Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

Desde a publicación do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“, chegáronnos algunhas obxeccións referidas a pasos determinados dese texto; para afondar nas anteditas obxeccións, elaboramos neste artigo novo unha serie de hipóteses nas que, fundamentalmente, se trata de sacar o obxecto literario fóra da influencia das formas a priori kantianas como formas de representación da correlación suxeito-mundo.

En consecuencia, estas hipóteses só pretenden indicar algunhas das posibles liñas de reflexión sobre os obxectos retóricos non vencellados exclusivamente á representación do mundo dependente do suxeito. Simondon —cuxa filosofía expuxo tan atinadamente Miguel Penas no número 7 de Anotacións sobre literatura e filosofía— pensou a individuación a partir dos cristais, collendo a cristalización como caso da individuación dos obxectos; ¿por que non escribir, entón, a novela dos cristais ou un poema-cristal prescindindo do mundo percibido polo suxeito? ¿Por que non unha literatura da cousa en si ou a literatura como cousa en si?

Jheronimus_Bosch_exterior

Eis estas hipóteses iniciais sobre os obxectos literarios realistas e o seu arredarse das formas a priori de representación:

1) O obxecto literario ou retórico, como obxecto que é, é real. Mais esta noción de obxecto implica unha autonomía total (cómpre lembrar que, segundo Harman, as relacións non contan), polo tanto o obxecto no realismo especulativo non é obxecto porque haxa un suxeito que o percibe, non é res extensa respecto dun cogito que a apreixa.

“[…] Ese lógos irrazoable, na obra literaria, mesmamente sería o que a función da obra fixe sempre tendo en conta que deberá respectar outro principio, o de non contradición, xa que se a obra literaria, como todo obxecto, é continxente e non necesaria, a súa función de representación endexamais pode ser contraditoria, pois un obxecto ou cousa contraditoria, isto é, que contén esa mesma cousa e tamén o que esa cousa non é, sería algo necesario, logo non continxente. A obra literaria non pode incluír a alteridade ou deixaría de ser tal para se converter no que non é, nunha realidade necesaria.” [En todos os casos, agás indicación en contra, citamos do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“]

Nesta primeira hipótese, non sei fai distinción ningunha no tocante ao xénero literario, xa que os obxectos literarios non dependen das súas relacións con respecto aos outros obxectos retóricos; como tales, non se vencellan ás categorías.

2) Isto quere dicir que “as formas a priori da representación quedarían liberadas da prohibición de seren identificadas coas propiedades da cousa en si“. Logo o obxecto literario xa non ten por que representar o fenoménico ou percepción do suxeito: por iso falamos de realismo ou materialismo especulativo (do absoluto). Sublíñase aquí “propiedades”, porque o obxecto literario non se tería que identificar coas características de ningunha cousa en si que supostamente representaría senón que sería —de seu— unha cousa en si independente das súas relacións. Iso non a convertería en algo necesario, nun transcendental kantiano, por exemplo; pola contra, transformaríaa en algo totalmente continxente.

“En efecto, como apunta Meillassoux, ‘a esfera do para-nós é esencialmente perecedeira xa que é correlativa á existencia de seres pensantes e/ou viventes’ mentres que ‘o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo’ (Après la finitude, páx. 109). De aí que se poida afirmar que hai unha cousa en-si —unha esfera do en-si— e non soamente unha esfera fenoménica do para-nós. Polo tanto, esta continxencia do fenoménico supoñería tamén a mesma continxencia da súa representación. O obxecto literario, entón, xa non tería por que ser soamente unha forma de representación do fenoménico ou representación do subxectivo na súa relación co mundo (estética) senón que podería ser un obxecto en si, autónomo e continxente e, consecuentemente, emancipado do principio de razón, isto é, ‘un racional especulativo que xa non sería unha razón metafísica’ (ibid., páx. 116).”

3) A obra literaria é real como ficción, e como tal é un obxecto. Nese senso é no que o obxecto literario é real, pois a ficción forma parte da realidade, non se pode excluír desta. Mais tamén é real porque non ten por que representar as propiedades da cousa en si; non ten por que limitarse a representar o mundo fenoménico do suxeito senón que pode ser independente deste.

¿Será esta a pretensión da poesía?: véxase a lectura que fai Meillassoux de “Un coup de dés”, de Mallarmé, como poema que deixa ao azar a posibilidade de que se descubra o código numérico a partir do que foi escrito; dese xeito amosa a súa continxencia. Ou, tamén, respecto da música, a combinatoria numérica  que organiza os sons con autonomía absoluta fronte ao senso dado pola interpretación humana; de tal maneira que a música non representa, é.

4) O obxecto-novela sería unha novela que prescinde de toda relación fóra da ficción propia, que prescinde de calquera tipo de mímese, co obxectivo de funcionar autonomamente. Como un autómata, como unha máquina. A novela-maquina que xera os seus propios códigos, só comprensibles desde dentro da novela mesma: a autoficción do obxecto retórico.

 

—¿Decatouse vostede de que todo o esforzo da música moderna está destinado a facer soportables, mesmo agradables, certos acordes que nós considerabamos en principio discordantes? […] [Polo tanto,] ¿non ha pretender vostede restrinxir a música á soa expresión da serenidade? Nese caso, un único acorde había abondar: un acorde perfecto e continuo. […]

—Un acorde perfecto e continuo, si, abofé que si: un acorde perfecto e continuo… Mais todo o noso universo está entregado á discordancia —engadiu el tristemente.
André Gide, Les Faux-monnayeurs

A crítica recomenda “Tempo sen devir”

Tres críticos literarios galegos seleccionan este mes Tempo sen devir, o libro de Quentin Meillassoux e Anna Longo publicado na colección Casabranca, entre os recomendados na Tabela dos Libros do blogue Criticalia. Francisco Martínez Bouzas, Inma Otero Varela e Armando Requeixo sitúan este libro nos postos quinto, cuarto e quinto, respectivamente, das súas preferencias como lectores. A característica principal da “Tabela dos Libros” é que se elabora a través dunha votación pública, isto é, que os votos recibidos por cada un dos títulos seleccionados polos cinco críticos literarios que participan nesta sección da bitácora de Armando Requeixo se publican a carón do resultado final da votación. Dese xeito pódense saber as preferencias de cada crítico e, polo tanto, comparar entre si os distintos títulos seleccionados e as escollas de cada un dos críticos e críticas participantes, ou mesmo contrastalas coas doutros lectores ou lectoras.

No libro Tempo sen devir reúnense o ensaio de Quentin Meillassoux que lle dá título e o textoContinxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental“, do que é autora Anna Longo. O ensaio de Meillassoux é unha síntese eficaz da súa estratexia filosófica, denominada polo autor materialismo especulativo; pola súa banda, no ensaio de Anna Longo proponse unha comparación entre ese mesmo materialismo especulativo e a ciencia contemporánea.

Ambos os textos amosan a importancia da filosofía actual na súa estreita vinculación co pensamento científico.

L'Assiette au berre-6

Debuxo de Poulbot publicado no semanario satírico “L’Assiette au beurre”, París, maio de 1903.

 

Ilustrar durante a Secesión

Antes de falar de Heinrich Lefler e de Joseph Urban como ilustradores cómpre falar do final dunha época que, en Viena, deu paso ao inicio da modernidade.

A Secesión vienesa formou parte dun movemento coñecido como modernismo. Xestado no lexendario Café Griensteidl en 1897, lugar de encontro de numerosos artistas, naceu como un proxecto de renovación da Arte para tratar de rachar co ilusionismo estético das Academias de Belas Artes, para abrirse ás artes “primarias” (os obxectos) e ás artes gráficas, inspirados por William Morris e o movemento inglés Arts&Crafts.

cartel secesion vienesa

Baixo o acubillo de Gustav Klimt, o seu presidente e principal figura do escenario artístico do momento, dezanove artistas trataban de reinterpretar estilos do pasado ante o auxe da produción industrial. Entre eses “inxurxentes” estaban Koloman Moser (cofundador dos Obradoiros de Viena), os pintores Carl Moll e Max Kurzweil, o arquitecto Otto Wagner, Alfons María Mucha (coñecido como “O checo de París”), Heinrich Lefler e o seu cuñado, o arquitecto Joseph Urban.

Estilisticamente, a Secesión foi erroneamente vista como sinónimo do movemento Jugendstil, a versión alemá do Art Nouveau. Aínda que incorporou moitos elementos do Art Nouveau, a Secesión desenvolveu o seu propio estilo, centrado en torno á simetría e a repetición, sendo recorrentes motivos xeométicos coma o damero e o enreixado, influencia do escocés Charles Rennie Mackintosh.

Aínda que a Secesión se inclúa no modernismo, presenta algunhas diferenzas cos movementos da época e respecto doutros países, xa que predominan o equilibrio e a xeometrización formais. Os integrantes do movemento, recoñecidos arquitectos, pintores e escenógrafos dan á tipografía unha grande importancia como elemento compositivo.

O cartel da primeira exposición da Secesión foi realizado por Klimt, convertido tamén en grafista e ilustrador. En realidade foron dúas versións dun mesmo cartel xa que tivo que modificar a primeira proposta debido á censura, que obrigou ao artista a ocultar o espido de Teseo detrás dunhas árbores.

En 1903, Josef Hoffmann e Koloman Moser, co apoio do empresario Fritz Wärndorfer, forman a Wiener Werkstätte, unha agrupación integrada por artistas visuais, arquitectos e deseñadores que tiña como finalidade a formación en diferentes disciplinas artísticas. Oskar Kokoschka e Egon Schiele participarían nestes obradoiros, nos que chegaron a colaborar máis de medio cento de artistas. En 1909 e 1910, tamén se abrirían obradoiros dedicados á arte téxtil. Despois da Primeira Guerra Mundial, a falta de materias primas daría paso á experimentación con materiais menos duradeiros e menos custosos.

 

This slideshow requires JavaScript.

 

Heinrich Lefler e Joseph Urban

A obra do artista vienés Heinrich Lefler (Moravia, 1863- Viena, 1919) está unida profesionalmente á do seu cuñado, o tamén vienés Joseph Urban (Viena, 1872-Nova York, 1933).

Destacados artistas do Jugendstil, ambos os dous eran tamén escenógrafos e pintores. O equipo formado por Lefter e Urban realizou murais e carteis promocionais para empresas e escenografías teatrais tanto para adultos coma para nenos, figurando entre os fundadores do Hagenbund, que traballa case durante unha época ao abeiro da Secesión.

Urban estuda arquitectura na Academia de Belas Artes de Viena baixo a tutela do arquitecto historicista Karl von Hasenauer. En 1912, emigra aos Estados Unidos para exercer de director artístico da Compañía da Ópera de Boston. Máis tarde, mudaríase a Nova York, onde realizaría produccións para Ziegfeld Follies e para o Metropolitan.

Heinrich Lefler estudou tamén na Academia de Belas Artes de Viena entre 1880 e 1884, amais de na Academia das Artes de Munich.

O primeiro contacto entre os dous artistas foi o seu amigo en común, o cantante e tenor moravo Leo Slezak. En 1904 realizan para a editorial Munk unha serie de doce ilustracións baseadas nos temas dos contos dos irmáns Grimm, ilustracións que ían acompañadas de versos do poeta e escritor alemán Ludwig Fulda e que serían reeditadas como calendario en 1905.

Ilustraron tamén o conto Marienkind, dos irmáns Grimm, conto que, pese a ter unha temática relixiosa, está considerado como conto de fadas. A versión recollida polos irmáns Grimm ten certo parentesco con  Facce de crapa (“Cara de cabra”), que figura no Pentamerón de Giambattista Basile e trata dunha rapaza criada por unha fada.

Aínda que non sempre era así, Lefler realizaba as ilustracións e Urban encargábase do enmarcamento decorativo das mesmas.

Moitos dos debuxos recordan os de Iván Bilibin tanto na elegancia dos seus traballos coma nos ornamentos. Destaca neles tamén o coidado posto na concepción escenográfica da ilustración, herdanza do seu traballo para o teatro.