Arquivo por etiquetas: modernismo

A cara oculta do talento

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Por que a arte non fai mellor a persoa

Sobre a próxima novela de Jonathan Franzen

Hai uns días, acabamos de recibir dos EUA un dos números publicados este verán da revista The New Yorker. Está dedicado á ficción narrativa e nel recóllese un adianto da próxima novela de Jonathan Franzen, o autor de Freedom. O fragmento que agora ve a luz titúlase “A Talent for Seeming” (Talento para aparentar) e o escritor norteamericano anuncia que ese tamén ha ser o título da novela que vai ser a continuación da súa obra anterior, Crossroads (“Encrucilladas”).

Nunha entrevista tamén publicada no New Yorker, Franzen explica que o adianto da súa novela se centra no personaxe de Adele, unha moza de Montana que, ao descubrir a súa paixón polo teatro, experimenta unha transformación profunda. A narración transcorre durante a década de 1970 e conta como a protagonista pasa do fervor relixioso á ambición artística; para Adele, a actuación teatral acaba por se converter unha nova forma de fe que substitúe as súas crenzas tradicionais. Segundo comenta o seu autor, a obra explora temas como a necesidade de atención e o conflito entre a excelencia creativa e a responsabilidade persoal na vida artística. Ao cabo, Franzen confirma que esta historia se vencella coa súa novela anterior, ampliando dese xeito o seu proxecto literario.

Agradecemos ao escritor Anxo Otero que nos achegase un exemplar impreso da revista xunto cunha bolsa de lona de agasallo.

Exemplar do New Yorker aberto pola páxina na que comeza a narración de Jonathan Franzen. Sede da Fundación Euseino?, Vigo.
Nin reflexiva nin experimental

Jonathan Franzen é un dos poucos novelistas contemporáneos que logran poñer a narrativa fóra do influxo do modernismo literario e da súa directa consecuencia nihilista. Coa súa obra, a literatura céibase do cinismo que domina a narrativa desde Henry James ata o posmodernismo, abandona o abuso do clixé “baseado en feitos reais” e a utilización da vida de persoas para recreala de xeito ficticio, desbotando unha experimentación supostamente desinhibida que escribe literatura para “desenmascarala”, que fala do mundo situándose por riba del. Trátase da narrativa reflexivo-experimental que xurdiu como reacción fronte ao realismo, narrativa que Franzen coñece mais que consegue deixar de lado con boa fortuna.

O autor de Purity elabora unha obra de grande eficacia narrativa coa que é quen de desmontar o poder de sedución da literatura reflexivo-experimental e a atracción do nihilismo ideolóxico baseado na tardomoderna filosofía da sospeita.

Escrita con afán de distinción, a narrativa modernista devecía por “unha voz propia” que “escribe sobre o que coñece” para “amosar en troques de contar”. Os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial deixan de lado a coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, que era a práctica habitual do realismo de fins do XIX, para pasar a centrarse na subxectividade como ámbito da representación literaria.

A idea de propiedade e o culto da individualidade é o que a define esa narrativa da que Franzen logrou independizarse. Unha narrativa que, fronte ao realismo, se caracteriza por empregar a subxectividade ao se limitar a tres aspectos:

a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción);
b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito);
c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

Así e todo, xa Roland Barthes na súa obra Le Degré zero de l’écriture fixo unha crítica acaída desa narrativa actualmente dominante que se limita á realidade subxectiva e, como consecuencia, queda pechada no nihilismo da visión individual:

“A realidade non é nin absurda nin misteriosa, é clara, case familiar, reunida a cada instante e contida nas mans de quen escribe; atura a enxeñosa presión da súa liberdade. Para todos os grandes narradores do século XIX, o mundo pode ser patético mais non está abandonado, xa que é un conxunto de relacións coherentes, xa que non existe superposición entre os feitos escritos, xa que quen o conta ten poder para rexeitar a opacidade e a soidade das existencias que o compoñen”.

Non é raro actualmente atoparse nalgún momento con esa “fame” de ser alguén, con ese desexo irrefreable de encontrar un lugar no mundo onde a voz propia sexa escoitada e celebrada. Mais, ¿que ocorre cando esa procura da identidade se converte nunha forma de depredación?

Na súa nova achega narrativa, Jonathan Franzen desmonta un dos mitos máis queridos do humanismo intelectual: a idea romántica de que a arte nos eleva moralmente. A través de Adele, o autor de Crossroads revélanos que o talento non é un camiño cara á virtude senón que pode chegar a ser un exercicio de egoísmo e mercantilismo sofisticado.

O mito do artista: o talento como licenza individual

A traxectoria de Adele non é unha simple mudanza de afeccións; é unha transmutación visceral da fe. A protagonista non “descobre” o teatro senón que o abraza como unha nova relixión para substituír o fervor do cristianismo. O catalizador desta metamorfose é outro personaxe, un profesor hippie que chega de San Francisco e racha con todas as regras establecidas.

Para Adele, este profesor é unha figura ambigua: ¿encarnación de Cristo ou personificación de Satán? Esa incerteza subliña a tese de Franzen sobre o que chama “mitoloxías definitorias”. A arte xa non aparece como unha vía de escape recreativa, pola contra, configúrase como un novo sistema de crenzas absoluto que esixe o mesmo fanatismo ca a Igrexa. O escenario convértese nun altar pagán onde a salvación xa non vén do Espírito Santo senón do aplauso.

Tal como afirma Franzen na entrevista sobre a súa nova obra:

“Interésanme as mitoloxías definitorias das persoas e o xeito no que unha serie de crenzas se pode transformar noutra co tempo.”

Existe a compracente convención de que interpretar a Shakespeare ou buscar a beleza humaniza o individuo. Franzen, coa súa habitual capacidade para desvelar a condición humana, esnaquiza ese espello. A través do personaxe de Adele, o novelista suxire que o talento extraordinario non só pode coexistir cunha responsabilidade e compromiso dubidosos, a miúdo tamén se alimenta deles.

Para Adele, non hai redención no teatro; hai unha liberación da responsabilidade individual. Franzen é tallante ao afirmar que, como se fai evidente no narrado, o personaxe non se converte nunha “boa persoa” segundo os estándares convencionais. O talento actúa como unha armadura que protexe o artista do escrutinio moral, permitíndolle operar nun espazo de impunidade ética mentres o público queda cegado polo seu brillo espectacular.

“Non está en absoluto claro que o teatro faga dela unha ‘boa persoa’, no senso da moral convencional. É evidente que o narrado suxire o contrario.”

O exercicio do control absoluto

¿Por que, por exemplo, Adele prefire a risa a calquera outra reacción no teatro? Non é por xenerosidade, é por afán de poder. Franzen describe a risa como unha “ambrosía” que calma a ansiedade do artista. Mentres un público en silencio é un perigo latente —un grupo de persoas que poderían adoptar unha posición de distancia crítica—, a risa é a proba irrefutable de que se ten o control do tempo e da mente do resto da xente.

O escenario é o lugar dun exercicio de dominación onde o artista “fai calar” a audiencia. A risa é a confirmación de que o “mercantilismo da atención” foi un éxito: o artista entregou pracer e, a cambio, o público entregou a vontade. É o narcisismo máis puro disfrazado de entrega artística.

“Para Adele, conseguir risas mentres actúa é como a ‘ambrosía’… Así sei que teño a súa atención total.”

Aritmética do abandono e mitoloxía do sacrificio

O punto máis polémico da concepción de Franzen reside no que poderiamos chamar a “aritmética do abandono”. Adele, vítima da neglixencia dunha nai ausente, acaba repetindo ese patrón circular co seu propio fillo, Jasper, ao que deixa ao coidado do profesor exhippie para continuar a súa carreira teatral.

Non se trata dunha cuestión circunstancial senón dunha elección consciente. Adele refúxiase na “mitoloxía da arte” —esa idea de que o talento serve a un ben superior— para xustificar a súa propia carencia de responsabilidade. Franzen expón un cálculo utilitarista brutal: o suceso artístico lexitima o abandono dos vínculos primarios sen os substituír por outro tipo de vencello xa que a liberdade da arte só traballa como alimento da subxectividade, non como alicerce dunha relación escollida libremente. Na balanza do artista, a excelencia sempre pesa máis ca a xenerosidade.

“Que é deixar un neno infeliz na casa comparado con mandar desde o teatro cincocentas persoas contentas á casa?”

A historia de Adele non é un relato illado, pola contra, trátase dunha peza fundamental do mundo narrativo de Franzen. Se os seres humanos aprendesemos dos erros dos nosos devanceiros, como ben di o autor, a literatura non tería razón de existir. Adele é a proba de que o talento pode ser unha condena que nos obrigue a escoller entre ser un grande artista ou un ser humano decente.

Este adianto que publica The New Yorker co título de “A Talent for Seeming” (Talento para aparentar) e está escolmado do que vai ser a novela continuación de Crossroads dá unha pista fascinante ás persoas lectoras dunha obra novelística que recupera con acerto o papel dos personaxes de ficción na narrativa literaria. O universo de Franzen espállase para confirmar que a súa gran narración sobre a fraxilidade e o egoísmo da familia norteamericana está lonxe de rematar. A pregunta que queda no aire é se Adele, ou calquera de nós, é capaz de rachar coa pauta da subxectividade dominante ou se estamos destinados a sacrificar o mundo no altar do noso propio recoñecemento.

Bibliografía

“¿Crise do realismo ou crise do modernismo? Notas sobre o estado actual da literatura. euseino.org, 21 de xullo de 2020.

Barthes, Roland, Le Degré zero de l’écriture, in Oeuvres complètes, vol. I, 1942-1961, páxs. 169-224, París: Éditions du Seuil, 2002.

Franzen, Jonathan, “A Talent for Seeming”, The New Yorker, 8 de xuño, 2026.

Treisman, Deborah, “Jonathan Franzen on Talent, Theatre, and His Next Novel. The author discusses his story ‘A Talent for Seeming'”, The New Yorker, 1 de xuño de 2026.

Suso de Toro comenta “Ninguén queda”

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Glosamos a súa lectura da obra de Brais Lamela

Na súa páxina de Facebook, Suso De Toro Autor Literario, os días 9, 16 e 17 de xullo, o escritor Suso de Toro comenta por extenso as súas impresións como lector de Ninguén queda, de Brais Lamela. Extractamos aquí algunhas pasaxes que nos pareceron especialmente interesantes e dialogamos filosoficamente coa interpretación que fai o escritor.

“Empezo a ler Ninguén queda de Brais Lamela (Euseino? Editores). É literatura. Non é ficción. Que cousa é pois? É literatura. Desa literatura que gusto de ler e que eu pensaba que era por causa dos anos e da fatiga de ter lido e mais escrito ficción tantos anos.”

O autor de Land Rover escribe sobre a existencia dunha literatura que, “no canto de imaxinar, quere levantar acta da existencia de quen escribe”. E pregúntase Suso de Toro pola razón de que un autor tan novo coma Brais Lamela teña necesidade de escribir unha obra na que a fantasía e as “historias imaxinadas” acaben substituídas por outro tipo de relato propio dun tempo no que a xente “gusta de lerse a si propia, ler as súas propias vidas“. ¿Pode ser narcisismo? Non, é ” Literatura, sen dúbida”, contesta.

O comentario continúa contrapoñendo ese “narrar experiencias de desarraigo en lugares aparentemente tan diversos como Negueira de Muñiz, a Terra Cha e New York” coa súa propia certeza de que “non quero vivir lonxe. ‘Lonxe’, de onde? Do meu centro, de ‘onde eu son’. […] Non marchar“. Suso de Toro acaba describindo Nova York coma “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida [a do narrador de Ninguén queda]”.

No segundo dos tres comentarios que publica consonte vai lendo a obra de Brais Lamela, o autor de Tic-tac confesa que Ninguén queda “pide lectura lenta e atenta”, que a “historia vai mostrando os seus temas” e que iso demostra algo importante, algo salientable: “o autor tiña unha cousa para contar”.

Isto é destacable porque, para Suso de Toro, escribir é “unha maneira de estar no mundo; mundo que é a vida”. No caso de Brais Lamela, a historia que ten que contar é:

“unha historia que lle importaba. Tanto lle importaba que tiña unha relación directa coa súa vida. Ou, simplemente, tratábase da súa vida. E contala é un dos modos, ou o modo, de facela súa. Hai quen precisa contar a súa vida para ter unha vida.”

Seguramente, esta argumentación arredor do “mundo da vida” (a Lebenswelt da fenomenoloxía) é o que leva a Suso de Toro a afirmar que Ninguén queda

“É un libro intelectual, moito, mais tamén está cheo de patetismo e hai un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais. Un modo de evitar achegarse directamente ao lugar onde se quere ir e ao que tamén se teme chegar. O lugar da ferida.”

Está claro que, sen unha finalidade intencional, o escritor vello descobre no escritor novo a tripartición que facía Edmund Husserl da Lebenswelt, do “mundo da vida”, en Umwelt (mundo ambiente), que sería a Nova York de Lamela, Mitwelt (mundo intersubxectivo), que sería a mesma Literatura como lugar compartido polo vello e o novo escritor, no que o primeiro recoñece ao segundo como escritor literario, e Selbswelt (mundo de si), que sería “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida” para o autor de Ninguén queda e tamén ese “centro, de ‘onde eu son’ ” do que o autor de Sete palabras afirma que se nega a marchar. Por iso, De Toro describe o libro de Lamela como “un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais”.

Finalmente, o terceiro dos comentarios sobre Ninguén queda xorde despois da conclusión da súa lectura.

Suso de Toro reafírmase en que se trata dun libro que sen dúbida “ten un carácter moi persoal e autobiográfico”, e en que ten, tamén, “un aspecto xeracional, dunha xeración universitaria que experimentou e experimenta na súa carne un vivir internacionalizado“, experiencia na que detecta “un aquel amargo” que o escritor vello cre orixinado por unha “vida newyorkina fatigosa” e “sen un Norte aparente, como se fose un espello suxo no que se reflectise ese gran tópico cosmopolita. Ou o espello está limpo?”. Ten a impresión de que Brais Lamela non puido “baixar até o lugar que é centro da historia por un motivo sen solución, o lugar está asulagado, cuberto pola profundidade escura dun encoro”.

O remate deste terceiro comentario é tallante no que se refire ao valor da obra e, así mesmo, no que se refire á diferenza xeracional, que para Suso de Toro ten un carácter “local”, de lugar. Ter ou non ter un lugar no mundo, no mundo da vida.

Neste punto cómpre volver a Husserl, quen distingue entre dúas versións diferentes do que el denomina epokhé (poñer entre parénteses, ou en suspenso, o que presupoñemos do mundo), dúas versións que non están tan afastadas unha da outra como cabería agardar. Unha, a “epokhé universal” e, outra, máis feble, non tan contundente, a “epokhé local”. A primeira require poñer entre parénteses todas as presuposicións do suxeito respecto do mundo exterior, mentres que a versión máis feble, ou “local”, soamente require poñer entre parénteses as presuposicións propias da existencia particular do suxeito.

Obviamente, o narrador de Ninguén queda pon en suspenso, entre parénteses, o que se presupón como realidade. Trátase esta dunha característica propia do modernismo narrativo anglosaxón iniciado por Henry James e que James Joyce leva ao extremo máximo no Finnegans Wake. A realidade, segundo eles, non se pode contar, só se pode amosar como un efecto, como resultado de poñela en cuestión; a realidade só é subxectiva e, polo tanto, relativa, non algo obxectivo, claro e distinto.

Esa suspensión da realidade, coidamos que é o que Suso de Toro ve en Ninguén queda. Así e todo, o vello novelista apenas repara na figura de dous personaxes que fan fracasar a visión relativista e correlacionista (só existe o mundo como algo pensado polo ser humano) do narrador, visión que con tanta habelencia manexa Brais Lamela na súa obra. A de Leonita e a do pai do propio narrador, personaxes que teñen unha función esencial na segunda parte do libro, a de aceptar a continxencia do mundo como único xeito de saír da clausura do pensamento en si mesmo. Logo toda representación, e a literatura éo, asume unha impotencia que é o límite do mesmo pacto que lle permite existir.

O que parecen albiscar os personaxes de Leonita e do pai do narrador é que o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo, que o mundo subsiste malia a desaparición de quen o pensa, ou de quen o escribe. De aí que Suso de Toro bote man da idea de “lugar” como a daquilo que subsistiría á desaparición de quen o habita. Isto coa condición de que o novelista non conciba ese lugar como un lugar na Historia ou como unha esencia, como unha nación, senón como un lugar no mundo da vida, como a ancoraxe ou protección que a representación —e con ela a literatura— dá á posibilidade humana de existir.

¿Pódense ler os comentarios de Suso de Toro verbo de Ninguén queda como unha confirmación do que a fenomenoloxía estableceu como principio para pensar o mundo? ¿Existe unha relación entre a Literatura e a intersubxectividade ou recoñecemento da existencia de diversas consciencias todas elas co mesmo rango ontolóxico?

A pertinencia destas preguntas explícase se temos en conta que da fenomenoloxía e da idea de epokhé xorde gran parte da filosofía do século XX, na que se pon entre paréntese toda a herdanza kantiana e de onde xorde tamén o nihilismo tardomoderno. Martin Heidegger, que marcou toda a filosofía posterior a el, foi o discípulo máis importante de Edmund Husserl.

Para Suso de Toro, Ninguén queda representa, daquela, “estoutras vidas modernas. Vidas de persoas que non teñen lugar ao que pertencer, mais tampouco son exiliadas.” Persoas sen lugar, ese “lugar” que segundo o escritor é fundamental para a “construción da identidade persoal”. E conclúe:

“Este é un libro importante e que merece permanecer porque, como dixen, o autor tiña unha cousa para contar. E contouna. Non é unha ficción dun narrador, é un relato poético moi contemporáneo.

Unha narración tan nosa e tan universal como a vida.

No tempo dixital reclamar un lugar para vivir será a bandeira contra o nihilismo e a desesperanza.

Un lugar que amemos, un lugar que nos alimente e que coidar. Un lugar que nos teña. Chámenme pailán, os renegados.”

¿Crise do realismo ou crise do modernismo?

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Notas sobre o estado actual da literatura

O discurso modernista érguese a partir dunha unidade maior, a unidade do libro. O modernismo, como todo humanismo, é unha cultura do libro. A poesía modernista é a da relixión do libro, a fundada por Mallarmé. O discurso do modernismo é o discurso libresco, a materia principal da literatura modernista é a literatura como historia, como coñecemento. Libros sobre libros. Un palimpsesto. Por iso a filoloxía é a base do humanismo. A recuperación, fixación e estudo das obras grecolatinas iníciao. Os literatos modernistas, coma os filólogos renacentistas, escriben sobre libros.

 

Saír do modernismo

O obxectivo destas notas é levantar un plano para saír do modernismo cara a unha literatura como literalidade, como cousa representativa. Nese senso, cómpre identificar os efectos do modernismo literario e fixar a posición nihilista na literatura que é a súa consecuencia.

Imos lembrar a “Oda a unha urna grega”, de John Keats. Se lemos a oda de Keats como unha ékfrase, como un síntoma ou manifestación dunha determinación literaria previa, a literatura queda xustificada polo coñecemento historicista e a poesía desaparece como literalidade. A eurrítmia, a eufonía do poema e a acción da rima quedan como simple técnica para desvelar algo que transcende a literalidade. Velaquí a literatura que, como Historia, pretende impoñerse á literatura como produción de obxectos artísticos, como obra. Así e todo, a referencia, no caso de Keats á Grecia clásica, non debería substituír o obxecto, isto é, a representación como tal representación, como obxecto feito de sons, ritmo e dicción. A escritura como materia, iso que Frei Luís de León chamou a codia das letras: a literalidade, a orde das palabras, o nivel e o ton.

O modernismo tamén tivo esa mesma pretensión de substituír a función da representación literaria; esa calidade pola que a representación, ao introducir as cousas do mundo na literatura, as converte en obxectos doutro tipo, en obxectos estéticos.

Ao cuestionar a función da representación como acceso ao senso, o que fixo o modernismo foi profundar máis no correlacionismo; relativizou o senso deixándoo en mans exclusivas xa non do suxeito trascendental kantiano senón da decisión libre de cada suxeito individual. De aí o triunfo dunha suposta espontaneidade pola que as técnicas artísticas se disfrazan de autenticidade e de crítica de toda formalización, de toda retórica.

Dominar a escritura para non usala: as técnicas narrativas modernistas están centradas en escribir sobre o que se coñece, en atopar a voz propia. Logo do romantismo, o triunfo do modernismo levou ao subxectalismo, que reduce todo argumento aos dominios da intimidade do suxeito e ao nihilismo. Tamén na literatura, o suxeito establécese como único dador de senso.

Na narrativa, unha mostra disto é a tensión entre trama e consciencia, ou entre contar e amosar. A instrución primordial de Henry James: show, don’t tell. Neste punto, cómpre lembrar a ironía e o cinismo de moitos personaxes do escritor norteamericano. De aí o cambio imperceptible que se produce na atención do lector, antes centrada na liña argumental mentres que no modernismo a atención se pon na inmediatez do encontro de caracteres e no perspectivismo, no punto de vista, que se converte no compromiso principal do novelista.

 

Posición nihilista: a razón cínica e a profecía autocumprida

Esa razón cínica tamén se expresa na arte baixo o disfrace do escepticismo e, outras veces, co imperio das emocións. A literatura seica require agora aparentar distancia —a ficción ficticia— tanto respecto da arte humanista e minoritaria do modernismo coma dos receptores da arte industrializada e supostamente vulgar.

Esa distancia ficticia é a do cinismo, un tipo de nihilismo disimulado coa ironía e o escepticismo que se supoñen virtudes da crítica cando realmente son o verniz da compracencia.

Ese cinismo atingue especialmente á arte porque intenta restrinxir o acceso á obra artística empregando agora os recursos da arte de gran difusión mais revirándoos para lograr o efecto contrario, o dunha arte para iniciados, unha arte cínica xa que emprega os medios da arte de masas para distanciarse deles (autoironía) e dirixirse só aos que comparten o cinismo dun estadio estético hipertrofiado e, polo tanto, xa non estadio senón posición permanente, a posición nihilista.

Esta posición é consecuencia dun correlacionismo hipostasiado no que o suxeito, ao se considerar dador único de senso, desconfía da representación ata o extremo de devaluala a un relativismo absoluto. Se el é quen dá senso, ese senso pode ser calquera senso, logo o senso é algo relativo, nada firme nin consistente.

 

Democratización da literatura

A disolución do protagonismo mediante a cal, no realismo moderno, se produce unha cesión do protagonismo das novelas en favor dos personaxes secundarios, fai que o labor da novela se expanda a toda a rede social. Así, na novela policial —a novela democrática por excelencia—, os personaxes secundarios convértense en coprotagonistas do mesmo xeito en que Tólstoi introduce os seus personaxes nas grandes xestas históricas: a carón do heroe excepcional aparecen a vida e o ser humano correntes. A industrialización da literatura durante o século XIX non é allea a este fenómeno, tampouco á profesionalización dos escritores.

Novos tipos de personaxes xorden mediante ese proceso de democratización. Os detectives da novela negra son en realidade personaxes menores convertidos en protagonistas, inxenuos con traxe de heroe.

Así e todo, a crise do realismo decimonónico que daría paso ao modernismo literario tamén reactivaría o protagonismo, recuperando un novo tipo de personaxe e outro tipo de escritor: Flaubert e Madame Bovary, Proust e Marcel, Joyce e Leopold Bloom, Faulkner e Benjy. O modernismo foi un derradeiro esforzo humanista para evitar a industrialización da cultura ao tempo que, sen pretendelo, fornecía recursos novos para a súa democratización.

 

Velaquí a ligazón para ler o poema de Keats: “Oda a unha urna grega”.