Vida e representación: sobre un artigo de Adam Thirlwell

No verán, seica a curiosidade pica máis forte, se cadra iso lévanos a lecturas que noutras épocas do ano non nos chamarían tanto a atención. Non se trata de que sexan lecturas de menor importancia senón que o verán lles outorga unha nitidez e unha capacidade de deixar marca que, no inverno, a luz mortecina e o abrigo non fan tan penetrante.

Pasounos así recentemente cun artigo do escritor Adam Thirlwell publicado en The Paris Review co título de “Against Argument”.

Segundo o autor de The Escape, a representación é a corrupción da vida. Thirlwell comeza o seu artigo asistindo a unha obra de teatro na que, á súa vez, se proxecta unha película documental. “O teatro é unha arte que me deprime”, escribe. A peza á que o escritor asiste en Londres é Retourning to Reims, do dramaturgo Thomas Ostermeier. Está baseada no libro Retour à Reims, de Didier Eribon, sociólogo e biógrafo de Michel Foucault. Ostermeier é director da Schaubühne de Berlin e a obra está interpretada por Nina Hoss, actriz de teatro coñecida internacionalmente pola súa intervención na serie Homeland.

No libro, Eribon conta o retorno á súa cidade natal, Reims, e intenta analizar o que Thirlwell describe coma “a vergoña de ter vergoña das orixes”. Para levar ás táboas ese texto, Ostermeier sitúa un estudio de gravación no escenario; nese estudio, Nina Hoss interpreta a unha actriz que grava extractos do libro de Eribon como narración en off dun documental de ficción baseado no texto de Retour à Reims.

Durante a gravación, a cámara acaba por enfocar a actriz, que comeza a contar a historia da súa propia vida. Estamos a falar, pois, dunha peza teatral que inclúe unha película que, á súa vez, está baseada nun libro. A historia dunha gravación, a da vida coma un relato, ou representación.

Unha das conclusións ás que chega Thirlwell é a de que “O teatro acaba sendo substituído por unha forma íntima de cinema”.

Fronte ao teatro como representación e, polo tanto, como realidade finxida allea en tanto que mediada e distante, esa “intimidade” representada polo cinema —a intimidade do primeiro plano— sería o alicerce da “invención dunha comunidade”. Na nosa opinión, pola contra, o cinema non sería mostra dunha comunidade baseada na sinceridade que amosa o íntimo senón máis ben da tendencia da arte moderna a trasladar á representación o que de acomún ten a singularidade subxectiva, ou a liberdade que xorde en cada situación.

Mentres Thirlwell ve no cinema “unha forma máxica” da sinceridade artellada mediante a trama e a produción, nós inclinámonos a atopar na cinematografía a aplicación directa do consensus retórico, non o vehículo dunha inventio que parte e se dirixe á singularidade como forma de liberdade.

A comunidade que resultaría da hipótese que propón Thirlwell sería necesariamente común, logo previa á representación, i. e., ao cinema. Non podería ser sincera e moito menos íntima se admitimos que esa intimidade xorde da liberdade. Pola contra, a calidade do “íntimo” á que se refire o noso autor tería que ser a calidade do acomún, é dicir, o outro tipo de material co que, fronte ao consensus, se elaboran as representacións.

Así se podería xustificar máis doadamente a afirmación seguinte:

Lin este libro [a obra de Eribon] recentemente, despois de ver a peza teatral, e decátome de que ofrece a construción pública da que Returning to Reims é o esbozo privado. A súa enerxía básica está contida nesta frase de Sartre sobre Genet: “O que importa non é o que a xente fai de nós senón o que nós mesmos facemos co que a xente fai de nós”.

O elemento acomún da representación non sería, daquela, o consensus, ou os medios retóricos empregados pola trama e mais pola produción, senón aqueles vencellados cunha “intimidade” que se amosa como singular mesmo despois da súa inclusión nun libro e, finalmente, nunha película que se exhibe como elemento esencial dunha obra de teatro. A mise en abîme do material narrativo autobiográfico de Eribon acabaría por conservar a virtualidade do singular por riba da súa reiteración, fenómeno que Thirlwell explica cando intenta desenmascarar o que el chama “liberdade pura” relacionándoa cun tipo de mistificación propia do poder. Así pretende deixar de lado a noción de libre albedrío para centrarse na idea de intimidade en calidade do que poderiamos denominar unha identidade sincera, non finxida nin mediatizada mais si elaborada a partir da inevitable acción consensual previa.

Por iso recalca que é en ningures onde se sitúa a idea de utopía para logo remachar a afirmación cunha frase categórica: “A vida que vivo é irredimiblemente corrupta”.

En efecto, a vida ten que ser corrupta porque é representación. Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, corrómpese ao determinarse pois toda predicación fixa o suxeito da acción; mais ese tipo de vida corrupta, coma calquera outra representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida corrupta non é a antítese da lexitimación, especialmente cando situamos a pureza —como forma de sinceridade— alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. [Para o debate sobre esta cuestión, véxase Purity, a imperfecta mais interesante novela de Jonathan Franzen.] O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política á que se alude no artigo que comentamos (“non se pode vivir nun estado de total relatividade política”) xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “íntima”, i. e., subxectiva, porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación) onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade do real, non a diferenza.

De aí que para Baumgarten, o creador da Estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

Por iso o teatro, como forma de acción que se reifica inmediatamente na representación, lle pesa a Thirlwell como “unha forma de arte que me deprime”. Abofé, iso débese a que o elemento acomún da representación moderna se constitúe como actio que axuda a erguer o consensus á altura da realidade, xa que o discurso sobre a arte dramática entra a formar parte da representación teatral en calidade de recurso e o público coñece e comparte o discurso artístico tanto desde o punto de vista da historiografía dos medios e do material empregado coma das teorías críticas tamén historiografiadas e, en consecuencia, incluídas nos plans de estudos practicamente desde o ensino primario. Cómpre non esquecer o uso pedagóxico do teatro no ensino actual.

Thirlwel acepta, pois, que a liberdade endexamais poida ser pura ao ser resultado dun pacto. Iso si, é incapaz de admitir que non poida pertencer só a un suxeito —a diferenza— senón ao suxeito e ao seu próximo; precisamente esa é a razón de que a frase de Sartre localice a liberdade na súa relación coa situación —o próximo— pois a situación sartriana, como elemento esencial da decisión, é condición inexcusable da liberdade e esta, á súa vez, da situación. Na situación —e non no utópico “ningures”— é onde se dá a relación entre suxeitos próximos, iguais en tanto que diferentes.

“Cadaquén está de loito pola incompletude sen fin do seu propio eu”. Ao afirmar isto, Thirlwel péchase no círculo da correlación impedindo dese xeito calquera acceso á igualdade. O eu incompleto sería a virtualidade esencial do moderno, virtualidade pola que é a diferenza o que iguala. Mágoa que a diferenza soamente se poida localizar no plano da representación, endexamais no da soidade da cousa, do algo. Velaí a trampa na que Thirlwel cae, a trampa do subxectalismo, ou a da negación de calquera absoluto metafísico, a trampa que leva ao triunfo do relativismo e do nihilismo moderno:

Facer desa vergoña e desa melancolía o axente que fertiliza a arte futura.

Trátase da melancolía do subxectalismo, a da clausura no círculo correlacional. Ese é o seu argumento: a falta de argumento, ou a redución de todo argumento ao dominio da intimidade do suxeito: as “formas novas” da arte sono en tanto que se basean e se elaboran co material acomún dos suxeitos que as procuran.

Dubidamos que esta poida ser a idea dunha arte futura, nin o preludio dunha estética por vir, precisamente porque esta é a idea da arte actual. E, ademais, a noción actual de comunidade sen fin, ou comunidade por vir, ¿non se basea tamén nese acomún moderno da diferenza?

 

SaveSave

SaveSave

A filosofía en “Irrational Man”

Non é a primeira vez que o cómico e director de cine Woody Allen lle dedica unha película á filosofía, pois xa en Deconstructing Harry fixo unha parodia baseada no pensamento de Jacques Derrida, ou máis ben da súa influencia nos medios acedémicos e intelectuais dos EUA.

En Irrational Man volve sobre o asunto da influencia da filosofía na existencia dos seres humanos, tema que tamén aparece en moitas das súas películas, tanto en personaxes —a preocupación existencial pola morte, a parodia do intelectual pola súa incapacidade para “vivir a vida”— coma en situacións e mesmo en gags elaborados a partir desa tópica.

Isto non é nada novo na produción cultural norteamericana, na que decote artistas, poetas e intelectuais son caracterizados pola súa excentricidade, o seu esaxerado idealismo ou a súa proximidade á loucura; non é raro que algunha destas figuras acabe suicidándose ou que se transforme nunha caricatura do que, de xeito supostamente hiperbólico, criticaba. A produción cultural norteamericana, como afirma Fredric Jameson en varios dos seus ensaios, faise patente nos retratos satíricos que ofrece dos intelectuais, desacreditando o seu compromiso radical para cambiar o mundo para contrapoñelo a un pensamento democrático e pragmático que permite o acceso ao mundo “tal como é”, o que sería unha especie de ontoloxía do presente.

Irrational_Man_(film)_poster

O protagonista de Irrational Man é un profesor de filosofía que, logo do seu suceso no ámbito académico e como escritor, chega a a dar clase nunha universidade completamente sumido no esceptismo, tanto no que se refire á súa vida profesional docente coma respecto dos logros da súa obra filosófica. A película comeza co protagonista conducindo mentres simultaneamente bebe dunha petaca e se dirixe ao seu novo destino como profesor. Por se isto non abondase para caracterizalo co devandito estigma reservado aos intelectuais na produción cultural norteamericana, o actor que o encarna —co seu labio fendido— é ben coñecido do público por representar personaxes de tolo ou de maníaco.

Nunha universidade que semella de longa tradición, dado o aspecto do seu campus, o espírito do humanismo parece que aínda permanece en certo grao, polo que o ensino da filosofía se mantén como unha das disciplinas fundamentais. Seica aínda non se realizou completamente o paso da universidade liberal, típica dos EUA no século XIX e primeira metade do XX ata a Segunda Guerra Mundial, a unha universidade democrática centrada na eficacia produtiva do ensino, pois esta universidade á que chega o protagonista da película de Allen conserva a estrutura típica dun ensino destinado ás elites e centrado nas disciplinas humanísticas, separado polo tanto do resto da sociedade e, concretamente, do campo social da economía produtiva e industrial. Así e todo, o espectador non deixa de percibir certo irónico distanciamento do resto dos profesores cando se refiren ao “departamento de Filosofía”, algo que tamén se reflicte nas alusións, reiteradas por varios personaxes, protagonista incluído, á pouca ou nula eficacia pragmática da filosofía, continuando así coa consabida división entre teoría e práctica, típica da sociedade burguesa mais orixinada no cristianismo, relixión que consagra definitivamente a separación entre vida mundana e vida celestial ao situar todo o divino nunha posición afastada para sempre do mundo, en contra da concepción da Grecia arcaica, que situaba o divino como unha parte máis do mundano.

Esta cuestión ha ter certa importancia no desenvolvemento da trama da película, na que, por unha banda a ciencia como instrumento da vontade do protagonista e, pola outra, o valor do pragmático como instrumento do azar se han facer constatables no papel do cianuro, veleno roubado no laboratorio da universidade, e no dunha lanterna de peto de forma cilíndrica que a protagonista feminina escolle de agasallo na barraca dun parque de atraccións como premio outorgado ao profesor por acertar un número no xogo da ruleta.

Coma noutras películas de Allen, tamén nesta o azar ten un papel preponderente no desenlace. Lembremos, por exemplo, Match Point, na que o destino dun profesor de tenis se decide polo lado cara ao que cae o anel dunha das vítimas ás que este asasina, xa que o protagonista tira o anel ao río Támesis sen decatarse de que vai bater no peitoril da beira do río igual que, no punto definitivo dun partido de tenis, a pelota bate na parte superior da rede que divide a pista e pode caer dunha banda ou da outra, modificando dese xeito o resultado final.

Mais o contexto académico no que se desenvolve Irrational Man fai innecesario o emprego de metáforas coma a do tenis. Nesta película, a filosofía só ás veces cede o lugar central ao amor e á violencia, cousa que en por si xa é un mérito enorme tratándose de cinema norteamericano. Así, no decurso da película, podemos asistir a varias das clases impartidas polo protagonista. Non é casualidade que esas clases estean dedicadas á filosofía kantiana, a Kierkegaard e á división, clásica actualmente nos países anglosaxóns, entre filosofía analítica e filosofía continental (vid. os dous primeiros parágrafos do artigo “Antirrealismo” neste blogue).

A Kant resérvaselle a crítica principal que o subxectalismo, ou correlacionismo forte, lle dirixe ao correlacionismo feble, isto é, a de que o suxeito transcendental kantiano imposibilita a aplicación da noción de diferenza ao suxeito, noción que no subxectalismo é a que relativiza a maneira de accerder á realidade. Como imos ver máis adiante, a crítica da crítica kantiana vai ter un lugar preponderante no discurso filosófico da película, xa que fronte ao home racional Allen sitúa o seu irrational man, ou o imperio absoluto do suxeito fronte ao mundo. O protagonista —que non por casualidade está a escribir un libro sobre “Heidegger e o fascismo”— é o paradigma dun suxeito desmontado e despois recomposto, unha especie de modelo norteamericanizado do suxeito proposto pola filosofía subxectalista da segunda metade do século XX, é dicir, un suxeito que parece non ser tal. Pois, como diciamos no artigo dedicado ao “Antirrealismo“, o subxectalismo, malia propoñer realizar unha “crítica do suxeito”, identifica paradoxalmente toda realidade cos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas.

De Kierkegaard cóllese aquilo que é rendible para a lóxica da ficción cinematográfica, isto é, un abstract do seu “Temor e tremor” interpretado como pensamento avanzado sobre o suxeito moderno en calidade daquel que, en soidade completa e no medio dunha incomprensión total, coma Abraham ao decidir matar o seu fillo, suspende a ética xeral e elabora unha ética propia. De feito, ese é o modelo que vai seguir o comportamento do protagonista no desenvolvemento da trama da película, na que este elabora unha ética da vontade que hipostatiza a subxectividade, absolutizándoa por riba de todas as cousas. Mais, antes, o profesor protagonista fai a crítica subxectalista de Kierkegaard ao afirmar perante os seus alumnos que o temor e tremor do dinamarqués queda considerablemente diminuído pola acción da súa fe cristiá. Velaí a postura do ateo moderno, que prescinde de Deus mais non das súas consecuencias, entre elas, o decreto de que no mundo non pode existir nada divino.

A terceira das clases que dá o seu protagonista dedícalla Allen á división entre filosofía análitica e filosofía continental. A cuestión é moi pertinente para situar o protagonista nun contexto académico no que, coma no caso do norteamericano, normalmente domina a filosofía analítica. Esa é a razón pola que o profesor declara explicitamente a superioridade da filosofía continental sobre a analítica, fundamentalmente —afirma— porque esta última ten valor no que atingue ás verdades xerais mentres que as da primeira son as verdades de cadaquén como suxeito.

Volvemos así á posición subxectalista, arredor da cal se elabora toda a trama da película, pois o momento crucial do seu argumento é aquel no que o protagonista decide cometer un asasinato para facer xustiza. Mentres está nunha cafetería, escoita por casualidade unha conversa na que unha descoñecida lles conta a uns amigos que vai perder a custodia dos seus fillos por culpa dun xuíz nada neutral; despois de reflexionar sobre o que el acaba por considerar unha inxustiza, o protagonista decide pola súa conta —e sen máis elementos ca a súa propia vontade e capacidade de decisión— matar o xuíz para que, mediante ese acto, o mundo se libre dun ser desprezable, demostrando así ao mesmo tempo a superioridade dos feitos sobre as ideas. O asunto non sería moi orixinal se non fose porque é precisamente a partir desa decisión, na que o acceso ao mundo desde o suxeito se establece como única posibilidade de realidade, cando o noso profesor de filosofía recupera as súas “ganas de vivir” e abandona definitivamente o seu escepticismo ontolóxico inicial. Lembremos aquí que un dos subxectalismos máis potentes é o vitalismo, xa que hipostatiza a subxectividade como noción de vida.

Neste punto, cómpre ter en conta outra das escenas máis significativas da película: aquela na que a moza protagonista, primeiro alumna, logo amiga e finalmente amante do profesor, confirma a sospeita de que o seu amante cometeu un asasinato. A estudante entra ás agachadas na casa do profesor e atopa un exemplar de Crime e castigo, a novela de Dostoievski. Na marxe dunha das páxinas do libro hai unha anotación sobre Hannah Arendt e a súa noción de banalidade do mal.

Sabemos que Woody Allen é de orixe xudía —outro dos temas sempiternos dos seus chistes e películas— polo que a referencia á banalidade do mal ten que ter á forza unha transcendencia considerable neste contexto. Arendt elaborou a noción de banalidade do mal no seu libro sobre Eichmann, asasino nazi dos campos de concentración a cuxo xuízo, celebrado en Israel, asistiu a filósofa, tamén xudía; nese libro, Arendt constata que Eichmann actuaba simplemente por desexo de ascender na súa carreira profesional, era un burócrata que cumpría ordes sen reflexionar sobre as súas consecuencias, todo o realizaba con celo e eficiencia e, segundo Arendt, non había un sentimento de «ben» ou de «mal» nos seus actos:

In diesen letzten Minuten war es, als zöge Eichmann selbst das Fazit der langen Lektion in Sachen menschlicher Verruchtheit, der wir beigewohnt hatten – das Fazit von der furchtbaren »Banalität des Bösen«, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert.

[Foi coma se naqueles últimos minutos [Eichmann] resumise a lección que a súa longa carreira de maldade nos aprendeu, a lección da arrepiante “banalidade do mal”, ante a cal as palabras e o pensamento se senten impotentes.]

Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Múnic, 1986, páx. 371.

¿Cal é, entón, a función da idea de banalidade do mal na película? ¿Trátase dunha base ética para a decisión do profesor de cometer un asasinato? Noutras palabras, ¿é reforzo para unha subxectividade hipostasiada na que a distinción entre o ben e o mal xa non é efectiva?

A relación entre o comportamento do protagonista, a súa decisión de cometer un asasinato e a reacción que provoca na súa amante e alumna, quen o avisa de que un crime pode levar a cometer outro, centra o resto da película, na que as especulacións sobre o culpable do asasinato do xuíz se van espallando polo campus universitario ata que a propia amante do protagonista se encontra fronte a evidencia do feito inobxectable da culpabilidade do seu profesor, a quen dá un prazo para confesar. A actitude da alumna cambia, desde unha aprobación tácita inicial ante o asasinato hipotético do xuíz como xeito de mellorar o mundo a unha condena moral do crime cando a policía acusa outra persoa de cometelo, pasando por unha fase intermedia de incredulidade ante a posibilidade de que o seu amante pasase dunha concepción hipotética aos feitos. Ao cabo, descobre que a filosofía seica pode ter consecuencias.

A trama resólvese noutra das escenas fundamentais, non só polo seu caracter resolutivo na ficción, senón por selo tamén desde o punto de vista filosófico. Retómase nela o asunto da acción do azar, empregándose para iso un obxecto simbólico: a lanterna de peto gañada á ruleta no parque de atraccións.

Na súa a desesperación por librarse dunha condena por asasinato, o profesor decide matar a súa alumna e ex-amante antes de que esta, que xa non aproba o seu comportamento, acabe por delatalo; téndelle unha trampa para guindala polo oco dun ascensor e, no forcexo con ela, un obxecto cae do seu bolso. O protagonista pisa o foco cilíndrico sen querer, escorrega e precipítase ao baleiro. Coma en Match Point, un obxecto sen importancia decide o destino dos personaxes, non a súa acción consciente; mais se nesta última película se trata dun anel, símbolo do compromiso amoroso, en Irrational Man ese obxecto minúsculo é unha lanterna, un foco de luz, e sabemos que a luz é o símbolo por excelencia da Razón.

Nas películas de Allen, a intervención do azar sempre acaba por adquirir un valor providencial, de salvación ou de condena, de tal xeito que o azar non é tal senón a posibilidade prevista nunha totalidade kantianamente pechada. Os límites da ficción non acollen o azar absoluto postulado por Mallarmé porque son categoriais, aseguran ao espectador a tranquilidade dun final no que todos os elementos ficcionais se revelan como partes dun todo con significado e no que, polo tanto, o papel do filósofo só pode ser o de vítima: o premio outorgado ao seu saber —a lanterna, metáfora do coñecemento— convértese no instrumento da súa derrota fronte ao providencial e nada continxente a priori dun xuízo formulado mesmo sen a presenza de xuíz ningún.

Suxírese dese modo que o destino da filosofía non pode ser o de actuar no mundo para cambialo seguindo os seus propios métodos e buscando obxectivos previamente determinados senón o de ofrecer un instrumento útil, un coñecemento positivo, que permita iluminar a realidade para descubrir o que nela hai de divino. Non un saber teleolóxico nin unha prescrición soteriolóxica senón un instrumento que permita coñecer a continxencia das leis que organizan os mundos.