“Decálogo da crítica literaria”, por Inma Otero Varela

Cuberta da revista De Stijl, por Theo van Doesburg e Piet Mondriaan

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Comezamos con Inma Otero Varela, quen desde o realismo especulativo nos achega a unha idea da crítica literaria como obxecto. Partindo da teoría dos campos de senso de Markus Gabriel e da noción de texto como inscrición na que se basea o novo realismo de Maurizio Ferraris, a autora de “O obxecto muller e o xiro ontolóxico” (en setembro, en Euseino? Editores) defende o obxecto critico como aquela cousa que existe para achegarnos á beleza.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

O obxecto crítico e a beleza

1) Pacto. Cómpre aceptar os roles desde o comezo. Non hai negociación, só admitir a situación real de cada cousa no espazo e na existencia. A relación establécese a tres bandas, de maneira máis ou menos organizada, aínda que sen recato nin tabús. Por forza debe ser impúdica e, a poder ser, promiscua. Nesa relación a tres sempre hai un obxecto (a obra da que se parte), un suxeito (a persoa que media) e outro obxecto (o texto final).

2) Agnosticismo. A crítica ocúpase do que está xa creado, non da demiurxia. Non procura unha conexión transcendental. É o dedo na chaga, non a fe. A eséxese que refuga o sagrado das escrituras. O coñecemento parte do estímulo material que é obra literaria. E o resultado é outra obra. Os suxeitos que están detrás das obras (ou no medio dunha e outra) son secundarios unha vez que estas existen. Localízanse noutro lugar. A crítica non é un diálogo entre persoas, só é un obxecto que aparece no mesmo campo de senso que a obra literaria. Aínda que na súa orixe precisase un suxeito que despois xa non está. Como acontece para a existencia dunha culler.

3) Identificación. O obxecto literario éo porque ten unha serie de características que fan que non sexa outra cousa distinta a un algo literario. Mesmo cando rompe as regras, sempre queda un fío que o sostén para que non se disolva. Unha delas é a capacidade para xerar sentimentos. A crítica sábeo e tense que deixar mancar, sorprender, desilusionar. Sen prexuízos. Sen censuras. O que se sente tamén existe.

4) Corpo aberto. O suxeito que le aparece na interpretación. Non antes dela nin despois de que exista o texto crítico. Preséntase baleirado, coas feridas ao aire. Disposto a que se abran fendas se non as había. Tamén así se testa a obra. Cómpre mergullarse nas palabras con disciplina Stanislavski. Deixar que apousen sen xulgalas, que sexan libres, que gobernen as vísceras, que tomen posesión para que se manifesten.

5) Obxectualizar a experiencia. O que se sente e o que se pensa tamén forman parte da realidade cando se expresa. Unha vez que se exterioriza é un obxecto e como tal pódese analizar, poñelo enriba do banco de probas ao lado do texto primeiro. A experiencia lectora é unha realidade nova. Como tal, permite que se produza unha outra mediación. Aparece unha cousa que antes non había e coa que se debe interactuar; un incentivo que produce coñecemento.

6) Humildade e autocrítica. Como a crítica non é un diálogo entre persoas, aínda que as precise nalgún momento, o suxeito que se agocha no corpo aberto ao obxecto literario debe poñerse tamén en corentena. Debe establecer que cousa pertence ao obxecto e que cousa pertence a quen analiza. Ler é poñerse a proba. Saber cando apartarse modestamente pero nunca de maneira submisa, xa que se debe botar man de todos os instrumentos para afrontar a lectura, tratando de evitar a indeterminación de Heisenberg (na medida do posible) pero admitindo que se vai producir unha modificación en quen observa. O obxecto debe modificar o suxeito, non ao revés. E ese suxeito modificado debe producir un obxecto novo para logo manterse outra vez á marxe. Débese recoñecer que os suxeitos implicados son efémeros e prescindibles.

7) Recursos. No exame da experiencia lectora non hai mística, só razón. A maquinaria textual require instrumentos precisos para a inspección. A crítica adoita ter máis ferramentas na súa caixa que as que aparecen nas caixas doutras lecturas non especializadas. Debe comprobar a estrutura, a ergonomía, a aliaxe, o acabado. Como no chiste, só ten o mérito de saber mellor onde van os parafusos e para que están aí. Tamén os que moven a engrenaxe da emoción e da beleza, dúas das características morfolóxicas do obxecto literario.

8) Función. A produción do novo texto non debe perder nunca de vista cal é a finalidade. Igual que a produción dunha culler debe lembrar sempre que ten que servir para levar o líquido á boca, na produción do obxecto crítico non se pode esquecer que ten que ser útil para a recepción do obxecto literario ao que fai referencia. Esa é unha das características principais para que exista, aínda que unha vez que o texto crítico se independiza da persoa que o escribe non hai certezas sobre ata que punto cumpre a súa función. O beneficio das persoas receptoras xa se sitúa noutro ámbito alleo ao obxecto crítico. É un feito epistemolóxico, pero non por iso secundario.

9) A estética e a beleza. A crítica traballa, entre outras cousas, sobre a percepción do que é ou non é fermoso. É en si unha disciplina estética que precisa a mediación. Ten lugar no labor que se desenvolve no banco de probas. Prodúcese na interpretación e na análise. Mais é posible porque o obxecto inicial e o obxecto final teñen entre as súas calidades a da beleza, mesmo cando se quebranta. A proposta doutra beleza contraria ao canon é algo que ten a ver coa fermosura. O obxecto crítico tamén ten que posuír esta calidade para que sexa. A estética é epistemolóxica. A beleza, ontolóxica.

10) A autonomía da crítica. Unha vez que o obxecto crítico existe no campo de senso literario, aquel é independente do suxeito que o produciu. A autonomía está no texto, non na persoa. A persoa pode non selo en absoluto. Ou si. Como pode selo ou non a persoa receptora. Mais iso xa non forma parte do mesmo ámbito. Está á marxe do obxecto crítico. A autonomía da crítica existe só cando esta é obxecto. Mais éo, polo tanto a autonomía tamén é. Outra cousa é se iso é máis importante que o grao de autonomía das relacións entre obxectos e suxeitos ou entre suxeitos. Pero a importancia, isto é, a xerarquización das consecuencias, non é un feito ontolóxico. Ao contrario do obxecto crítico.

Literalidade: uso da crítica e uso da literatura

Primeiro, a obra literaria debería ser “algo” e non de “alguén”. Segundo, a literatura é distancia, é representación, non presenza. Terceiro, a literatura non resiste, pola contra, achégase a ese algo que é o máis próximo da febleza.

O suxeito é porque di algo de si mesmo; nesa autorrepresentación é onde reside a potencia do enunciado da autopoiese como causa mundi.

Toda representación está sometida ao suxeito, supostamente só existe aquilo que este é quen de pensar. A partir desa correlación entre suxeito e mundo, a literalidade e calquera material artístico constitúense como inscrición do suxeito.

Finalmente, a representación acaba por se independizar de quen a produce, xa non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Dese xeito, a literatura sitúanos entre os lindes da determinación máis feble que existe, o que nos fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de sermos destruídos e, polo tanto, iso obríganos a adoptar unha posición con respecto á continxencia. A posición de quen, sendo continxente, non perdura mais si pode ser digno de perdurar.

Poster Kleine Dadasoirée Haagsche K.K., Proof
Cartel dunha “soirée” dadaísta. Atribuído a Theo van Doesburg.

Contra a voz como posesión dun son

A representación carece de voz porque é cousa, non se pode posuír, só se pode utilizar. A reificación amosa ao suxeito que as cousas non se poden posuír, que só se poden usar. A obra non pertence ao autor; o dono dun coche non o posúe, úsao como símbolo e como método de transporte. A posesión única é o corpo, ese é o motivo polo que a consunción é o derradeiro reino do suxeito, que se consome a si mesmo; corpo e suxeito son indistinguibles. Por iso a voz tamén é propia, porque é do corpo, do suxeito, outorga identidade.

Mais a obra, como cousa, como literalidade, existe sen o autor e as súas limitacións epistemolóxicas (a verdade) e morais (o correcto). Por iso non nos preocupa a relación entre vida do autor e vida da obra.

Cómpre pensar na literatura noutros termos: para pensar, cómpre facelo sen esa limitación inicial. Tamén para escribir. O suxeito está obsesionado pola finitude, así e todo, escribir é situarse “despois da finitude”. A obra, como cousa, existe sen a autora e as súas limitacións. Velaí a marabilla.

Reificación do autor

A literatura ten consecuencias na vida de quen a escribe. O efecto da obra no suxeito que a produce é o dunha reificación: o autor vese como cousa, perde logo o seu estatus central de dador de senso. O suxeito faise cousa, iguálase ontoloxicamente aos obxectos. A obra amosa á autora que o senso xa non depende dela, a obra ten senso de seu, existe e relaciónase con outras obras sen necesidade de que autora interceda. A autora desaparece como suxeito.

Os pensadores que defendían a morte do autor tiñan razón, só que a tiñan nun senso diferente ao que eles pensaban. O autor desaparece ao aparecer a obra mais non como un efecto da negación dos límites da representación literaria senón como unha consecuencia da súa afirmación absoluta. Enganábanse por aterse ao relativismo da representación como limitación; todo o contrario, a obra literaria é un acceso ao absoluto, a representación non é limitación ningunha, a linguaxe non é a finalidade, a finalidade é a reificación. Cousa con cousa: “o soño ao soño e a frauta ao ton”, como dicía Verlaine.

Esa perda de centralidade da autora como dadora de senso produce a inseguridade necesaria para volver a producir. A producir arte, literatura. Pola contra, esoutra literatura que Verlaine describe como “e todo o demais é literatura” escríbese desde outra posición, a da seguridade, por iso carece de consecuencias.

A crítica literaria describe que clase de consecuencias desencadea a igualdade ontolóxica entre obra e autor.

A seguridade do anecdotista

O anecdotista é aquel que conta historias inéditas, é dicir, sen transcendencia pública. As anécdotas non lle afectan ao que as refire porque as adubía con ironía ou con certo exotismo, en calquera caso, ao contalas distánciase delas coma se fosen algo desatinado, curioso, unha rareza da que é mellor non contaxiarse ou un feito ao que é mellor non lle dar unha importancia excesiva, un feito sen trascendencia.

A do anecdotista é unha artesanía porque non ten consecuencias para quen a exerce. Non é unha arte.

Pola contra, todo o que di o escritor ten trascendencia pública; as palabras aféctanlle. Despois de falar, a escritora queda comprometida. O que produce o artista inflúe nel, a obra é unha cousa que establece relacións, que compromete o seu autor. Comprometerse é facer algo, producir o que se ten diante.

A obra, a súa literalidade, compromete a existencia de quen escribe, reafírmaa e fraxilízaa simultaneamente; fai que o autor sexa digno de perdurar ao tempo que lle amosa a súa maior febleza.

Arte antiemocional

A literatura suspende os efectos emocionais. Así a obra convértese en cousa, deixa de depender da consciencia do suxeito, pois a emoción é o movemento da alma que representa a consciencia de si. A emoción compara un estado de consciencia con outro. Mais a literalidade non ten consciencia, non lle afectan os límites epistemolóxicos nin morais do autor. A obra, como cousa, ten igual entidade ca o suxeito que a produce, xa non necesita referirse a el, representalo como consciencia.

A literalidade é efectiva cando deixa de selo. Cando suspende as emocións e, en consecuencia, anula a intensidade. A obra deixa de compararse consigo mesma e obriga o suxeito a mirar o mundo, que é outro mundo, o da literalidade. Esa suspensión da verosemellanza e da corrección fai que as emocións tampouco sexan cousa plausible.

¿En que consisten —ou como se elaboran— os chamados “efectos emocionais” da lectura de literatura? Nas carencias da súa interpretación.

A suposta inocencia da emoción non vale nin ao principio nin ao final; a inocencia non existe na arte porque esta é afiliativa: quen le afíliase a un mundo, a un campo de senso, toma unha decisión. No outro extremo, só na filiación hai inocencia porque non depende dunha decisión. O fillo é inocente de descender de alguén, os que decidiron foron os pais.

Necesitamos a crítica literaria porque a lectura inmediata, presuntamente aconceptual, é en realidade a máis conceptual de todas, só que os seus conceptos son os da pura banalidade e por iso non se fan notar como tales. Para evitar esa conceptualidade trivial que vén dada, é preciso todo o traballo da “interpretación”, que non ten como función instaurar outra conceptualidade, desta volta a que sería a boa, senón desaparecer e deixar quedar pura e simplemente a literalidade. A obra. A inocencia que vale é a que está ao final; a do principio é o contrario da inocencia.


Descargue e lea o poema “Arte poética”, de Paul Verlaine, en tradución rimada de Carlos Lema:

“m-Talá” segundo a crítica literaria

Nestes primeiros días de decembro, publicáronse as primeiras recensións da nova edición de m-Talá, de Chus Pato, ademais de darse a coñecer a Tabela dos Libros coas recomendacións dos críticos literarios.

As dúas recensións publicadas son as de Armando Requeixo no suplemento dominical do Diario de Ferrol e a de Xosé Manuel Eyré no blog Ferradura en Tránsito II. A importancia da crítica literaria, non soamente na difusión dunha obra senón na súa intelección é ben grande; ao estarmos nós a prol da interpretación, pois deixamos atrás os lamentos sobre a limitación da representación e a desconfianza respecto da linguaxe, consideramos que a crítica é esencial como literatura (como defensa da literalidade, das palabras e da orde na que se colocan) e como pensamento (as ideas a partir das cales se interpreta unha obra, as ideas a partir das cales se escribe unha obra).



Dous tipos de crítica que atopamos nestas recensións de Requeixo e de Eyré. O primeiro fai en “m-Talá Reloaded” unha descrición perfecta do libro como tal, como cousa con existencia propia. De que está feito e como está feito:

“Esta edición de m-Talá é unha versión implementada respecto da que se publicou hai agora catro lustros. […] un libro, en non pequena medida, novo.”

Despois de dedicar unhas palabras ben xenerosas a Carlos Lema, o editor literario deste m-Talá anovado, o crítico salienta a

“pulcritude na reprodución dos textos, o respecto á vontade estética e as apostas autoriais, os moitos materiais críticos fornecidos, […] a impecable capacidade organizativa e a concisa acuidade das páxinas prologais e dos textos aclaratorios converten esta edición nun paradigma de bo facer.”

Pola súa banda, as reflexións de Xosé Manuel Eyré verbo de m-Talá son un exemplo claro de pensamento literario. O crítico pensa conforme le “un dos poemarios claves na nosa historia poética”. O autor destes “breves apuntamentos sobre a obra poética de Chus Pato” considera necesario salientar “a nucleación temática dos textos […] mais aínda se para ela os resultados semellaron non ser óptimos, a incapacidade da palabra era a incapacidade de poesía/lírica para acadar os resultados que ela [a poeta] procuraba”.

“Deste xeito, m-Talá, hai que entendelo como unha tentativa por destruír a lírica tal como tradicionalmente se viña entendendo. O uso de recursos xenéricos alleos á poesía, tantos e tan variados, hai que entendelo nesa dirección. E tamén como estratexia, xa non para crear poesía senón para que quen le acceda á poesía […]”.

Para este crítico, “os poemas [de m-Talá], sobre todo os máis longos son auténticos labirintos balizados pola poeta para que quen le chegue á poesía”.

A estas dúas recensións, engádese unha achega doutro tipo fundamental de crítica literaria, a recomendación. O crítico transmite o seu entusiasmo por unha obra e anima á súa lectura. Velaí unha das funcións desa feliz iniciativa que é a Tabela dos Libros, na que os críticos literarios Francisco Martínez Bouzas, Inma Otero Varela, Mario Regueira, Montse Pena Presas e Armando Requeixo seleccionan as súas novidades literarias predilectas. Na Tabela deste mes de decembro, a Edición do Vixésimo Aniversario de m-Talá ocupa o segundo posto, a carón de obras de Berta Dávila, Rexina Vega e Suso de Toro.

Pode ler as recensións completas se calca nas ligazóns:

“m-Talá Reloaded”

“breves apuntamentos sobre a obra poética de Chus Pato”

Tabela dos Libros