Arquivo por etiquetas: subxectalismo

En memoria de W. B. Yeats

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

No cabodano do poeta. Poesía fronte a ortopoesía

O 28 de xaneiro de 1939 finou o poeta W. B. Yeats. A data cadrou cos primeiros tempos nos que outro poeta, W. H. Auden, marchou vivir a Nova York, período no que sentiu unha especie de liberación, de impulso cara a unha nova idea do que a vida pode ser. Unha cuestión moi norteamericana, a dun comezo novo.

Ese comezo iniciábase cunha necesidade que non era tal, mais ben tratátabese dunha autoesixencia que Auden se impoñía: pensar cal é a función da poesía e que posición adoptaba o poeta fronte a esa esixencia que a poesía moderna situaba perante calquera que non tivese máis remedio que escribir poemas. Modernamente, escribir poemas sitúa a quen ten intención de os escribir perante ese dilema: escribir poesía ou escribir ortopoesía, isto é, escribir poesía no ronsel do xa escrito ou facelo como un acto do suxeito creador, dese subxectalismo que a convención mallarmeana leva a impoñer desde hai máis dun século co falaz nome de vangarda.

Quen escribe poesía hoxe en día sitúase quer na ortopoesía, é dicir, na figura da persoa poeta como profesional da festivalización da poesía, dunha idea da poesía como espectáculo que continúa a arrepiante tradición wagneriana —Bayreuth— denunciada por Friedrich Nietzsche, quer na decisión de escoller unha concepción da poesía como Letras, a poesía como valor dunha literalidade que se ergue fronte ao subxectalismo creacionista. Neste último, o poema arma o seu dominio a partir da noción militar da vangarda baixo os auspicios dese promotor da transcendencia antimundana que foi Martin Heidegger.

Aproveitamos aquí o cabodano de W. B. Yeats para convocar a poesía a que desvíe o seu rumbo actual, un rumbo que non vai cara a Bizancio senón cara a unha idea antimundana, transcendente, relixiosa e ficticia da literatura. A da poesía festivalizada, subxectalista, antimaterialista que esquece a literalidade (a materia do idioma: aliteracións, ritmo, pararrimas…), a poesía soteriolóxica. A daquelas persoas que queren converter, que están a converter a poesía nunha profesión, nun traballo, non na produción de obxectos literarios senón nunha produción de símbolos con valor de cambio dinerario, de capital simbólico que outorga xerarquía e posición no comercio do libro e no dunha cultura subalterna, dominada pola política e o seu vínculo co financiamento da industria e do comercio cultural, coa circulación de fluxos de diñeiro público para financiar actividades supostamente culturais.

Algo ao que cómpre atender porque atingue a liberdade de pensar, ao raciocinio inapropiable, e á posibilidade de dicir non como a voz dun suxeito artista senón como a da obra independizada da autoría. A propiedade na cultura é unha ficción que se basea na concepción da “voz” do suxeito como dona da literatura. Se centramos os actos literarios e culturais arredor da autoría, ímonos circunscribir á industria do suxeito como poiese que se consome a si mesma, identidade autorial que só fala de como escribirse, é dicir, que dá receitas de como ser no canto de abrir as posibilidades de como ler. A cultura acaba por depender dunha oikonomía simbólica e dineraria con finalidade lucrativa.

Pola contra, a literatura é de toda a xente. Quen escribe traballa con aquilo que máis abunda e non é de ninguén: o idioma.

No seu poema “En memoria de W. B. Yeats”, Auden describe maxistralmente esta situación:

“Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.”

“In Memory of W. B. Yeats” aparecía publicado o 8 de marzo de 1939 en The New Republic. Logo pasaría por diversas modificacións, por exemplo, o verso irregular co que se iniciaba continuouse con estrofas rítmicas rimadas que así mantemos na tradución publicada neste artigo.

W. H. Auden
"En memoria de W. B. Yeats"

Traducido do inglés por Carlos Lema 


I
Desapareceu en pleno e mortal inverno:
Os mananciais estaban xeados, os aero-portos case desertos,
E a neve desfiguraba as estatuas dos parques;
O mercurio descendía á boca agonizante do día.
Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.

Lonxe da súa doenza,
Os lobos corrían a través de fragas eternamante verdes,
O río rústico non estaba tentado polos paseos agora tan de moda;
A lingua das carpideiras
Mantiña a morte do poeta afastada dos seus poemas.

Mais pra el, foi a derradeira serán como si mesmo,
Unha tarde de enfermeiras e queixumes;
As bisbarras do seu corpo revoltas,
As prazas da súa mente baleiras,
O silencio invadía os suburbios,
A corrente dos seus sentimentos apagada; converténdose así nos seus propios admiradores.

Agora está ciscado por centos de cidades
E totalmente entregado a afectos nada familiares
Pra atopar a felicidade noutra clase de bosque
Sendo castigado segundo un código de consciencia alleo.
As palabras dun morto
Acaban modificadas polos sangumiños dos vivos.

Mais co baldordo e a importancia do día de mañá,
Cando os corredores de bolsa bradan coma bestas no parquet
E os malpocados teñen sufrimentos abondos para se afaceren a eles completamente
E cadaquén na cela de si mesmo case está convencido da súa liberdade,
Uns poucos milleiros han pensar nese día
Coma un pensa no día en que fixo
Algo lixeiramente inusual.

Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.


II

Eras tan listo coma nós; a todo sobreviviu o teu agasallo:
Á parroquia das ricas, ao corpo en decadencia,
A ti mesmo. Irlanda, a toliña, deixou na poesía descendencia.
A nova Irlanda tenche a súa propia tolemia e o seu verdoallo.
Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.


III

En ti, Terra, un convidado honorable xaz:
William Yeats descansa aquí en paz.
Deixa que a ola irlandesa deite
Fóra a súa poesía, que se baleire.

No máis escuro pesadelo
Ladra de Europa todo cadelo,
E agardan as nacións vivas,
No seu odio todas cativas;

Desde cada cara humana
Mira en fite a intelectual desgana,
E xace de mágoa un mar
Entalado e xeado en cada ollar.

Poeta, vai, vai dereito
Ata o fondal da noite a eito,
Persuádenos de gozar, malia todo
Coa túa voz amodo;

Co labor do verso,
Fai fartura do perverso;
Nun rapto de aflicción,
Canta a humana condición.

Do corazón no deserto,
Deixa o saudable manancial aberto.
Nos días que o prenden,
Ao home ceibo a pregar aprende.




W. H. Auden

"In Memory of W. B. Yeats"


I

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

 

II

You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

 

III

Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Outra idea que inspiraba a obra de Auden, a da doazón, é dicir, aquela que racha coa economía do capital simbólico na que se alicerza a noción de autoría e a propiedade das obras artísticas, recupera a figura do daímon, que na Grecia arcaica era a contraria á do símbolo, empregado este último no intercambio de propiedades. Curisosamente, o daímon xa aparece na obra de Yeats e reaparece na de Auden tal como indica Edward Mendelson no seu maxistral ensaio Early Auden, Later Auden, unha das monografías esenciais sobre a obra deste poeta.

Pola súa banda, Yeats escribiu un ensaio ben interesante sobre o daímon como aquilo que dá forma á vida. Esa idea da vida como representación parécenos importante precisamente porque pon en entredito a noción da vida como economía rexida por un fin transcendente, algo propio do cristianismo e de ideoloxías como o marxismo relacionadas cun obxectivo soteriolóxio final, que non do comunismo materialista e mundano, en absoluto transcendente.

“Os gregos, como me comentou certo erudito, consideraban que os mitos eran accións realizadas polos daímons, e que os daímons daban forma aos seus personaxes e ás súas vidas. Decote prestábame pensar que existe un mito para cada ser humano, cousa que, de ser así, había axudar a entender o que pensamos e o que facemos.” (W. B. Yeats, “At Stratford-on-Avon”)

Pola contra, no caso de Auden, a resabia e ironía dos seus poemas iniciais apoia a crenza de que a súa existencia (a dos daímons) permaneceu agachada para quen os lía e, se cadra, tamén parcialmente oculta para Auden mesmo. De feito, non fala explicitamente desas forzas — os daímons— ata que, pouco meses despois da súa elexía a Yeats, escribiu o libro en prosa parcialmente autobiográfico titulado “The Prolific and the Devourer”, no que describe a súa “convicción […] de que a vida está regulada por forzas misteriosas.” Mais ese libro permaneceu inacabado e esa convicción endexamais pasou ao prelo.

Así e todo, no inicio da súa obra, Auden xa invocaba esas forzas misteriosas. Cando a finais de 1938 comezou a escribir sobre a “doazón” do artista, imaxinábao como algo separado do mundo histórico. De feito, pouco despois, en 1939, Auden consideraba esa “doazón” do artista como a orixe por fin ceibe do dominio da identidade (subxectalismo comercializado) e do poder (ortopoesía vangardista).

Semella daquela que o poeta establece un vencello claro entre poesía “pura” e literalidade cando, ao escribir a recensión dun libro de Shakespeare en outubro de 1939, o autor de Another Time afirma que “No senso auténtico da verba ‘pura’ é [Shakespeare] o poeta puro por excelencia, o que quere dicir que explora a vida toda a través dun medio único que é a linguaxe”. É a doxa e son certas idées reçues as que sosteñen a falacia do poema como pensamento, esa mesma concepción do poema como algo que arrenega da tradición literaria para dar primacía á poesía como revelación, como aletheía.

Se cadra Paul Celan enganábase niso, de aí que a súa visita a Heidegger fose un fiasco pois o filósofo endexamais lle concedeu á poesía como materia lingüística, si como revelación, o mesmo valor discursivo —no senso foucauldiano de adminstración do poder— qua a filosofía do Dasein ostenta.

Foi a crítica a Kant a que levou a filosofía do século XX, malgré elle, a continuar as ideas de Heidegger: acontecemento (Ereignis), deconstrución (Abbau) e nihilismo ontolóxico (Dasein). A ortopoesía exerce actualmente esa mesma función: é a que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico, aquela que decide sobre a espuria relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada pola relixión que consagra a voz do suxeito poético como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas. Trátase, ao cabo, da arte de darse a razón a si mesma.

Neste contexto, o poema de W. H. Auden sitúanos no debate sobre a poesía; un debate que hoxe en día se quere furtar mediante a circulación masiva dun lugar común, o de que só existe unha poesía como tal, unha única poesía “auténtica”, verdadeira. Esa mesma que aquí acabamos de denominar ortopoesía. Quer fale do futuro da especie quer fale de calquera utopía, aquí situámonos sempre en fronte: na situación mundana na que o compromiso non se posterga a ningunha salvación. A divindade está no mundo, é continxente, non é eterna nin ten nada que ver cunha revelación.

O mesmo W. B. Yeats ratificábao cando un ano antes do seu falecemento escribía na estrofa final do seu poema “A deserción dos animais do circo”:

III

Poderosas imaxes esas, ¿por ser completas
Na mente medran mais de onde veñen?
De reboutallo moreas, rúas de escoura repletas,
Botellas e potas vellas, latas que teñen
o esqueleto podre, metais enferruxados, meigas
Inda no oficio. Agora, coa carreira acabada,
Xazo aquí, onde toda carreira comeza,
Espiña e farrapo noxento, da tenda do corazón peza.

O poeta falecía ás dúas da tarde do sábado 28 de xaneiro de 1939 no Hotel Idéal Séjour de Cap Martin, en Roquebrune, Francia.

¿Crise do realismo ou crise do modernismo?

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Notas sobre o estado actual da literatura

O discurso modernista érguese a partir dunha unidade maior, a unidade do libro. O modernismo, como todo humanismo, é unha cultura do libro. A poesía modernista é a da relixión do libro, a fundada por Mallarmé. O discurso do modernismo é o discurso libresco, a materia principal da literatura modernista é a literatura como historia, como coñecemento. Libros sobre libros. Un palimpsesto. Por iso a filoloxía é a base do humanismo. A recuperación, fixación e estudo das obras grecolatinas iníciao. Os literatos modernistas, coma os filólogos renacentistas, escriben sobre libros.

 

Saír do modernismo

O obxectivo destas notas é levantar un plano para saír do modernismo cara a unha literatura como literalidade, como cousa representativa. Nese senso, cómpre identificar os efectos do modernismo literario e fixar a posición nihilista na literatura que é a súa consecuencia.

Imos lembrar a “Oda a unha urna grega”, de John Keats. Se lemos a oda de Keats como unha ékfrase, como un síntoma ou manifestación dunha determinación literaria previa, a literatura queda xustificada polo coñecemento historicista e a poesía desaparece como literalidade. A eurrítmia, a eufonía do poema e a acción da rima quedan como simple técnica para desvelar algo que transcende a literalidade. Velaquí a literatura que, como Historia, pretende impoñerse á literatura como produción de obxectos artísticos, como obra. Así e todo, a referencia, no caso de Keats á Grecia clásica, non debería substituír o obxecto, isto é, a representación como tal representación, como obxecto feito de sons, ritmo e dicción. A escritura como materia, iso que Frei Luís de León chamou a codia das letras: a literalidade, a orde das palabras, o nivel e o ton.

O modernismo tamén tivo esa mesma pretensión de substituír a función da representación literaria; esa calidade pola que a representación, ao introducir as cousas do mundo na literatura, as converte en obxectos doutro tipo, en obxectos estéticos.

Ao cuestionar a función da representación como acceso ao senso, o que fixo o modernismo foi profundar máis no correlacionismo; relativizou o senso deixándoo en mans exclusivas xa non do suxeito trascendental kantiano senón da decisión libre de cada suxeito individual. De aí o triunfo dunha suposta espontaneidade pola que as técnicas artísticas se disfrazan de autenticidade e de crítica de toda formalización, de toda retórica.

Dominar a escritura para non usala: as técnicas narrativas modernistas están centradas en escribir sobre o que se coñece, en atopar a voz propia. Logo do romantismo, o triunfo do modernismo levou ao subxectalismo, que reduce todo argumento aos dominios da intimidade do suxeito e ao nihilismo. Tamén na literatura, o suxeito establécese como único dador de senso.

Na narrativa, unha mostra disto é a tensión entre trama e consciencia, ou entre contar e amosar. A instrución primordial de Henry James: show, don’t tell. Neste punto, cómpre lembrar a ironía e o cinismo de moitos personaxes do escritor norteamericano. De aí o cambio imperceptible que se produce na atención do lector, antes centrada na liña argumental mentres que no modernismo a atención se pon na inmediatez do encontro de caracteres e no perspectivismo, no punto de vista, que se converte no compromiso principal do novelista.

 

Posición nihilista: a razón cínica e a profecía autocumprida

Esa razón cínica tamén se expresa na arte baixo o disfrace do escepticismo e, outras veces, co imperio das emocións. A literatura seica require agora aparentar distancia —a ficción ficticia— tanto respecto da arte humanista e minoritaria do modernismo coma dos receptores da arte industrializada e supostamente vulgar.

Esa distancia ficticia é a do cinismo, un tipo de nihilismo disimulado coa ironía e o escepticismo que se supoñen virtudes da crítica cando realmente son o verniz da compracencia.

Ese cinismo atingue especialmente á arte porque intenta restrinxir o acceso á obra artística empregando agora os recursos da arte de gran difusión mais revirándoos para lograr o efecto contrario, o dunha arte para iniciados, unha arte cínica xa que emprega os medios da arte de masas para distanciarse deles (autoironía) e dirixirse só aos que comparten o cinismo dun estadio estético hipertrofiado e, polo tanto, xa non estadio senón posición permanente, a posición nihilista.

Esta posición é consecuencia dun correlacionismo hipostasiado no que o suxeito, ao se considerar dador único de senso, desconfía da representación ata o extremo de devaluala a un relativismo absoluto. Se el é quen dá senso, ese senso pode ser calquera senso, logo o senso é algo relativo, nada firme nin consistente.

 

Democratización da literatura

A disolución do protagonismo mediante a cal, no realismo moderno, se produce unha cesión do protagonismo das novelas en favor dos personaxes secundarios, fai que o labor da novela se expanda a toda a rede social. Así, na novela policial —a novela democrática por excelencia—, os personaxes secundarios convértense en coprotagonistas do mesmo xeito en que Tólstoi introduce os seus personaxes nas grandes xestas históricas: a carón do heroe excepcional aparecen a vida e o ser humano correntes. A industrialización da literatura durante o século XIX non é allea a este fenómeno, tampouco á profesionalización dos escritores.

Novos tipos de personaxes xorden mediante ese proceso de democratización. Os detectives da novela negra son en realidade personaxes menores convertidos en protagonistas, inxenuos con traxe de heroe.

Así e todo, a crise do realismo decimonónico que daría paso ao modernismo literario tamén reactivaría o protagonismo, recuperando un novo tipo de personaxe e outro tipo de escritor: Flaubert e Madame Bovary, Proust e Marcel, Joyce e Leopold Bloom, Faulkner e Benjy. O modernismo foi un derradeiro esforzo humanista para evitar a industrialización da cultura ao tempo que, sen pretendelo, fornecía recursos novos para a súa democratización.

 

Velaquí a ligazón para ler o poema de Keats: “Oda a unha urna grega”.

 

¿Antifilósofos?

By Publicado en Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,,
Filosofía popular –ou mundana— fronte a filosofía de escola —ou sistemática

Hai filósofos modernos que se poderían describir como antifilósofos. Os antifilósofos non son simplemente aqueles que desconfían da filosofía senón pensadores que non están satisfeitos co estilo de filosofar dominante na súa época. Algúns, coma Soren Kierkegaard, de Dinamarca, son de nacións periféricas; outros son filósofos e literatos, coma Jean-Paul Sartre, e outros, coma Friedrich Nietzsche, renegaron do ensino académico:

“Ceterum censeo Basileam esse derelinquendam [“Por outra banda, penso que cómpre abandonar Basilea”, afirma Nietzsche repetindo a frase famosa de Catón o Censor. ]. Coñezo o xuízo de persoas de todo tipo e das máis diversas rexións de Suíza: todos concordan en afirmar que Basilea ten un aire nocivo, oprimente, que favorece as doenzas da cabeza. Hai xa anos que non teño a cabeza completamente libre, como pola contra me pasa aquí [escribe desde Xenebra, o 11 de abril de 1879] decote. Ademais: só aturo ler e escribir durante 20 minutos. Ergo: Academia derelinquenda est. ¿Non si?” (Friedrich Nietzsche, Epistolario 1875-1879, vol. III, páx. 361)

A puntualización é útil para lembrar a diferenza, moi común na Alemaña do século XVIII, entre filosofía popular e filosofía de escola. A filosofía popular, ademais de dirixirse a calquera tipo de público sen cinguirse ao puramente académico, ten moito que ver coa forma artística e, en coherencia con ela, obedece a formas e recursos determinados, entre eles a literatura, as cartas e os aforismos, mentres que a escolástica, ou concibida para o ámbito da escola, está dominada pola noción de sistema e, en consecuencia, polas esixencias metodolóxicas antes ca pola necesidade de desvíos que ten o pensamento.

Deseño téxtil de Varvara Stepanova,1924.

Sistema e filosofía asistemática

Kant concibía a filosofía como un sistema que depende dun principio que lle comunica a súa unidade. Logo a unidade é sen dúbida a condición de toda forma sistemática e a forma sistemática o carácter de toda ciencia digna dese nome; mais a cuestión sería saber se, polo menos en filosofía, esa unidade resulta dun principio único ou se en si mesma non é un todo complexo.

Jules Barni define a noción de sistema en Kant como “unha división perfectamente metódica e absolutamente completa”. Refírese precisamente á obra que traduce para o francés, os Elementos metafísicos da doutrina do dereito, velaquí a súa interesante matización:

“No prefacio, Kant explica por que dá á súa obra o título de Elementos metafísicos da doutrina do dereito en troques do de Sistema metafísico do dereito. É porque nela a idea de dereito tamén debe ser considerada na súa aplicación aos casos particulares fornecidos pola experiencia e, ao non poderen eses casos dar lugar a unha división perfectamente metódica e absolutamente completa, non se sabería enxergar aquí a pretensión de establecer un sistema verdadeiro. Limitarase, pois, a propoñer no texto os elementos ou os principios do sistema sen pretender construír o sistema enteiro. A aplicación da idea do dereito a casos da experiencia será obxecto de escolios separados.”

Logo, a filosofía só pode elaborar un sistema cando o seu material non atingue a pragma, a cousa ou o “feito”, e o seu derivado: o material pragmático que configura a realidade desde o momento en que aparece nela como unha modalidade de presentación (o inmediato, ou non mediado); si que o pode facer, pola contra, cando trata coas representacións (o mediato, ou atinguido mediante unha mediación) utilizando os conceptos e a súa función, é dicir, de maneira mediada. Esa é a noción fundamental da Idade Moderna e, polo tanto, do mesmo pensamento de Kant: a representación é a mediación; tanto para o coñecemento coma para o pacto social, a representación é a mediación pola que se configura o correlato suxeito-mundo.

Esa é a razón pola que nunha linguaxe asistemática, con maior dependencia do suxeito, a correlación adquire maior preponderancia. De aí que un sistema asistemático —singularmente aqueles que dependen sobre todo de pensamentos subxectalistas— aínda requira en maior grao unha linguaxe específica, a linguaxe do suxeito que pensa, isto é, un idiolecto, ou linguaxe identitaria. A partir da Ilustración, esa tendencia a limitar a realidade clausurándoa no pensamento, interpretando a devandita clausura do pensamento sobre si non como síntoma da súa finitude senón como consecuencia da súa necesidade ontolóxica, é a dominante na filosofía.

Velaí o motivo de que na clausura do pensamento en si mesmo estea a orixe da súa limitación como linguaxe e, máis concretamente, como linguaxe do suxeito transcendental que rexe o correlato humano-mundo. Logo todo sistema é unha representación e, como tal, asume unha impotencia que é o límite do mesmo pacto que lle permite existir. O que queda fóra desa clausura, todo o que non ten significado dentro dela, non existe.

A subsecuente incapacidade de acadar un absoluto exterior á antedita clausura pon de relevo a función da filosofía especulativa como a daquela filosofía que, pola contra, afirma acadar o absoluto e do materialismo como aquel pensamento que accede a un absoluto que é ao mesmo tempo externo ao pensamento e está desprovisto de toda subxectividade.

Nun dos seus escritos sobre Descartes, Paul Valéry describe axeitadamente a clausura da subxectividade no correlato e a súa incongruente relación coa idea de sistema:

“Mais todo sistema é unha empresa do espírito contra si mesmo. Unha obra non expresa o ser dun autor senón a súa vontade de parecer, que é a que escolle, ordena, decide, enmarcara, esaxera. É dicir, que unha intención particular trata e traballa o conxunto dos accidentes, dos xogos do azar mental, dos produtos de atención e de duración consciente que compoñen a actividade real do pensamento; mais este non quere parecer o que é: quere que esa desorde de incidentes e de actos virtuais non conte, que as súas contradicións, os seus desprezos, as súas diferenzas de lucidez e de sentimentos sexan reabsorvidos. De aí resulta que a restitución dun ser pensante unicamente fundada no exame dos textos leva á invención de monstros tanto máis incapaces de vida canto o estudo foi máis coidadosa e rigorosamente elaborado, cantas máis conciliacións de opinións endexamais producidas no espírito do autor houbo que realizar, explicar escuridades que el soportaba, interpretar termos cuxas resonancias eran singularidades dese espírito, impenetrables a el mesmo.” (Paul Valéry, “Une vue de Descartes”, Œuvres, pos. 2359)

 

Instrumentalidade e non instrumentalidade do sistema

Desde outro punto de vista que intenta integrar o non instrumental na instrumentalidade característica do sistema, Wilfrid Sellars indica que mesmo un cosmos de instrumentalidades ten conexión con aquilo que o trascende. O que este autor denomina dominio de obxectos-de-esforzo debe incluír as non-instrumentalidades e non simplemente unha comparación con elas. Nese senso, engade, a “vida racional” inclúe, ademais de as utilizar, as instrumentalidades, as receitas e as Formas (incluídos os materiais brutos) que abrangue.

“Unha parte esencial da vida racional é a contemplación da estrutura intelixible […]”

No Filebo (64B), Sócrates di: “[…] estamos protexidos polo que se pode chamar un sistema ordenado e incorpóreo para o axeitado control do suxeito corpóreo no que reside a alma”.

A defensa que leva a cabo Sellars da representación como cousa intelixible fai que pensemos en que o non instrumental, ou o antiinstrumental que sería unha parte importante do material empregado polos antifilósofos, forma parte dese intelixible no que Hans Blumenberg situaba iso que el chamou inconceptualidade: o que non é conceptual como necesidade inevitable da mesma noción do concepto (“A inconceptualidade ao servizo do concepto”).

“O esquema é que a racionalidade se poida producir mesmo no acto de admitir o que non se pode xustificar racionalmente, na lexitimación da ‘relevancia’ dos produtos desbotados. Esa é a complexidade da cuestión” (Hans Blumenberg, Teoria dell’inconcettualità, páx. 27).

O que non se representa tamén está na representación. Por iso o antifilósofo tamén é un filósofo.

De aí que na poesía, por exemplo, a autonomía non se opoña ao sistema compositivo. A composición, o ton e a dicción derivan organicamente (órganon é “instrumento” en grego antigo) da propia legalidade. Todo se transmite simultaneamente ao receptor grazas a unha retórica que instrúe na súa decodificación ao tempo que amosa a súa potencia primixenia e a súa procedencia dunha fonte acomún ata daquela oculta. Non hai nada enigmático, todo se asimila como parte da composición. Os enigmas participan nela como tales, sen esixencias.

 

Filosofía do compacto

Para lograr esa integración do material non instrumental e asistemático na filosofía sen necesidade de ser un antifilósofo, cómpre afastarse da renuncia da metafísica moderna ao que Tristan Garcia chama substancia compacta: o compacto é a posibilidade do imposible (do en si) coa condición do seu fracaso.

Esa renuncia da filosofía moderna tamén é a renuncia á cousa: é o caso de Bergson ou o de Whitehead mais tamén o de Wittgenstein, que fai do estado das cousas o compoñente do mundo. Logo a fórmula do compacto permite pensar que o mundo non só está composto de acontecementos, de fluxo, de estado de cousas ou de puras diferenzas senón realmente de cousas; mais de cousas non substanciais.

“O feito de que as cousas non sexan substanciais, que non o sexan en si mesmas, está vencellado ao feito de que as cousas están todas fóra de si, están no mundo.” (Tristan Garcia, “Sur le Quelque chose”)

O antifilósofo é quen filosofa fóra de si porque non dá concibido a posibilidade do compacto. A posibilidade dunha filosofía que poida pensar as cousas e as representacións como cousas, incluíndo o fracaso que libera estas últimas da necesidade de acceder á substancia.

 

Bibliografía

Blumenberg, Hans, Teoria dell’inconcettualità, texto establecido por Anselm Haverkamp, tradución de Sandro Gulì, Palermo: duepunti edizioni, 2010.

Garcia, Tristan, “Sur le Quelque chose”, “Do algo”, traducido do francés por Carlos Lema, próxima publicación en Anotacións sobre literatura e filosofía.

Kant, Emmanuel, Éléments métaphysiques de la doctrine du Droit (Première partie de la Métaphysique des moeurs) suivis d’un essai philosophique sur la paix perpétuelle et d’autres petits écrits relatifs au droit naturel, traducido por Jules Barni, París: Auguste Durand, Libraire, 1853.

Nietzsche, Friedrich, Epistolario 1875-1879, vol. III, edición italiana realizada a partir do texto crítico establecido por Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milán: Adelphi Edizioni, 1995.

Sellars, Wilfrid, “The Soul as Craftsman: an Interpretation of Plato on the Good” in Philosophical Perspectives (Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, Publisher, 1967; reimpreso en dous vols. por Ridgeview Publishing Co.): Part. 1: Hisory of Philosophy, pp. 5-22. Transcrito ao hipertexto por Andrew Chrucky, 30 de xullo de 2004.

Valéry, Paul, “Une vue de Descartes”, Œuvres, edición establecida e anotada por Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade, tomo I, París: Éditions Gallimard, 1957.