“A modernización do contexto: as novas ‘imageries’ nos contos de fadas”, por Beatriz Fraga

Warja Lavater e os libros de artista

Os libros de artista son libros de especial coidado na edición, concibidos como obxectos artísticos que amplian o sentido da lectura máis alá da linealidade do texto. Haberá quen se ha preguntar se son libros “ilexibles” porque carecen de texto, ou “pouco literarios”. Non é así, son libros que combinan elementos iconográficos e textuais, polo que teñen unha enorme carga visual que proporciona unha experiencia estética coa que se enfatiza o valor da descuberta e a capacidade de abstracción.

En palabras de Guy Schraenen, editor e fundador da Galería Kontakt, que funcionou en Antuerpen entre 1965 e 1978:

O libro de artista non é un libro de arte. O libro de artista non é un libro sobre arte. O libro de artista é unha obra de arte.

Poderíase dicir que os traballos da artista Warja Lavater (1913-2007) acadan a categoría de libros de artista. Na súa obra, os elementos gráficos cumpren unha función expresiva e comunicativa semellante á das palabras.

Warja Lavater-Libro Carapuchiña vermella

“A Carapuchiña Vermella”, de Warja Lavater, despregado parcialmente.

lavater-carapuchina-vermella-libro

“A Carapuchiña Vermella”, por Warja Lavater, publicado en 1965 (Maeght éditeur, París, 474 x 16 cm). [Para a publicación das imaxes deste artigo, acollémonos ao dereito de cita, dado o seu carácter esexético.]

A obra de Lavater estivo claramente influenciada polo seu profesor Ernst Keller (1891-1968), un dos precursores do Estilo Suízo do deseño gráfico.

O Estilo Suizo está baseado en deseños funcionais caracterizados pola súa limpeza, lexibilidade e obxectividade. Caracterízase por ir acompañado dunha tipografía de pao seco, denominada sans sérif (antítese da tipografía romana), que deixa en quen a contempla unha gran pegada visual. Unha das principais influencias deste estilo foi a Escola Bauhaus. Esta escola de deseño, arte e arquitectura foi a orixe de grandes cambios tipográficos con aportacións de Jan Tschichold, autor da obra  Die neue Typographie (“A tipografía nova”), base da tipografía actual, e de Paul Renner, que achegou ao deseño tipográfico o tipo Futura.

Warja Lavater foi unha deseñadora suíza cuxas versións ilustradas, puramente xeometrizadas, dos contos de fadas deron paso a unha nova interpretación da imaxe, a unha linguaxe abstracta.

Graduada na Escola de Belas Artes de Zurich, ampliou posteriormente os seus estudos en Estocolmo, París e Londres. Deseñou portadas para a Revue Jeunesse Magazine e, na súa estadía en Nova York, ilustrou e publicou os libros Guillaume Tell e Le Petit Chaperon Rouge. O director do MOMA, Alfred Baar, sería o seu editor exclusivo nos Estados Unidos, mentres que Adrien Maeght, mecenas e galerista francés, sería o seu editor en Europa.

paxina-carapuchiña

Ilustración de Warja Lavater para “A Carapuchiña Vermella”.

A solución artística de Lavater, aparentemente simple, agocha tras de si un proceso complexo. O resultado dos seus sinxelos debuxos cumpre o denominado “modelo en partes”, tamén coñecido como a “Pirámide de Freytag”, ou “Triángulo de Freytag”, para a estructura de trama (introducción, nó, clímax, desenlace e final).

Os libros inclúen unha páxina, ou dúas, dedicada aos códigos cos que se presenta os personaxes. Os elementos animados (protagonistas e personaxes secundarios) e os elementos contextuais (obxectos, elementos da natureza…) están representados por formas simples e xeométricas con cores planas.

No libro Le Petit Chaperon Rouge (“A Carapuchiña Vermella”) as accións, os personaxes e os fondos están simbolizados, nun proceso que tende á abstracción, mediante formas xeométicas coloreadas. Carapuchiña é un círculo vermello; o lobo, un círculo negro e o cazador, un círculo castaño. As árbores do bosque (círculos verdes), as casas (cadrados castaños), a cama (rectángulo castaño en forma de u) contribúen a enmarcar o espazo, o tempo e a narración.

simbolos-carapuchiña

A tensión na narración e a perspectiva das imaxes veñen dadas a través dun zoom no que as formas xeométricas se amplían, ou se fan máis pequenas, segundo conveña.

O libro, despregabre, con forma de acordeón, mide 4 metros e 74 centímetros. Este formato permite, por unha parte, facer unha lectura de imaxes páxina a páxina e, por outra, visualizar o conto cun só golpe de vista a modo dunha pantalla panorámica.

De grande interese e menos coñecida é a historia da que trata o libro Ourasima, aínda que máis interesante é a interpretación de Lavater. O protagonista da narración é un mozo pescador, Urashima Taro, que rescata e devolve ao mar unha tartaruga que está sendo maltratada por uns nenos. Ao día seguinte, o animal regresa para ver o seu salvador e preséntase como a filla do emperador do mar. A xeito de agradecemento, o mozo é agasallado cunhas guelras, ou galadas, e levado ao fondo do mar, onde se encontra o palacio do deus Dragón.

Cada un dos catro costados do castelo é unha estación do ano e un día transcorrido no castelo equivale a un século fóra del. Despois de tres días, o rapaz quere voltar á casa para visitar a súa nai. A princesa, antes de partir, agasállao cunha caixa misteriosa que o ha protexer do mal. O presente ten como condición que a caixa non se debe abrir. Pese a que só pasaron tres días, o protagonista regresa trescentos anos despois. Atópase con que a súa nai xa non vive e que non recoñece nada do que o rodea. Esgazado pola dor, de xeito fortuíto abre a caixa, da que sae un fume branco e, subitamente, o mozo convértese nun ancián.

A caixa do conto está relacionada co tamatebako, a “caixa preciosa”, ou cubo de origami que contén as pílulas máxicas que teñen o poder de facer avellentar. Segundo a tradición, o tamatebako está en posesión da Familia Real do deus do mar, Neptuno.

Para rematar este artigo, quixera salientar a frase “A forma segue á función”, tirada dun texto do arquitecto americano, Louis Sullivan, concretamente de “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado en 1896 (Lippincott’s Monthly Magazine, vol. LVII, xaneiro-xuño, Filadelfia: J. B. Lippincott Company, páxs. 403-409):

Ben sexa a aguia abraiante en pleno voo, ou a flor da maciñeira aberta, o incesante traballo dos cabalos, o cisne alegre, a ramificación do carballo, o regato que serpentea no seu leito, as nubes á deriva e sobre todo o sol que segue o seu curso, a forma sempre segue á función e esa é a lei. Mentres a función non cambia, a forma tampouco cambia. As rochas de pedra de gra, os outeiros, permanecen durante séculos, os raios acadan forma para morrer brillando. É a lei que prevalece sobre todas as cousas orgánicas e inorgánicas, sobre todas as cousas físicas e metafísicas, sobre todas as cousas humanas e todas as cousas sobrehumanas, sobre todas as verdadeiras manifestacións da cabeza, do corazón, da alma, a de que a vida é recoñecible na súa expresión, que a forma sempre segue á función. Esa é a lei.

Este principio de deseño funcionalista está asociado á arquitectura e ao deseño moderno durante o século XX. Nas ilustracións de Lavater, a arquitectura é unha linguaxe narrativa; as formas falan en por si, creando unha linguaxe por interacción da ilustradora e de quen le, unha linguaxe que nos transmite a narración mediante a percepción, mediante a estética. Chegar a ese tipo de percepción, de estética, depende de nós, os receptores. Warja Lavater dá un código de interpretación, algunhas pistas sobre os personaxes e o contexto nunha nova narrativa visual na que a percepción das cores e das formas por cada un dos receptores é fundamental.

Os contos ilustrados por Lavater son “imaxinarios” modernos, relatos sen texto, narrados con recursos gráficos abstractos ao máis puro estilo da Bauhaus.

Ao leste do sol e ao oeste da lúa

En 1833 publicase en Noruega Norske Sagn, o primeiro libro no que se recolle a tradición oral e que foi escrito polo crego e historiador Andreas Faye (1802-1869). Aínda que os traballos deste historiador foron moi importantes á hora de recoller, estudar e publicar o material literario oral en Noruega, non son comparables á transcendencia das publicacións de Peter Christen Asbjørnsen e Jørgen Engebretsen Moe, pois os contos de fadas recollidos por estes tiveron maior influencia no resto de Europa.

A figura do poeta e naturalista noruegués Peter Christen Asbjørnsen (1812-1885) vai unida á do seu coetáneo, o poeta e teólogo Jørgen Engebretsen Moe (1813-1882). Amigos desde 1826, Asbjørnsen e Moe comezaron a recompilar contos a partir das fontes orais, transcribíndoos e redactando textos accesibles para a maoiría dos noruegueses.

Ao leste do sol e ao oeste da lúa-Kay Nielsen

Ambos os dous publicaron en 1841, en rústica, un sinxelo primeiro volume de contos populares que tiña só 96 páxinas. Co título de Norske Folkeeventyr, a obra foi eloxiada polos irmáns Grimm e tamén por Peter Andreas Munch (tío do pintor Edvar Munch), respectado historiador noruegués coñecido polos seus traballos sobre historia medieval. Unha reedición dos contos sería publicada en 1843 e, en 1844, aparecería un segundo volume, xa en tapa dura. Posteriormente, os contos serían reeditados en 1871.

En 1845, Asbjørnsen tamén publica, sen a colaboración de Moe, unha colección de contos de fadas noruegueses titulada Huldreeventyr og folkesagn.

A primeira tradución de Norske Folkeeventyr foi a inglesa, realizada por George Webbe Dasent. Na segunda edición inglesa, Dasent engadiría trece contos; mentres que a terceira edición, de 1888, incluiría xa cincuenta e nove historias.

O fillo de Moe, Moltke Moe, continuou o traballo do seu pai, colaborando con Asbjørnsen cando o seu pai estaba moi ocupado coas súas obrigas teolóxicas. Moltke Moe converteríase despois no primeiro profesor de literatura oral e contos de fadas da Universidade de Christian.

O primeiro libro totalmente ilustrado da Norske folke og huldre-eventyr, de Asbjørnsen, foi a edición 1879, que contou coas ilustracións de pintores coma Peter Nicolai Arbo (1831-1892), Hans Gude (1825-1903), Vincent Stoltenberg Lerche (1837-1892), Eilif Peterssen (1852-1928), Agosto Schneider (1842-1873), Otto Sinding (1842-1909), Adolph Tidemand (1814-1876), e Erik Werenskiold (1855-1938). En edicións posteriores, tamén participaría o ilustrador Theodor Kittelsen.

TheodorKittelsen-KvitebjørnKongValemon(1912)

Para os noruegueses, a importancia da labor de Asbjørnsen e Moe é equivalente á dos irmáns Grimm. Ao longo de anos, a literatura norueguesa estivo vencellada á doutros países nórdicos: Dinamarca, Suecia, Islandia e Finlandia, xa que Noruega formou parte do Reino de Dinamarca ata 1814, ano no que foi recoñecida como estado soberano. Aínda así, Noruega tivo que someterse a unha unión dinástica con Suecia. Desde a unión con Dinamarca en 1380 ata 1814, o idioma noruegués foi substituído polo danés en todos os documentos escritos. Gradualmente, o danés pasou a ser falado pola elite urbana, en ocasións formais ou oficiais, aínda que non se converteu na lingua falada para a maioría da poboación.

Mentres, foi xurdindo o sentimento de independencia e ruptura coa tradición ilustrada danesa. A partir dese momento a preocupación da identidade nacional foi constante entre os folclorólogos noruegueses, que se esforzaban en distinguir o autenticamente nacional daquilo que non o era para tratar de recompilar os tesouros da narrativa oral.


Ao leste do sol e ao oeste da lúa

Un dos contos máis coñecidos de entre os recompilados por Asbjørnsen e Moe é “Ao leste do sol e ao oeste da lúa”.

Neste conto, un grande oso polar achégase á casa dun home humilde (un granxeiro ou un muiñeiro segundo as diferentes versións) para pedir a man da súa fermosa filla. As riquezas que promete a cambio de levar a rapaza non son suficientes para que o home conceda a man da súa filla. Despois de tres tentativas e logo de que, ao cabo, a rapaza consiga aceptar a proposta do oso ambos os dous emprenden camiño cara ao fogar do animal. Montada no lombo do oso, chegan a un palacio. Sen servidume nin ninguén que o habite, naquel palacio calquera desexo poderase cumprir só con tocar unha campaíña.

Todas as noites a rapaza déitase co oso. Así transcorre o tempo ata que a rapaza quere ir visitar a súa familia. Malia non estar moi convencido da visita, o oso cede e acompáñaa. A nai, cando sabe o que lle acontece á súa filla polas noites, recoméndalle que prenda unha candea para ver quen se deita con ela.

A pesar de lle prometer ao oso que nunca o faría, unha noite a rapaza prende unha luz para ver quen se deita con ela. A sorprendente visión dun príncipe belido e o namoramento inmediato fai que, sen darse de conta, derrame tres pingas de cera no camisón do amante. O príncipe repróchalle o incumprimento da súa promesa e dille que agora terá que fuxir ao palacio da súa madrastra (causante da súa metamorfose en oso) para casar cunha princesa troll. Desesperada e arrepentida, a rapaza implora perdón. El dille que xa non hai nada que facer. De xeonllos suplícalle que lle diga onde está o palacio ao que el responde: “Ao leste do sol, ao oeste da lúa”.

O conto recollido por Asbjørnsen e Moe, que parece estar relacionado coa historia de Cupido e Psique recollida por Apuleio no Asno de Ouro, ten unha estructura semellante á narrada no mito grego aínda que con algunhas variantes: o monstro-amante é substituido por un oso branco ou, mellor dito, por un home que, enfeitizado, se ve condenado a ser un oso branco polo día mentras que de noite se converte en home.

Como axeitadamente indica Estrella Fernández Graña na introdución á súa tradución galega do Asno de ouro (Xunta de Galicia e Editorial Galaxia, 2001):

A cómplice luz acesa quebranta o tabú e o deus revélaselle radiante. O certo é que a visión —contrariamente ao que sostén a teoría platónica sobre o amor cego entre a ánima e o deus— marca o inicio da súa degradación mais é, ó mesmo tempo, detonante do namoramento: o exceso de amor en Psique é simultáneo á perda deste porque Cupido, que tantas veces a tiña avisado e ameazado con desaparecer da súa vista en caso de ser visto, escapa voando (VI, 22) e déixaa soa, caída no chan, penosa imaxe de ánima sen ás que non pode elevarse, sumida nun fondo sono. […] (op. cit., 53-54)

A beleza da heroína, o inicio da narración, a presencia do número tres, […] son indicios dunha posible fonte popular do conto. (Ibid., 56)

O conto aparece recompilado en The Blue Fairy Book (O libro azul das fadas), do escocés Andrew Lang, publicado en 1889.

En París, no Museo d’Orsay descansa a donda escultura do artista francés François Pompon (1855-1933) que leva por título “Oso branco”. A obra escultórica semella que saíu do mesmísimo conto, a forza do tamaño do oso e o contraste cos contornos redondeados fai que a escultura transmita certa serenidade, lembrándonos o protagonista do conto.

 

As ilustracións: o oso de Theodor Kittelsen e o de Kay Nielsen

As ilustracións de Kay Nielsen son figuras estilizadas, influencia clara do ilustrador Aubrey Beardsley, rompen a proporción da figura, que se estira e alonga. Un estilo curvilíneo á hora de trazar a imaxe, propio do Art Nouveau, e a plasmación do espazo con fondos moi influenciados pola arte xaponesa configuran unhas ilustracións dinámicas con preponderancia da verticalidade. Perfectas escenografías teatrais, dan poder ás imaxes, que, limitadas por una liña de tinta negra e despois coloreadas, adquiren unha gran forza expresiva.

Polo contrario, as ilustracións de Kittelsen parecen estar sumidas nunha especie de cortina nebulosa. Os debuxos teñen unhas liñas suaves, proporcionadas pola técnica do lápis de cor, nas que se conxugan os trazos sutís cos grosos. Inspirado na natureza norueguesa, os seus debuxos teñen un halo de inxenuidade non carente de humor.

 

Azul Parrish

No último artigo da serie sobre a cor azul, Beatriz Fraga fai unha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish. Logo dun primeiro artigo sobre a “Teoría do azul“, no que, a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol, se realizaba un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, e dun segundo —“A materia do azul”— no que se expoñían os métodos de síntese material da cor azul, neste artigo descríbese o final do proceso xenuíno, isto é, do proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación coa óptica, se vencella á materia e á súa combinación produtiva, para acabar o proceso no ámbito das artes plásticas.

 

AZUL PARRISH, por Beatriz Fraga

Frederick Parrish (1870-1966), fillo do pintor e gravador Stephen Parrish, foi un dos ilustradores estadounidenses máis recoñecidos da primeira metade do século XX. Adoptou como nome artístico o da súa avoa materna (válido para os dous sexos), asinando como Maxfield Parrish.

Princess_Parizade_Bringing_Home_the_Singing_Tree

Nado en Filadelfia, Parrish estudou na Haverford College, onde se graduou en 1892. Cursou tamén estudos na Academia de Belas Artes de Pennsylvania e no Instituto Drexel de Arte. Os seus traballos, claramente identificables polos seus ceos infinitos, nalgunha das súas obras lembran a cor do ceo dos murais do arquitecto e pintor italiano Giotto di Bondone (1267-1337). Nunha amplia gama de matices, que van desde a cor azul cobalto ao azul ultramar, ese fondo axuda a encadrar unhas figuras de aparencia neoclásica e andróxina.

Parrish comezou a ilustrar libros infantís en 1897, cando recibiu a encarga para ilustrar a primeira obra de L. Frank Baum, Mother Goose in Prose. Despois do éxito deste traballo, a editorial R. H. Rusell de Nova York encargoulle as ilustracións para a edición da obra de Washington Irving A History of New York, en 1898.

Os beneficios procedentes destes libros permitíronlle poder trasladarse a Plainfield, New Hampshire, preto da colonia de arte de Cornish, moi coñecida e visitada por artistas plásticos norteamericanos ata a Gran Guerra. Nese lugar viviría ata a súa morte. Entre os seus traballos de ilustración salientan As mil e unha noites, A sota de corazóns e os Tanglewood Tales de Nathaniel Hawthorne.

Tamén foi deseñador de campañas publicitarias para empresas como Colgate e revistas como Colliers. En 1909 a General Electric empregou por vez primeira o nome de Mazda nas súas lámpadas; o nome foi collido da mitoloxía persa, por Ahura Mazda, fundador do zoroastrismo e deus da luz. En 1920, a división Edison-Mazda de General Electric encargou ao xa moi coñecido artista Maxfield Parrish unha serie de calendarios e publicidade baseados na historia da iluminación.

A técnica empregada por Parrish baséase na teoría da simetría dinámica para a concepción compositiva de cada obra e na superposición de diferentes camadas de cores mediante o uso da veladura.

As proporcións exteriores e as composicións internas das obras de Parrish foron calculadas de acordo con principios xeométricos, tales coma os rectángulos de raíz e a proporción áurea. Poderíase dicir que o ilustrador estivo claramente influenciado pola teoría de Hambidge sobre a simetría dinámica, un sistema de debuxo natural, metodolóxico e proporcional descrito nos libros de Jay Hambidge (1867-1924) Dynamic Symmetry: The Greek Vase (1920) and The Elements of Dynamic Symmetry (1926).

Respecto da cor, Parrish lograba os seus marabillosos resultados por medio dunha técnica na que ía alternando capas para producir un efecto visual de cristalización. O seu traballo acada unha aparencia tridimensional —véxase a ilustración que acompaña este artigo— dificilmente apreciable nas reproducións impresas. A abraiante luminosidade das súas cores e o uso dun azul monocromático como fondo xa desde o momento de realizar o esbozo, levou a que se empregase a frase “azul Parrish”. O debuxante tamén empregou técnicas fotográficas e maquetas para desenvolver as súas composicións artísticas. A importancia do traballo de Parrish reside en que non pertence a ningún movemento ou escola, xa que desenvolveu un estilo propio.