esta expresión por Deleuze e Guattari: unha literatura non constituída en discurso, en saber, unha literatura non institucionalizada.

5) ¿Que papel debe ter o mercado do libro nunha literatura coma a galega, cunha elevada incidencia da produción restrinxida (con maior capital simbólico e moi pouco capital económico) mais cunha deficiente presenza da “grande produción” (con maior capital económico e moi pouco capital simbólico)?

 

Pensar a literatura, 3

Suxeito, amor e literatura

Salientabamos nun artigo anterior (“Pensar a literatura, 2”) que na Introdución aos estudos de filoloxía románica, o libro de Erich Auerbach que estamos a comentar, o autor menciona a importancia dos “lugares comúns sentimentais” na literatura da Idade Moderna; cousa nada estraña, engadiamos nós, xa que no pacto social que establece a modernidade o papel do amor como expresión da liberdade do individuo é unha das ficcións fundamentais, se non a ficción suprema, nas que se estea a liberdade como cerna do suxeito contemporáneo.

No seu extraordinariamente estimulante percorrido pola historia das literaturas romances, Auerbach non soamente constata o lugar central do amor como asunto da literatura moderna, singularmente a partir do romantismo e o seu cultivo do ego, senón que xa na sociedade feudal  do século XII se “tendía a codificar os hábitos propios e o modo de entender o amor”. Refírese, en concreto, á poesía lírica provenzal:

“Lévase discutido moito sobre a orixe deste espírito tan particular que fai do amor unha adoración case mística da dona, mentres noutros xéneros literarios medievais, sobre todo nos xéneros populares ou moralizantes, a dona é máis ben deixada de lado. Reconduciuse así a concepción case mística do amor quer por influencia antiga quer pola mística relixiosa contemporánea ou mesmo por influxo de correntes semellantes da cultura árabe. Coido que en gran parte había certa inspiración neoplatónica, que se fixo sentir ao mesmo tempo na mística cristiá.”

Por outra banda, cómpre lembrar que é desa poesía lírica provenzal da que vai xurdir o estilo poético de toda Europa, especialmente a través da identificación das figuras do poeta e do amador na obra de Petrarca, de notable influencia agustiniana, como se bota de ver no feito de que, na súa memorable ascensión ao Mont Ventoux (Provenza) o 26 de abril de 1336, o poeta levase un exemplar de formato minúsculo —o antecedente dos libros de peto— das Confesións.

Desde aquel día, a mirada do ser humano sobre a paisaxe ha de estar profundamente ancorada no suxeito. Do mesmo modo que o han estar todo o simbolismo que implica a propia ascensión e o feito, naquela época insólito, de subir a pé un monte de 1.912 metros de altura sobre o nivel do mar. A ascensión representa a vida de Petrarca, o esgrevio do terreo simboliza as dificultades desa vida e a chegada ao cumio vén ser a salvación. Todo, en conxunto, ademais da carta na que Petrarca o relata, relaciona unha concepción ascética da vida —moi presente xa nos filósofos neoplatónicos do helenismo— coa arte como representación desa mesma idea ascética do suxeito que do platonismo pasaría ao cristianismo e de aí a concepción moderna do artista.

Jean-Antoine_Watteau_-_L'indifférent

Non hai dúbida, pois, da estreita identificación da idea de suxeito coa de suxeito de amor, xa moi temperá na literatura occidental, e do seu corolario inmediato: o da figura do poeta asociada ao pathos amoroso como representación dunha subxectividade conquistada por un ascetismo, ou exercicio, que leva o individuo ao sublime (etimoloxicamente, sublime é o que está no alto), consecuentemente á ascensión, á salvación quer polo amor quer pola arte. Trátase, sen dúbida, dunha reelaboración da relación amorosa entre o erastés e tà paidiká tal como se daba na Grecia arcaica, na que o erastés, ou o que está namorado, non é fermoso e tà paidiká, si é fermoso mais non está namorado. Felipe Martínez Marzoa expón maxistralmente o que era este tipo de amor no seu libro Muestras de Platón, onde se constata a vinculación entre a beleza e o divino, aínda que non ao xeito de Petrarca nin ao estilo do amor e a arte modernos mais si relacionados con que “algo en verdade sexa”, o que en moderno equivalería á autenticidade do suxeito e á necesidade de producir subxectividade a través do amor e a través da arte.

Paixón da indiferenza

Sobre o vencello indisoluble que na Idade Moderna se dá entre a literatura e o amor, ou sobre o lugar sobranceiro que a representación do amor adquiriu na cultura moderna, trátase nun dos ensaios máis atraentes de Giorgio Agamben, o titulado “La passione dell’indifferenza”, no que o filósofo se ocupa de Marcel Proust. Este ensaio, publicado como limiar da nouvelle de Proust L’indifférent, resulta especialmente atraente precisamente por tratar un asunto en aparencia pouco transcendental, o do amor e os celos, asunto que se vai revelar como todo o contrario, como sumamente importante.

De por parte, o autor de Homo sacer non deixa de aproveitar a súa disertación para deterse a reflexionar tamén sobre a maneira de pensar a literatura partindo de:

“unha aproximación que se cadra pode parecer insólita, porque estamos convencidos de que, así e todo, se pode comezar a contemplar o patrimonio literario europeo cunha perspectiva que vaia alén da estética e da historiografía literarias. Xa que, demasiado a miúdo, contemplamos as obras que pertencen a esta tradición desde un punto de vista que xulgariamos inadecuado se se tratase de obras pertencentes a unha cultura diferente, presupoñendo un coñecemento xeral e consciente dos principios e dos mecanismos da nosa cultura que, en realidade, non existe. […] [U]nha perspectiva que considere a obra literaria por aquilo que é: é dicir, como unha parte dun patrimonio cultural que pode e debe poñerse en relación co todo, quer para podela interpretar quer para recadar información sobre aquela zona diso [a cursiva é nosa] que o noso punto de vista nos impide percibir.”

Logo desta consideración sobre o xeito de enfrontarse á literatura para pensala, Agamben continúa cunha digresión sobre o amor —o amor cortés e os celos proustianos— digresión que acaba por desembocar no matrimonio e no amor platónico:

“Todo acontece, de feito, coma se [a nosa cultura] tivese a necesidade de opoñer ao amor un segundo amor, case coma se a culturización da sensualidade natural non fose ultimada completamente co matrimonio e precisase dun desenvolvemento ulterior para opoñer un segundo amor ao amor socializado.”

Fala a seguir da “relación entre poesía e amor” e do “desvarío” que tanto a unha coma o outro producen no suxeito e nos discursos que este produce para representarse. Segundo Agamben, a poesía e o amor “opóñense ao discurso da institución matrimonial”, xa que ese “desvarío” ao que dan lugar se identificaría coa falta de coincidencia entre significante e significado.

Estariamos, entón, outra vez perante a relación entre o erastés e tà paidiká á que nos referiamos antes, mais agora situada diante dun horizonte completamente diferente, o horizonte institucional do matrimonio e do discurso da representación escrita, da Literatura.

Neste punto é onde nos separamos de Agamben xa que, ao noso modo de ver, un dos “principios e mecanismos da nosa cultura” é aquel polo que a literatura de asunto amoroso reforza a potencia da confluencia de intereses que a Idade Moderna tece arredor do suxeito. Esa culturización que parece non “ultimada completamente co matrimonio” e que semella requirir dun “desenvolvemento ulterior” que opoñer ao xa socializado ou institucionalizado parécenos que está directamente relacionada coa función do suxeito no pacto social e coa conseguinte produción de subxectividade que a noción moderna de amor sustenta, mesmamente a “daquela zona diso que o noso punto de vista nos impide percibir”.

A “paixón da indeferenza” á que se refire Agamben como dispositivo do que xorde o amor, malia o seu paralelismo co que acontecía na Grecia arcaica, na que o amor é precisamente a indiferenza que tà paidiká amosa respecto do erastés, xa non responde na época moderna ao modelo de indiferenza que na Grecia de Platón é “equivalente” á imposibilidade de apreixar a beleza, á imposibilidade de determinala ou “culturizala” no amor grego. Neste, a “sensualidade natural” non se culturiza nin sequera dun xeito incompleto, senón que permanece sen “ultimar” porque non hai diferenza nin indiferenza entre “natureza” e “cultura”, entre bios e zoé. Entre o erastés e tà paidiká non se destitúe nin se institúe nada porque o amor só é o medio polo que se manifesta a presenza, unha presenza que é beleza ou divindade por ser presenza mesma.

Pola contra, na modernidade a indiferenza é un medio para a liberdade do suxeito, para a súa potencia de desenvolver como individuo o pacto social, de amplialo con ulterioridade ao seu establecemento: velaí a necesidade de segundo amor fronte ao amor institucionalizado. A destitución do amor instituído é a ampliación e garantía do pacto social no que se recoñece o suxeito como tal suxeito.

O “desvarío” amoroso —e o poético— é “desvarío” do suxeito en tanto que este se remite ao pacto para instituír a súa presenza como suxeito; a falta de coincidencia entre significante e significado posibilítase precisamente para que o consensus —o pacto— se realice, cando menos, como representación desa posibilidade non realizada, como ampliación do instituído que o suxeito experiencia: iso que non se dá ultimado completamente, o indiferenciado.

Mirada e escritura

Proust coñece ben a arte da retórica, pois adestrou o estilo con escritos (Pastiches et mélanges) nos que imitaba escritores coma Flaubert, Saint-Simon e Balzac. Na pasaxe que se traduce aquí, a retórica do sublime amosa como, en literatura, é máis efectivo velar ca amosar cando se quere elevar a consideración daquilo no que a escritura centra a súa atención. A retórica é precisamente o desvío que a percepción colle para acrecentar o seu poder de fixación do mundano. Ao velar parte do percibido, a literatura permite que a escritura faga de suplemento da vida: Proust acrecenta a significatividade da escena —un serán no teatro— ao alongar a percepción da figura da Princesa de Guermantes coas liñas da escritura, que se proxectan ata facer dunha muller mundana unha divindade irredutible á mirada. Ao elevar o mundano, transformándoo en sublime, o autor da Recherche consegue converter o paso do tempo non naquilo que consome e fai esmorecer a vida senón, pola contra, no que acaba por constituír a súa mesma esencia.

Proust / Marcel / 1871-1922 / 0070. à la recherche du temps per

“Coma unha gran deusa que preside de lonxe os xogos das divindades inferiores, a princesa permanecía voluntariamente un pouco ao fondo encol dun canapé lateral, vermello coma unha rocha coralina, a carón dunha reverberación vidriosa e ampla que seguramente era un espello e facía pensar na sección que un raio practicara, perpendicular, escura e líquida, no cristal conmovido das augas. Á vez pluma e corola, coma algunhas floracións mariñas, unha flor grande e branca, espenuxada coma unha á, descendía desde a fronte da princesa ao longo dunha das súas fazulas mentres ela seguía a súa inflexión dun xeito delicado e coqueto, agarimoso e vivaz, parecendo acollela a medias, igual ca un ovo rosado na dozura dun niño de alción. Sobre a cabeleira da princesa, acadando a sobrecella e rexurdindo logo máis abaixo, á altura do colo, espallábase unha rede feita das cunchiñas brancas que se apañan en certos mares austrais e que estaban mesturadas con perlas, mosaico mariño apenas saído das ondas que, por veces, se atopaba mergullado na sombra ao fondo da cal, mesmo así, unha presenza humana se revelaba por mor da motilidade faiscante dos ollos da princesa. A beleza que a situaba moi por riba das outras fillas fabulosas da penumbra non se materializaba completamente nin incluso quedaba inscrita na súa caluga, nos ombreiros, nos brazos, no seu van. Mais a súa liña deliciosa e inacabada era o punto de partida exacto, o comezo inevitable de liñas invisibles que o ollo non podía evitar alongar, marabillosas, enxendradas arredor da muller coma o espectro dunha figura ideal proxectada sobre as tebras.”

Marcel Proust, Pola banda de Guermantes I

Semella Proust describir a beleza a través da metonimia; non por ela mesma senón polo que dela se transmite ao espazo no que se atopa. Rodeada de sombras, a figura da princesa de Guermantes, personaxe case mítico que o protagonista da Recherche asociaba de neno aos vitrais das igrexas góticas e ás historias de cabalería albiscadas —á noitiña no dormitorio infantil— como efecto dos xogos de luces da lanterna máxica e, posteriormente, nas novelas históricas decimonónicas, esa princesa de Guermantes inalcanzable preséntase por fin perante Marcel conservando aínda o carácter irredutible da beleza. Coma todas as “fillas fabulosas da penumbra”, a princesa non se materializa completamente, non se deixa inscribir, de aí que sobre ela só se poida escribir para deixar trazadas no papel unhas liñas inacabadas, que o ollo non pode evitar prolongar “coma o espectro dunha figura ideal” rodeada de tebras.

Callu, Florence,Lethève, Jacques (1914-1992). Marcel Proust : [

Nesta pasaxe, desprégase tamén a lóxica da sensación, na que suxeito e obxecto chegan a confundirse. Descríbese a sensación de quen contempla e, ao tempo, esa sensación provocada polo contemplado é inseparable do narrador mesmo, forma parte del coma se dun mesmo corpo se tratase, coma se o corpo que dá a sensación fose o mesmo ca o que a recibe.

A forma e o fondo están no mesmo plano. Isto permítelle ao ollo proceder coma se o que fixese fose tocar; esta conexión entre ollo e man confírelle ao primeiro unha función táctil, función que Gilles Deleuze, seguindo a Aloïs Riegl, denominou háptica. O “háptico”, do verbo grego aptô (tocar), non designa unha relación extrínseca do ollo co tocar senón unha “posibilidade da mirada”, un tipo de visión distinta da óptica na que o espazo é case aformal, sen un contorno ben preciso e sen unha representación completa do suxeito.

A función óptica sería a propia dunha visión afastada, característica da perspectiva, mentres que a función háptica xorde dun único plano, no que a profundidade, no caso deste texto de Proust, vén dada pola significatividade do percibido non pola disposición da imaxe descrita, que é ambigua se non se ten en conta o referente. A modulación da luz, na que Deleuze sitúa o efecto óptico, e a modulación da cor, na que se sitúa o háptico, na escritura son substituídas pola modulación da significatividade e pola disposición retórica do texto; o senso, na visión escrita, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión.

Os valores da man dos que escribe Deleuze (o dixital, o táctil ou o propiamente manual, e o háptico) volven aparecer na escritura, que tamén percorre un traxecto da vista á man e da man ao ollo e na que tamén, canto máis subordinada está a man á vista —o valor dixital— máis capacidade ten esta para desenvolver un espazo óptico. A inversión desta situación correspondería ao aspecto manual mentres que o háptico xurdiría cando non hai subordinación total da man ao ollo nin o contrario. A situación háptica é, pois, a que favorece a escritura, pois coloca no mesmo plano os elementos da sensación e os do senso ou profundidade, permitindo que a retórica seleccione e dispoña, nese mesmo e único plano, os efectos significativos da linguaxe. Igual ca na función háptica se pode dicir que o pintor pinta cos seus ollos en tanto que toca con eles, tamén se pode dicir que o escritor describe en tanto que toca o mirado coa escritura. Como apuntou Gérard Genette, comentando a Derrida, a lingua é ela mesma ante todo unha escritura, é dicir, un xogo fundado sobre a diferenza pura e o espaciamento, xogo no que é a relación baleira a que significa, non o termo pleno.