“Decálogo da crítica literaria”, por Arturo Casas

¨Tesouros, papeis e documentos”, por Cornelis Brizé

O profesor e poeta Arturo Casas achégase a esta sección do Decálogo da Crítica Literaria precisamente cando acaba de publicar o libro Procesos da historiografía literaria galega. Para un debate crítico. Ten daquela unha importancia senlleira este decálogo, que se sitúa a carón do obxectivo da antedita novidade bibliográfica, onde se “analiza con sentido crítico os procesos de institucionalización da historia da literatura galega e sinala a necesidade de activar unha innovación metodolóxica da disciplina”. ¿Como acadar ese obxectivo? O autor deste decálogo, malia o aviso inicial para escapar de todo “exercicio idealizador”, indica que esa actualización debe prestar atención a debates teóricos de fondo. Fai unha definición de crítica para logo situala perante un público que tende á “autonomía crítico-lectora e experimenta unha sorte de suficiencia inxenua”. ¿Pode ser a crítica un exercicio libre e incondicionado, pódese preservar o rigor metodolóxico fronte a intereses espurios? Se existe unha delimitación previa da noción de literatura ou non, poida que soamente unha critíca dialóxica, se cadra na liña da filosofía do encontro proposta polo último Althusser: “o ‘materialismo’ da chuvia, da desviación, do encontro e do apreixar”, a chegue a evitar mediante a superación da correlación suxeito-obxecto. Ao cabo, é a multiplicidade crítica a que ofrece certa protección contra todo discurso crítico dogmático.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Pesos e medidas

1) Punto de fuga. Case nada do que se diga sobre a crítica se pode formular facendo abstracción do seu tempo histórico, das súas circunstancias culturais e da súa institucionalización como práctica social. Por isto mesmo, facer decálogos da crítica sen baixar ao concreto —e aquí apenas se fará— podería chegar a ser percibido como un exercicio idealizador un pouco fóra de lugar, entre fatuo e peregrino.

2) O nome e a idea. Como acontece con outros conceptos de uso común, denominamos crítica a un conxunto heteróclito de cousas. Como mínimo, diferéncianse dous planos; o da intervención e mediación críticas, coa súa axencialidade asociada, e o dos textos resultantes desa acción, configuradores dunha análise ou dunha opinión, máis ou menos fundamentadas, sobre algo vinculado co feito literario ou co feito artístico. Ese algo pode entenderse de forma restritiva —un libro de poemas, unha novela, un filme— ou de forma máis dilatada, referido a traxectorias, dinámicas e conflitos culturais, aspectos estéticos, ideolóxicos ou sociolóxicos e tantas outras vertentes non limitadas á lectura atenta dunha obra concreta. Porque iso tamén é crítica, e como mínimo tan relevante e produtiva como a de filiación filolóxica ou hermenéutica. Ben mirado, todo este conxunto de actividades e de producións, comprende alternativas extremadamente diversas, non todas honrosas por igual. Nalgúns casos, a crítica limítase á delegación comercial de tarefas para a distribución propagandística das novidades do mercado editorial nos medios de comunicación. Noutros casos obsérvase un exercicio máis ou menos inflexíbel dunha tarefa dirixista, mesmo doutrinaria; ás veces sen conciencia plena de estar a desenvolvela, outras desde determinadas conviccións, militancias ou por simple vaidade (a crítica discorre con algunha frecuencia en lucidos egódromos). A actividade crítica é asociábel, asemade, a certos poderes —ás veces, exiguos—, a un certo capital social, político ou simbólico administrado ao longo do tempo polo propio crítico ou por instancias que o superan.

3) Alternativas. Por motivos desa índole, a crítica non goza de boa reputación entre o público do noso tempo, que propende a acreditar na súa propia autonomía crítico-lectora e experimenta unha sorte de suficiencia inxenua, alentada polo mercado e nutrida por algoritmos e big data, como suposto consumidor avezado e ceibe de bens culturais. Un sector minoritario, entre os que é frecuente que se sitúen académicos e persoas do chamado mundo da cultura, tende a pensar que, fronte a quen exerce a crítica só para potenciar vendas, ou de quen o fai como voz autorizada/autoritaria que marca os ritmos do gusto, ou dos propios intelectuais orgánicos ao servizo dun determinado ideario, existe a posibilidade dun exercicio alternativo da crítica. Un exercicio por eles previsto como libre e incondicionado.

4) Crítica e control. Nas publicacións biomédicas, farmacéuticas ou similares é case obrigado na actualidade proceder a unha declaración explícita sobre ausencia de posíbeis conflitos de interese, de modo que a comunidade científica pode ler eses traballos coa certeza, nunca plena, de estes non estaren predeterminados nos seus resultados por factores económicos, dependencias orgánicas dos autores ou algo similar. Nalgunha medida esa práctica remite á ética, á deontoloxía profesional, aínda que, obviamente, non é só iso, pois do que se trata no fondo é de preservar a verdade da ciencia e o rigor metodolóxico. Na actividade crítica non cabe pensar que algo dese estilo poida ser introducido pero habería que vixiar as proporcións (o que se atende e o que se desatende na actividade crítica, o que se promove e o que se penaliza sistematicamente, o que se potencia e o que se silencia) e en particular os excesos derivados das tendencias endogámicas que toda sociedade mobiliza, unhas máis do que outras. Unha expresión deses excesos é a insuficiente alternancia de críticos —e por tanto de ideas e de valores— nos xurados dos premios literarios, algo que con certeza estreita o marco, xa de seu angosto, do que desde determinados sectores se aconsella pensar, facer ou escribir. Porque a crítica e os premios son tamén un mecanismo de control cultural e político. Sono mesmo da delimitación previa da noción de literatura e de certos fetichismos asociados.

5) Crítica dialóxica. Téndese a pensar, en certos países xa desde o século XVIII, que a mellor crítica é a que se escribe baixo o formato dun exercicio intelectual autónomo e emancipado, libre de dependencias. Unha crítica corpo a corpo entre o obxecto de atención e a libre percepción, mesmo sen considerar que a arte ou a literatura estean por encima da crítica (están?, é a crítica unha ocupación ancilar?). No que quizais sexa o mellor dos casos, como unha crítica dialóxica, de encontro, de recoñecemento de todo canto se presenta como outro e de superación da dialéctica suxeito-obxecto e das lóxicas negadoras da alteridade. Isto é algo demandado por unha parte do público, pero non por todo o público, pois para certos sectores o relevante é que a crítica contribúa directamente a determinadas funcións didácticas, sociais, identitarias ou doutra orientación, non sempre declaradas.

6) A liberdade crítica. Como a propósito de calquera outra forma de liberdade, a respecto da liberdade crítica e da súa autonomía só cabe falar de graos, de escalas relativas, nunca dunha comprensión absoluta desa posibilidade, pois nada así existe. Os individuos, como axentes sociais, como participantes nun determinado espazo de intereses, de compromisos e de débitos afectivos, ideolóxicos ou doutras índoles, están sempre condicionados por ese tecido máis ou menos mesto de vínculos, polo seu sentido práctico e polo seu habitus, entendíbel como subxectividade socializada. Acontece o mesmo en calquera outro espazo ou campo sociocultural. Non se trata simplemente do clásico do ut des (ou hoxe por ti, mañá por min, se se preferir). A rede de vínculos vai alén diso.

7) A reflexividade. Quen exerce a crítica coñece os seus límites. Non só os intelectuais. Tamén os performativos (que é o que se pode alcanzar en termos de resposta social) e os que condicionan a crítica como intervención pública. Existe un plano metacrítico ao que orientarse como rumbo ou aspiración. E existe, a carón del, un reaxuste reflexivo permanente, nunca desactivado, sobre os condicionantes do que cadaquén está a facer. A crítica que aspira a constituírse como útil e honesta non debe ocultar(se) esas tensións. Tampouco debe exhibilas a toda hora.

8) Un acto para o político. Todo acto crítico posúe unha dimensión social obvia a partir do feito de se configurar como discurso público asociado a unha responsividade. Ademais, ese acto execútase desde un lugar específico. Un lugar institucional, ideolóxico, cultural, afectivo… e por tanto para o político. Isto último no sentido de que non pode renunciar a explorar os antagonismos e os conflitos históricos que constitúen a referencia da produción literaria, nin as propias condicións desta como produto. A suposta renuncia a esas exploracións, en todo caso, é igualmente ideolóxica.

9) O xuízo, o gusto, a teoría. Tanto na crítica publicada nos medios de comunicación como na crítica académica houbo de sempre unha tendencia a considerar a primacía da dimensión estética, aplicada esta a criterios preestablecidos e a miúdo simplificada como estándares estéticos máis ou menos tradicionais ou como gusto persoal, obviando entre outras cousas os condicionantes corporativos e/ou sociais dese gusto. Noutros casos esa primacía outorgouse a certas funcionalidades prácticas e non a criterios estéticos. Obsérvase, por exemplo, se tal obra axuda ou non á consecución de tal obxectivo. O anterior contribúe a mostrar que a intervención crítica parte case sempre dunha configuración teórica previa asumida por quen se dispón a exercela. Esa teoría implícita de partida é en ocasións o anticipo do xuízo crítico, que non é obrigado que sexa explícito. Mais esa rixidez pode (e debe) dinamizarse mediante a potenciación da dimensión dialóxica do acto crítico. Algo perceptíbel na actividade crítica actual —máis na académica do que na xornalística— é o feito de que aquela configuración teórica previa experimentou unha importante diversificación, de xeito que hoxe conviven no ámbito académico unha pluralidade insólita de epistemoloxías e fundamentos de partida. Entre os máis relevantes e dilixentes, os asociados cos feminismos e coa perspectiva poscolonial. Unha consecuencia inmediata desa diversidade teórica é, e debe selo, a multiplicidade crítica, que constitúe de seu unha denuncia do discurso crítico dogmático ou fetichista, unha aposta pola crítica dialóxica e, á vez, un esforzo pola ampliación das posibilidades estéticas e políticas do presente histórico.

10) Crítica como pensamento crítico. A automatización dos procedementos críticos por subordinación mecánica a un método autotélico ou a outra forma de convicción, ou mesmo por fialo todo a unha experiencia estética da lectura idealizada ou sublimada, fornece a miúdo unha impresión de seguranza. Porén, para ter sentido, á crítica faille ben distanciarse de operativos irtos e favorecer a conciencia dinámica da historicidade de toda experiencia e a historicidade dos métodos, os que foren. Convén que a crítica dubide e se cuestione a si mesma. Convén que non se amalgame tanto co seu obxecto. Convén que non cese.

“Decálogo da crítica literaria”, por Manuel Forcadela

Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.
Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.

Continuamos co Decálogo da Crítica Literaria, desta volta escrito por Manuel Forcadela. Despois dos decálogos publicados por Inma Otero Varela e Xosé Manuel Eyré, agora é o autor de Fábula das aves quen executa un percorrido que parte dunha tabula rasa e un punzón para perseguir e proseguir o trazo, a raiadura, a marca que o estilo deixa na linguaxe e, seica, na Historia. O crítico enuncia á sombra dun espectro, obsesionado por esa presenza que parece ausencia mais non o é. Transmútase nese eremita que desde a distancia contempla os desfiles, as raias, os trazos, as liñas das palabras: liña e punto, gramática e posición, sintaxe. O crítico debuxa un horizonte de expectativas. É un paisaxista da interpretación.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Un percorrido circular

1) Revolta. Toda enunciación é unha ficción. Falar e escribir son formas do devir e, tamén, consecuencias da Historia. A letra é unha mancha e o stylo, un punzón. O único texto inmaculado, a páxina en branco, o silencio. Escritor e pintor executan o mesmo acto: manchan, enchen de borralla, lixan e tisnan. O escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía. Mais o escritor é, antes, un músico fracasado. Canso dos significantes sen referente da melodía, namorado dos sentidos que ligan o simbólico ao imaxinario, botouse a compoñer outra música. Escribe porque escoita. E o que escoita é un rumor da conciencia. O carácter vocativo da conciencia e o carácter durativo da conciencia. Quen escribe activa o devir e interpela a Historia. Cando a letra ten lugar, algo acontece e unha parte do que acontece é unha revolta de letras e de manchas.

2) Castración. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, compón unha música distinta á do escritor porque limita os seus referentes. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é un escritor castrado tamén pola historia e a teoría. Por iso o crítico teoriza. Ao mirar para atrás o crítico ve a sombra dun eunuco. Velaí o seu oráculo: a sombra inabarcable da castración presente no simbólico. Mais maticemos, o crítico é un eunuco ficcionista. Como o libro, sagrado e profano, divino e diabólico. O crítico dialoga no teatro da historia.

3) Subxectividade. Ao mirar cara atrás, ao mirar para a Historia, o crítico o que ve é a sombra do Suxeito. A longa sombra do suxeito suxeitado pola enunciación na Historia. O relato da subxectividade. Por iso o autor non é máis que un fantasma transparente. Unha néboa que se esvae, un combinado físico e químico que marcou unha posición no azar da combinación das palabras. Aínda que para iso precisase formarse e construírse como significante. E adoptar o rol de autor no relato delirante da Historia da Literatura.

4) No deserto. Mais o seu non foi máis que unha areíña de pó na construción do Suxeito, no relato da subxectividade. Unha formiguiña que xace por debaixo das palabras. A que está deitada e quieta mentres pasa por enriba a enxurrada inesgotable de elefantes das palabras. O crítico, un eremita distanciado a contemplar os desfiles dos himenópteros e dos paquidermos. Suxeitos e linguaxes.

5) Misión. Delimitar na actualidade a voz e a mirada do autor non é, necesariamente, unha tarefa do crítico. O acto do actual e da actualidade é tarefa do xornalista, daquel que sinala os límites do obxecto da súa mirada en termos cronolóxicos, de xornadas, de períodos diurnos, de días. O crítico, aínda que sexa historiador, mira menos para Cronos e moito máis para Aión e Kairós. Máis para a dynamis que para a energeia; máis para a potencia que para o acto. A xestión dos egos, significantes do suxeito suxeitados pola enunciación, non é tarefa do crítico senón de psicólogos e mediáticos. O crítico non está na actualidade. A voz nunca está rouca. Nin a mirada, miope.

6) Auga do cano. O autor é como o dono dunha fonte. Pode posuír o cano mais a auga non é súa. Nin antes nin despois. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, mira para a auga. Esquece o cano e o dono do cano. Moita sede por saciar.

7) O mundo como elipse. Cada segundo os relatos deben ser renovados. A primacía do misterio. As luces que achegamos non abondan para iluminar a sombra. E as letras, como manchas, a formaren parte da tebra. A luz reside no sentido, na faísca que se prende, no momento de iluminación e de inspiración. O resto é elipse, o que nunca daremos contado. O que é preciso iluminar. Porque cada falar é un obxecto máis do que falar.

8) Horizontes. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, debuxa un horizonte de expectativas. Déixase levar ou non pola palabra. Escoita as harmonías e os acordes. Percibe o ton. Fai súa, como lector, a subxectividade que emana, que tende a impregnalo ou non. E constata a diferenza co horizonte de expectativas do autor, ese fantasma transparente, establecendo unha distancia estética.

9) Paisaxista. O crítico é un pintor de horizontes feitos de palabras. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é agora xeómetra, agrimensor, calcula distancias e horizontes. Mais hai unha diferenza: esas distancias, eses horizontes, non son nunca mensurables, porque están ocupados pola desmesura do sentido. Porque o sentido, perverso polimorfo, non para quieto nin fala calado e non ten ponderación nin mesura.

10) A interpretación. A interpretación, non esquezamos, que é a irrupción no discurso do inconsciente do analista, non do analizado. É o minuto de gloria do crítico, o momento en que se fusiona co autor. O texto do autor fecundado polo Outro rexenera no discurso crítico. O seu herdo e o seu ascendente. O final dun percorrido circular no que o crítico se institúe como autor e o autor vira crítico.

“Decálogo da crítica literaria”, por Xosé Manuel Eyré

“Pleiade”, por Hilma af Klint

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns e algunhas novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Continuamos con Xosé Manuel Eyré, un dos críticos literarios que leva máis anos exercendo o seu labor dun xeito digno de perdurar e sempre en busca dun tipo de crítica que conxugue a forma do contido coa forma da expresión. Despois do decálogo publicado por Inma Otero Varela, é agora o autor de Nin che conto. Para coñecer e gozar a micronarrativa quen nos achega a ese oficio —oficio de escribir, oficio de vivir— que é a lectura con discernimento. Unha actitude que parte dunha idea da obra literaria non como modo de vida senón como modo de vivir. A alma de Xosé Manuel Eyré, arriscámonos a dicilo con toda a boa vontade, é honesta, espelida mais, sobre todo, é literaria. ¿Plaisir du texte ou texte de plaisir?


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Como acadar a imperfección para albiscar a perfección

1) Non. Escribir sobre libros non é o mesmo que facer crítica literaria. E moito menos escribir só sobre os libros que a un lle gustan, ou só sobre os aspectos positivos do que le. Non é o mesmo a apoloxía literaria que a crítica literaria.

2) Criterios literarios. Sobre un libro pódense comentar multitude de cousas relativas a cuestións de moito interese. Porén, a crítica literaria só debe usar criterios literarios, igual que a crítica artística utiliza criterios artísticos. De primeiras, os criterios literarios poden parecer inmutábeis no tempo e por iso contrarios á propia evolución literaria. Non é certo. Tamén mudan, antes ou despois da propia crítica literaria, non ten porque ser ao tempo. Estámolo vendo coas hiperbrevidades; nese caso, crítica vai moi por diante do produto literario ás veces; outras, é ao revés.

3) Voz propia. Igual que un libro é dunha autoría, dun tempo e dun lugar determinados, e desde aí aspira á universalidade, á crítica literaria acontécelle o mesmo; debe atopar unha voz propia, debe ser moi consciente do momento en que escribe e tamén moi consciente do lugar no que e para o que se escribe

4) Alicerces. A crítica literaria débese basear na honestidade, na sensibilidade, na imparcialidade e na independencia. Quen exerza a crítica literaria debe ser persoa informada. Debe posuír coñecementos da historia literaria, local e universal, diacrónica e sincrónica. E moitas lecturas enriba. Os coñecementos diacrónicos son moito máis doados de adquirir, porén, os sincrónicos requiren atención permanente e curiosa sobre o que está a pasar arredor ou dentro de. Quen exerza a crítica debería saber, desde a práctica, cales son as dificultades á hora de escribir os diferentes xéneros.

5) Transitoriedade. Igual que un libro debe aspirar á universalidade, a crítica literaria debe aspirar a ser a crítica literaria definitiva… sabendo que nunca o será, pois só é un elo dunha cadea de opinións críticas que nin o paso do tempo consolidará como visións definitivas ou inmutábeis da obra literaria.

6) Mediación. Non é o mesmo escribir crítica de novidades que facer crítica histórica. Nin o tempo de lectura e das lecturas nin o tempo da escritura e o espazo dispoñíbel son os mesmos. Mais compártese a relatividade da visión ofrecida e a necesidade cultural de seren voces privilexiadas e mediadoras con quen le.

7) Eclecticismo. Existen multitude de teorías de crítica literaria, así e todo, ningunha é capaz de enfrontar con garantías calquera obra literaria. O eclecticismo e a sensibilidade para escoller de aquí e de acolá, tanto da teoría crítica como da propia obra literaria, son fundamentais. De pouco serven os coñecementos teóricos sen a sensibilidade para recoñecer a beleza verbal. A sensibilidade non é algo que todo o mundo posúa por definición senón que se vai decantando desde múltiples lecturas e unha pre-ocupación constante polo feito literario e as súas repercusións sociais.

8) Actitude. Resulta aconsellábel ser especialmente comprensivo coas voces literarias debutantes, e igual de pouco tolerante cos egos autoriais xa “consagrados”. As primeiras, aínda teñen tempo de chegar á xenialidade. Os segundos cren que xa chegaron e que nada os apeará de aí, cando son eles mesmos os que rebaixan o nivel de esixencia literaria á vontade en determinados momentos.

9) Discernimento. Recoñecer a xenialidade, velaí o grande obxectivo da crítica literaria. Despois vén transmitir ese recoñecemento de xeito que conmova a quen le. Escribir crítica literaria, no fin de contas, é literatura sobre literatura.

A Xenialidade! Esa xoia! Esa utopía! Cómpre ser realistas e admitir que non todas as autorías contemplan este desideratum. En moitas ocasións conténtanse con escribir literatura de consumo inmediato e de esquecemento inmediato. Literatura “de mantemento” que unicamente aspira a entreter durante unhas horas, no mellor dos casos. E non é pouca cousa; ningún sistema literario é quen de sobrevivir sen esa literatura “de mantemento”, a máis habitual.

10) Inmanencia. Todo decálogo é imperfecto per se, igual que a crítica literaria, igual que a mesma obra literaria. O recoñecemento da perfección tamén é relativo e sempre mutábel.

“Decálogo da crítica literaria”, por Inma Otero Varela

Cuberta da revista De Stijl, por Theo van Doesburg e Piet Mondriaan

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Comezamos con Inma Otero Varela, quen desde o realismo especulativo nos achega a unha idea da crítica literaria como obxecto. Partindo da teoría dos campos de senso de Markus Gabriel e da noción de texto como inscrición na que se basea o novo realismo de Maurizio Ferraris, a autora de “O obxecto muller e o xiro ontolóxico” (en setembro, en Euseino? Editores) defende o obxecto critico como aquela cousa que existe para achegarnos á beleza.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

O obxecto crítico e a beleza

1) Pacto. Cómpre aceptar os roles desde o comezo. Non hai negociación, só admitir a situación real de cada cousa no espazo e na existencia. A relación establécese a tres bandas, de maneira máis ou menos organizada, aínda que sen recato nin tabús. Por forza debe ser impúdica e, a poder ser, promiscua. Nesa relación a tres sempre hai un obxecto (a obra da que se parte), un suxeito (a persoa que media) e outro obxecto (o texto final).

2) Agnosticismo. A crítica ocúpase do que está xa creado, non da demiurxia. Non procura unha conexión transcendental. É o dedo na chaga, non a fe. A eséxese que refuga o sagrado das escrituras. O coñecemento parte do estímulo material que é obra literaria. E o resultado é outra obra. Os suxeitos que están detrás das obras (ou no medio dunha e outra) son secundarios unha vez que estas existen. Localízanse noutro lugar. A crítica non é un diálogo entre persoas, só é un obxecto que aparece no mesmo campo de senso que a obra literaria. Aínda que na súa orixe precisase un suxeito que despois xa non está. Como acontece para a existencia dunha culler.

3) Identificación. O obxecto literario éo porque ten unha serie de características que fan que non sexa outra cousa distinta a un algo literario. Mesmo cando rompe as regras, sempre queda un fío que o sostén para que non se disolva. Unha delas é a capacidade para xerar sentimentos. A crítica sábeo e tense que deixar mancar, sorprender, desilusionar. Sen prexuízos. Sen censuras. O que se sente tamén existe.

4) Corpo aberto. O suxeito que le aparece na interpretación. Non antes dela nin despois de que exista o texto crítico. Preséntase baleirado, coas feridas ao aire. Disposto a que se abran fendas se non as había. Tamén así se testa a obra. Cómpre mergullarse nas palabras con disciplina Stanislavski. Deixar que apousen sen xulgalas, que sexan libres, que gobernen as vísceras, que tomen posesión para que se manifesten.

5) Obxectualizar a experiencia. O que se sente e o que se pensa tamén forman parte da realidade cando se expresa. Unha vez que se exterioriza é un obxecto e como tal pódese analizar, poñelo enriba do banco de probas ao lado do texto primeiro. A experiencia lectora é unha realidade nova. Como tal, permite que se produza unha outra mediación. Aparece unha cousa que antes non había e coa que se debe interactuar; un incentivo que produce coñecemento.

6) Humildade e autocrítica. Como a crítica non é un diálogo entre persoas, aínda que as precise nalgún momento, o suxeito que se agocha no corpo aberto ao obxecto literario debe poñerse tamén en corentena. Debe establecer que cousa pertence ao obxecto e que cousa pertence a quen analiza. Ler é poñerse a proba. Saber cando apartarse modestamente pero nunca de maneira submisa, xa que se debe botar man de todos os instrumentos para afrontar a lectura, tratando de evitar a indeterminación de Heisenberg (na medida do posible) pero admitindo que se vai producir unha modificación en quen observa. O obxecto debe modificar o suxeito, non ao revés. E ese suxeito modificado debe producir un obxecto novo para logo manterse outra vez á marxe. Débese recoñecer que os suxeitos implicados son efémeros e prescindibles.

7) Recursos. No exame da experiencia lectora non hai mística, só razón. A maquinaria textual require instrumentos precisos para a inspección. A crítica adoita ter máis ferramentas na súa caixa que as que aparecen nas caixas doutras lecturas non especializadas. Debe comprobar a estrutura, a ergonomía, a aliaxe, o acabado. Como no chiste, só ten o mérito de saber mellor onde van os parafusos e para que están aí. Tamén os que moven a engrenaxe da emoción e da beleza, dúas das características morfolóxicas do obxecto literario.

8) Función. A produción do novo texto non debe perder nunca de vista cal é a finalidade. Igual que a produción dunha culler debe lembrar sempre que ten que servir para levar o líquido á boca, na produción do obxecto crítico non se pode esquecer que ten que ser útil para a recepción do obxecto literario ao que fai referencia. Esa é unha das características principais para que exista, aínda que unha vez que o texto crítico se independiza da persoa que o escribe non hai certezas sobre ata que punto cumpre a súa función. O beneficio das persoas receptoras xa se sitúa noutro ámbito alleo ao obxecto crítico. É un feito epistemolóxico, pero non por iso secundario.

9) A estética e a beleza. A crítica traballa, entre outras cousas, sobre a percepción do que é ou non é fermoso. É en si unha disciplina estética que precisa a mediación. Ten lugar no labor que se desenvolve no banco de probas. Prodúcese na interpretación e na análise. Mais é posible porque o obxecto inicial e o obxecto final teñen entre as súas calidades a da beleza, mesmo cando se quebranta. A proposta doutra beleza contraria ao canon é algo que ten a ver coa fermosura. O obxecto crítico tamén ten que posuír esta calidade para que sexa. A estética é epistemolóxica. A beleza, ontolóxica.

10) A autonomía da crítica. Unha vez que o obxecto crítico existe no campo de senso literario, aquel é independente do suxeito que o produciu. A autonomía está no texto, non na persoa. A persoa pode non selo en absoluto. Ou si. Como pode selo ou non a persoa receptora. Mais iso xa non forma parte do mesmo ámbito. Está á marxe do obxecto crítico. A autonomía da crítica existe só cando esta é obxecto. Mais éo, polo tanto a autonomía tamén é. Outra cousa é se iso é máis importante que o grao de autonomía das relacións entre obxectos e suxeitos ou entre suxeitos. Pero a importancia, isto é, a xerarquización das consecuencias, non é un feito ontolóxico. Ao contrario do obxecto crítico.