“A modernización do contexto: as novas ‘imageries’ nos contos de fadas”, por Beatriz Fraga

Warja Lavater e os libros de artista

Os libros de artista son libros de especial coidado na edición, concibidos como obxectos artísticos que amplian o sentido da lectura máis alá da linealidade do texto. Haberá quen se ha preguntar se son libros “ilexibles” porque carecen de texto, ou “pouco literarios”. Non é así, son libros que combinan elementos iconográficos e textuais, polo que teñen unha enorme carga visual que proporciona unha experiencia estética coa que se enfatiza o valor da descuberta e a capacidade de abstracción.

En palabras de Guy Schraenen, editor e fundador da Galería Kontakt, que funcionou en Antuerpen entre 1965 e 1978:

O libro de artista non é un libro de arte. O libro de artista non é un libro sobre arte. O libro de artista é unha obra de arte.

Poderíase dicir que os traballos da artista Warja Lavater (1913-2007) acadan a categoría de libros de artista. Na súa obra, os elementos gráficos cumpren unha función expresiva e comunicativa semellante á das palabras.

Warja Lavater-Libro Carapuchiña vermella

“A Carapuchiña Vermella”, de Warja Lavater, despregado parcialmente.

lavater-carapuchina-vermella-libro

“A Carapuchiña Vermella”, por Warja Lavater, publicado en 1965 (Maeght éditeur, París, 474 x 16 cm). [Para a publicación das imaxes deste artigo, acollémonos ao dereito de cita, dado o seu carácter esexético.]

A obra de Lavater estivo claramente influenciada polo seu profesor Ernst Keller (1891-1968), un dos precursores do Estilo Suízo do deseño gráfico.

O Estilo Suizo está baseado en deseños funcionais caracterizados pola súa limpeza, lexibilidade e obxectividade. Caracterízase por ir acompañado dunha tipografía de pao seco, denominada sans sérif (antítese da tipografía romana), que deixa en quen a contempla unha gran pegada visual. Unha das principais influencias deste estilo foi a Escola Bauhaus. Esta escola de deseño, arte e arquitectura foi a orixe de grandes cambios tipográficos con aportacións de Jan Tschichold, autor da obra  Die neue Typographie (“A tipografía nova”), base da tipografía actual, e de Paul Renner, que achegou ao deseño tipográfico o tipo Futura.

Warja Lavater foi unha deseñadora suíza cuxas versións ilustradas, puramente xeometrizadas, dos contos de fadas deron paso a unha nova interpretación da imaxe, a unha linguaxe abstracta.

Graduada na Escola de Belas Artes de Zurich, ampliou posteriormente os seus estudos en Estocolmo, París e Londres. Deseñou portadas para a Revue Jeunesse Magazine e, na súa estadía en Nova York, ilustrou e publicou os libros Guillaume Tell e Le Petit Chaperon Rouge. O director do MOMA, Alfred Baar, sería o seu editor exclusivo nos Estados Unidos, mentres que Adrien Maeght, mecenas e galerista francés, sería o seu editor en Europa.

paxina-carapuchiña

Ilustración de Warja Lavater para “A Carapuchiña Vermella”.

A solución artística de Lavater, aparentemente simple, agocha tras de si un proceso complexo. O resultado dos seus sinxelos debuxos cumpre o denominado “modelo en partes”, tamén coñecido como a “Pirámide de Freytag”, ou “Triángulo de Freytag”, para a estructura de trama (introducción, nó, clímax, desenlace e final).

Os libros inclúen unha páxina, ou dúas, dedicada aos códigos cos que se presenta os personaxes. Os elementos animados (protagonistas e personaxes secundarios) e os elementos contextuais (obxectos, elementos da natureza…) están representados por formas simples e xeométricas con cores planas.

No libro Le Petit Chaperon Rouge (“A Carapuchiña Vermella”) as accións, os personaxes e os fondos están simbolizados, nun proceso que tende á abstracción, mediante formas xeométicas coloreadas. Carapuchiña é un círculo vermello; o lobo, un círculo negro e o cazador, un círculo castaño. As árbores do bosque (círculos verdes), as casas (cadrados castaños), a cama (rectángulo castaño en forma de u) contribúen a enmarcar o espazo, o tempo e a narración.

simbolos-carapuchiña

A tensión na narración e a perspectiva das imaxes veñen dadas a través dun zoom no que as formas xeométricas se amplían, ou se fan máis pequenas, segundo conveña.

O libro, despregabre, con forma de acordeón, mide 4 metros e 74 centímetros. Este formato permite, por unha parte, facer unha lectura de imaxes páxina a páxina e, por outra, visualizar o conto cun só golpe de vista a modo dunha pantalla panorámica.

De grande interese e menos coñecida é a historia da que trata o libro Ourasima, aínda que máis interesante é a interpretación de Lavater. O protagonista da narración é un mozo pescador, Urashima Taro, que rescata e devolve ao mar unha tartaruga que está sendo maltratada por uns nenos. Ao día seguinte, o animal regresa para ver o seu salvador e preséntase como a filla do emperador do mar. A xeito de agradecemento, o mozo é agasallado cunhas guelras, ou galadas, e levado ao fondo do mar, onde se encontra o palacio do deus Dragón.

Cada un dos catro costados do castelo é unha estación do ano e un día transcorrido no castelo equivale a un século fóra del. Despois de tres días, o rapaz quere voltar á casa para visitar a súa nai. A princesa, antes de partir, agasállao cunha caixa misteriosa que o ha protexer do mal. O presente ten como condición que a caixa non se debe abrir. Pese a que só pasaron tres días, o protagonista regresa trescentos anos despois. Atópase con que a súa nai xa non vive e que non recoñece nada do que o rodea. Esgazado pola dor, de xeito fortuíto abre a caixa, da que sae un fume branco e, subitamente, o mozo convértese nun ancián.

A caixa do conto está relacionada co tamatebako, a “caixa preciosa”, ou cubo de origami que contén as pílulas máxicas que teñen o poder de facer avellentar. Segundo a tradición, o tamatebako está en posesión da Familia Real do deus do mar, Neptuno.

Para rematar este artigo, quixera salientar a frase “A forma segue á función”, tirada dun texto do arquitecto americano, Louis Sullivan, concretamente de “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado en 1896 (Lippincott’s Monthly Magazine, vol. LVII, xaneiro-xuño, Filadelfia: J. B. Lippincott Company, páxs. 403-409):

Ben sexa a aguia abraiante en pleno voo, ou a flor da maciñeira aberta, o incesante traballo dos cabalos, o cisne alegre, a ramificación do carballo, o regato que serpentea no seu leito, as nubes á deriva e sobre todo o sol que segue o seu curso, a forma sempre segue á función e esa é a lei. Mentres a función non cambia, a forma tampouco cambia. As rochas de pedra de gra, os outeiros, permanecen durante séculos, os raios acadan forma para morrer brillando. É a lei que prevalece sobre todas as cousas orgánicas e inorgánicas, sobre todas as cousas físicas e metafísicas, sobre todas as cousas humanas e todas as cousas sobrehumanas, sobre todas as verdadeiras manifestacións da cabeza, do corazón, da alma, a de que a vida é recoñecible na súa expresión, que a forma sempre segue á función. Esa é a lei.

Este principio de deseño funcionalista está asociado á arquitectura e ao deseño moderno durante o século XX. Nas ilustracións de Lavater, a arquitectura é unha linguaxe narrativa; as formas falan en por si, creando unha linguaxe por interacción da ilustradora e de quen le, unha linguaxe que nos transmite a narración mediante a percepción, mediante a estética. Chegar a ese tipo de percepción, de estética, depende de nós, os receptores. Warja Lavater dá un código de interpretación, algunhas pistas sobre os personaxes e o contexto nunha nova narrativa visual na que a percepción das cores e das formas por cada un dos receptores é fundamental.

Os contos ilustrados por Lavater son “imaxinarios” modernos, relatos sen texto, narrados con recursos gráficos abstractos ao máis puro estilo da Bauhaus.

Rebeca Baceiredo en Compostela

Na Biblioteca Ánxel Casal (Santiago de Compostela)

Conferencia de Rebeca Baceiredo

O próximo día 17 de novembroás 19,30 horas na Biblioteca Ánxel Casal de Santiago de Compostela, a filósofa Rebeca Baceiredo ha dar unha conferencia dentro do ciclo Filosofía nas Bibliotecas, organizado pola Fundación Euseino? en colaboración con bibliotecas públicas galegas. A autora de Capitalismo e fascismo vai falar de:

A construción do xénero e os réximes de propiedade: un relato alternativo

“Explicáronnos a historia como unha secuencia de feitos naturais, case biolóxicos, dos que indefectiblemente se deriva unha orde social, un estado de cousas. Así, o patriarcado pareceu ser algo necesario e non continxente. Dalgún xeito, desas premisas infírese que combatelo pode achegarnos a un estado máis civilizado mais que tamén pode implicar ir contra natura. Con todo, non só ese relato que nos presentaron como verdade única, tamén os propios conceptos empregados, son meras proxeccións do paradigma actual. A partir da análise do xénero como función subalterna e da súa relación coa existencia e xestión da propiedade, nesta conferencia proponse unha revisión e un axuste dese mito.”

Máis información na web da Biblioteca Ánxel Casal.

edipo-e-a-esfinxe-gustave-moreau-pormenor

 

O contrafío das mulleres

Entre 1770 e 1900 prodúcese o triunfo, espallamento e consolidación da figura do artista moderno: Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770–1843), Robert Schumann (1810-1856), Emily Brontë (1818–1848), Richard Dadd (1817-1886), John Ruskin (1819-1900), Emily Dickinson (1830–1886), Vincent van Gogh (1853–1890), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900).

A historia das mulleres insírese tamén nesa liña de produción do disenso, liña na que a pragmática da arte interfire co acontecemento histórico. O discurso das mulleres, ou a súa representación, subsúmese no consensus incluso baixo o modo de existencia da loucura: the madwoman in the attic [1]. Dese xeito, a inactualidade do pensamento das mulleres vólvese activa, ou actual, desde o momento mesmo da súa reivindicación, pois toda reivindicación é representación dunha cousa, dun obxecto que queda fixado polo discurso, entendendo por este último o inactual que irrompe para adquirir significado en función dun horizonte e dun télos.

 

Thomas_Wilmer_Dewing_-_O_vestido_branco

 

O contrafío que se elabora podería ser este:

No Renacemento, xorde a cuestión do acceso das mulleres ao saber coa aparición dun xénero literario novo baseado no discurso sobre a superioridade das mulleres. Christine de Pizan escribe en 1405 o Livre de la Cité des dames, endexamais publicado (a primeira edición é de 1986) agás en tradución inglesa. Contradicindo as ideas recibidas sobre a inferioridade natural das mulleres e sobre a súa febleza intelectual, Christine de Pizan “introduce a cuestión do saber feminino na querelle das mulleres” (2: Timmermans, 20, 21). Se durante a Idade Media a cuestión da virtude feminina foi a máis debatida, as habelencias políticas e intelectuais das mulleres son asuntos novos na querelle das mulleres, cuestións introducidas na Cité des dames, de Pizan.

Así e todo, a denominada “interposición da sensualidade”, de procedencia neoplatónica, sitúa o sensible como causa simultánea tanto da inferioridade coma da superioridade das mulleres. A súa superioridade, a súa preeminencia intelectual, estaría orixinada pola ciencia infusa; a elocuencia élles innata, son de espírito máis vivo, máis enxeñosas e, polo tanto, naturalmente capaces de intencións sutís. As mulleres —as Musas— inventaron todas as artes e todas as ciencias, de aí que a chamada ciencia infusa das mulleres estea relacionada coas orixes do saber na Grecia arcaica, co mito como orixe do lógos (vid. 3: A música das esferas, 21-25) e, en consecuencia, a idea da muller como ser diabólico comeza a confirmarse.

As mulleres son daimónicas: “nunha sociedade na que a superioridade do home sobre a muller non presenta dúbida ningunha, proclamar, ‘contra a opinión común’, a superioridade do sexo feminino pode ser tan absurdo —e divertido— como eloxiar a loucura fronte á razón” (Timmermans, 28).

Na epístola a Clémence de Bourges, en 1555, Louise Labé reclama o recoñecemento da capacidade moral e intelectual das mulleres que a iguale á dos homes. Pide que a instrución teña como finalidade a afirmación de si e non, como propoñen os humanistas renacentistas e a Reforma, que soamente se conciba como medio para o suceso do matrimonio. Labé segue dese xeito os ideais renacentistas de fama e liberdade, pasando por riba de moitos dos límites impostos ás mulleres pois propón que toda muller que así o queira poña “as súas concepción por escrito”, cousa contraria, por exemplo, á recomendación dun Vives, segundo o cal unha muller só ten dereito a escribir “exemplos das escrituras santas”, ou “historias loables”, coa finalidade de servir “á doutrina dos seus fillos” mais non debe escribir “versos inpúdicos”. De por parte, Louise Labé recomenda ás mulleres non “desdeñar a gloria” que lles procuren as súas obras ou o seu saber. Trátase, daquela, dunha proposta de transgresión do deber imperativo de modestia e de silencio (íbid., 46-47).

A publicación de obras aparece, polo tanto, como contraria ao pudor feminino. Non embargantes, as mulleres humanistas, consideradas como prodixios durante a súa infancia, son obrigadas durante a idade adulta a escoller entre a virxindade, se queren continuar os seus estudos, e o matrimonio, co conseguinte abandono de toda vida intelectual. Aprendizaxe e castidade están asociadas indisolublemente xa que a vida intelectual considérase incompatible cunha vida dedicada á reprodución. O paso de nena prodixio a muller sabia xa entón non era nada doado.

A obra artística e literaria das mulleres concibíase como algo para uso exclusivamente doméstico, os seus temas e os seus receptores eran a familia, pois se trataba de obras privadas. Son raras as mulleres que, desde o Renacemento ata tempos moi recentes, publican as súas obras; as que o fan son conscientes de transgredir a norma. Os artificios cos que se disimulan a meirande parte das obras publicadas por mulleres —o anonimato, o pseudónimo, un prefacio ficticio— establecen o ocultamento ostensible como principio primeiro da escritura. Cando se é muller, escribir supón unha precaución previa pois a escritura feminina é unha modificación do papel natural das mulleres. En consecuencia, as autoras deben poñer por diante os signos que denoten esa modestia indispensasble.

Anonimato ou pesudónimo, evocación dun mentor moral ou literario, definición do escrito como obra violada ou obra devaluada (a publicación fíxose sen consentimento do autor; trátase dun texto sen consecuencias, escrito para o ocio): as convencións anteditas son unha constante no caso das mulleres de letras, non soamente no século XVI senón durante o Antigo Réxime e incluso máis alá (ibid., 48).

Nesta mesma historia a contrafío que tenciona situar as mulleres fóra da “honesta e modesta ignorancia” do seu sexo, atópanse tamén escritoras e intelectuais coma Cristina de Suecia e Madeleine de Scudéry, para as que non hai freo social que lles impida interesarse polas materias perniciosas; as mulleres xa non teñen que facer profesión de ignorancia para non ser sospeitosas de libertinaxe. Nunha das súas Conversations morales (1686), titulada “De l’incertitude”, Madeleine de Scudéry trata asuntos filosóficos coma o escepticismo e o epicureísmo, cualificando a filosofía de Descartes como “un chisco perigosa”, dado que “a ciencia dos átomos”, defendida segundo ela polos cartesianos, e mais a “estraña cuestión das máquinas” poñen en dúbida a creación divina (vid. Timmermans, 753-754).

Así e todo, entre un libertino e unha libertina, Mlle de Scudéry considera “a dama no primeiro grao da loucura” (ibid., 757). Pola súa banda, Francisco de Sales afirma que a relixión mantén as mulleres na devoción que lles corresponde, xa que a impiedade deixa curso libre á sensualidade feminina; como consecuencia, refórzase a interpretación daimónica do destino das mulleres: é o demo (de δαίμων, daímon: espírito tutelar; genius, xenio, o gardián do espírito dunha persoa, palabra formada a partir do grego antigo γίγνομαι, gígnomai, “facerse ser, nacer, ter lugar”) quen incita Eva a comer o froito da árbore do coñecemento. Velaí a condena definitiva da curiosidade intelectual como vicio feminino.

Clausura, loucura e condena anoan o contrafío do discurso das mulleres, que acaba arrombado como un efecto da libido dominandi, orixe de dúas concupiscencias, a da curiosidade e a da carne.

O trazo daimónico na obra e no pensamento das mulleres, ese contrafío anoado pola vixilancia e o castigo que se lles impoñen a elas, prodúcese como consecuencia das contradicións a que a súa situación as contrinxe. O pensamento das mulleres segue en paralelo o trazo da liberdade de razoar sobre a ciencia do ben e do mal; o daímon das mulleres é o daímon da liberdade. O das mulleres non é un senso novo senón un disenso elaborado a contrafío do “pudor das mulleres” e do “pudor sobre o saber”: a sexualidade rebordada das mulleres vencéllase no século XVII á condena das mulleres librepensadoras. Libertinaxe do espírito e libertinaxe dos costumes están ligados indisolublemente.

 

Notas

1. Case todas as escritoras de fins do século XVIII e do século XIX, de Charlotte Brontë en Jane Eyre e Emily Brontë en Wuthering Heights a George Eliot en Middlemarch, fixeron secretos e agres retratos, ou autorretratos, de mulleres tolas pechadas nos faiados das súas novelas. Entre todas elas, Emily Dickinson foi a que se converteu nunha “muller tola”, tanto ironicamente —unha despersonalización deliberada— coma verdadeiramente —era unha agarofóbica apreixada nun cuarto cas de seu pai—. Non sorprende que, na súa obra, Dickinson acabase por realizar a máis completa absorción da figura da artista; moito máis ca calquera das outras autoras antecitadas. De tal xeito que esta escritora acadou a autoridade outorgada pola autopoiese ao obxectivizarse conscientemente nos seus poemas e nas súas cartas. (Véxase  Gilbert, Sandra M., e Gubar, Susan, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven e Londres: Yale University Press, 2ª edición, 2000.)

2. Timmermans, Linda, L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime, París: Honoré Champion Editeur, 2005. Véxase tamén a ligazón O acceso das mulleres á cultura – Linda Timmermans e a súa “opera magna”.

3. Lema, Carlos, A música das esferas. Xenealoxía da orde do mundo.