Primeiro, a obra literaria debería ser “algo” e non de “alguén”. Segundo, a literatura é distancia, é representación, non presenza. Terceiro, a literatura non resiste, pola contra, achégase a ese algo que é o máis próximo da febleza.

O suxeito é porque di algo de si mesmo; nesa autorrepresentación é onde reside a potencia do enunciado da autopoiese como causa mundi.

Toda representación está sometida ao suxeito, supostamente só existe aquilo que este é quen de pensar. A partir desa correlación entre suxeito e mundo, a literalidade e calquera material artístico constitúense como inscrición do suxeito.

Finalmente, a representación acaba por se independizar de quen a produce, xa non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Dese xeito, a literatura sitúanos entre os lindes da determinación máis feble que existe, o que nos fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de sermos destruídos e, polo tanto, iso obríganos a adoptar unha posición con respecto á continxencia. A posición de quen, sendo continxente, non perdura mais si pode ser digno de perdurar.

Contra a voz como posesión dun son

A representación carece de voz porque é cousa, non se pode posuír, só se pode utilizar. A reificación amosa ao suxeito que as cousas non se poden posuír, que só se poden usar. A obra non pertence ao autor; o dono dun coche non o posúe, úsao como símbolo e como método de transporte. A posesión única é o corpo, ese é o motivo polo que a consunción é o derradeiro reino do suxeito, que se consome a si mesmo; corpo e suxeito son indistinguibles. Por iso a voz tamén é propia, porque é do corpo, do suxeito, outorga identidade.

Mais a obra, como cousa, como literalidade, existe sen o autor e as súas limitacións epistemolóxicas (a verdade) e morais (o correcto). Por iso non nos preocupa a relación entre vida do autor e vida da obra.

Cómpre pensar na literatura noutros termos: para pensar, cómpre facelo sen esa limitación inicial. Tamén para escribir. O suxeito está obsesionado pola finitude, así e todo, escribir é situarse “despois da finitude”. A obra, como cousa, existe sen a autora e as súas limitacións. Velaí a marabilla.

Reificación do autor

A literatura ten consecuencias na vida de quen a escribe. O efecto da obra no suxeito que a produce é o dunha reificación: o autor vese como cousa, perde logo o seu estatus central de dador de senso. O suxeito faise cousa, iguálase ontoloxicamente aos obxectos. A obra amosa á autora que o senso xa non depende dela, a obra ten senso de seu, existe e relaciónase con outras obras sen necesidade de que autora interceda. A autora desaparece como suxeito.

Os pensadores que defendían a morte do autor tiñan razón, só que a tiñan nun senso diferente ao que eles pensaban. O autor desaparece ao aparecer a obra mais non como un efecto da negación dos límites da representación literaria senón como unha consecuencia da súa afirmación absoluta. Enganábanse por aterse ao relativismo da representación como limitación; todo o contrario, a obra literaria é un acceso ao absoluto, a representación non é limitación ningunha, a linguaxe non é a finalidade, a finalidade é a reificación. Cousa con cousa: “o soño ao soño e a frauta ao ton”, como dicía Verlaine.

Esa perda de centralidade da autora como dadora de senso produce a inseguridade necesaria para volver a producir. A producir arte, literatura. Pola contra, esoutra literatura que Verlaine describe como “e todo o demais é literatura” escríbese desde outra posición, a da seguridade, por iso carece de consecuencias.

A crítica literaria describe que clase de consecuencias desencadea a igualdade ontolóxica entre obra e autor.

A seguridade do anecdotista

O anecdotista é aquel que conta historias inéditas, é dicir, sen transcendencia pública. As anécdotas non lle afectan ao que as refire porque as adubía con ironía ou con certo exotismo, en calquera caso, ao contalas distánciase delas coma se fosen algo desatinado, curioso, unha rareza da que é mellor non contaxiarse ou un feito ao que é mellor non lle dar unha importancia excesiva, un feito sen trascendencia.

A do anecdotista é unha artesanía porque non ten consecuencias para quen a exerce. Non é unha arte.

Pola contra, todo o que di o escritor ten trascendencia pública; as palabras aféctanlle. Despois de falar, a escritora queda comprometida. O que produce o artista inflúe nel, a obra é unha cousa que establece relacións, que compromete o seu autor. Comprometerse é facer algo, producir o que se ten diante.

A obra, a súa literalidade, compromete a existencia de quen escribe, reafírmaa e fraxilízaa simultaneamente; fai que o autor sexa digno de perdurar ao tempo que lle amosa a súa maior febleza.

Arte antiemocional

A literatura suspende os efectos emocionais. Así a obra convértese en cousa, deixa de depender da consciencia do suxeito, pois a emoción é o movemento da alma que representa a consciencia de si. A emoción compara un estado de consciencia con outro. Mais a literalidade non ten consciencia, non lle afectan os límites epistemolóxicos nin morais do autor. A obra, como cousa, ten igual entidade ca o suxeito que a produce, xa non necesita referirse a el, representalo como consciencia.

A literalidade é efectiva cando deixa de selo. Cando suspende as emocións e, en consecuencia, anula a intensidade. A obra deixa de compararse consigo mesma e obriga o suxeito a mirar o mundo, que é outro mundo, o da literalidade. Esa suspensión da verosemellanza e da corrección fai que as emocións tampouco sexan cousa plausible.

¿En que consisten —ou como se elaboran— os chamados “efectos emocionais” da lectura de literatura? Nas carencias da súa interpretación.

A suposta inocencia da emoción non vale nin ao principio nin ao final; a inocencia non existe na arte porque esta é afiliativa: quen le afíliase a un mundo, a un campo de senso, toma unha decisión. No outro extremo, só na filiación hai inocencia porque non depende dunha decisión. O fillo é inocente de descender de alguén, os que decidiron foron os pais.

Necesitamos a crítica literaria porque a lectura inmediata, presuntamente aconceptual, é en realidade a máis conceptual de todas, só que os seus conceptos son os da pura banalidade e por iso non se fan notar como tales. Para evitar esa conceptualidade trivial que vén dada, é preciso todo o traballo da “interpretación”, que non ten como función instaurar outra conceptualidade, desta volta a que sería a boa, senón desaparecer e deixar quedar pura e simplemente a literalidade. A obra. A inocencia que vale é a que está ao final; a do principio é o contrario da inocencia.

Descargue e lea o poema “Arte poética”, de Paul Verlaine, en tradución rimada de Carlos Lema: