Algo que non está

Esta presentación de algo que non está non se confunde, de xeito ningún, coa imitación: un monocromo azul de Klein, un negro de Soulages, tamén é a presentación de algo ausente, simplemente porque é a ausencia de algo presente. En efecto, en tanto que cadro, o monocromo, ese obxecto de tres dimensións, esa tea tensada sobre un bastidor, xa non é un obxecto tridimensional no que valen todas as súas caras senón unha superficie coloreada contemplada en tanto que tal. Ver o monocromo —que non imita nada— non é considerar o cadro como un obxecto cuxo anverso equivale ao seu reverso, por exemplo; non é necesario reparar na sección do cadro senón na súa superficie. Trátase de reducir a dúas dimensións unha cousa de tres dimensións: unha superficie dunha soa cor. O cadro, polo tanto, representa incluso se non se parece a nada (por outra banda, tampouco non é copia dun obxecto do mundo existente) pois auséntase unha dimensión, a terceira, a fin de crear un efecto de superficie. Ao facer que unha dimensión do obxecto se ausente, faise recoñecible a forma pictórica desa obra: ao facer ausentarse unha dimensión espacial do obxecto presente, faise presente algo que está ausente na tea.

Tristan Garcia, Forme et objet, cap. VII, “Représentations”, páxs. 272-273

 

Cadrado vermello. Realismo visual dunha labrega en dúas dimensions, por Kazimir Malevich

 

SaveSave

Beatriz Fraga: sobre Yves Klein e a cor azul

Ampliando a súa indagación arredor da cor azul, Beatriz Fraga propón agora un achegamento á figura e a obra do pintor Yves Klein. Este artigo novo inclúese na serie iniciada con Teoría do azul” e que a autora de O Rei Portador continuou en A materia do azul”,  Azul Parrish” eO azul morpho, a cor tímbrica das feras. Todos eles publicados en euseino.org.

 

“O azul Klein, o absoluto visible”, por Beatriz Fraga

Un dos termos máis significativos da reflexión estética de Theodor W. Adorno é a forma como contido social. No Ensaio sobre Wagner, escrito durante o seu exilio londiniense di:

As obras de arte, en tanto que obxectos do espírito, non son algo terminado. Son unha rede de todo tipo de intencións e de forzas posibles, de tendencias internas e dos seus contrarios, de logros e de fracasos necesarios. Obxectivamente, destácanse e perfilan novos aspectos delas, outros, polo contrario, esvaen e morren. Adoptamos unha actitude auténtica ante unha obra de arte, non adaptando, como se di, esta á situación nova senón máis ben descifrando na obra aquilo fronte ao que reaccionamos doutra forma en virtude da historia.

Esta reflexión de Adorno ante a obra de Wagner poderíase extrapolar á obra plástica de Klein.

Yves Klein (1928-1962) foi unha importante figura dentro do movemento neodadaísta e un elemento fundamental da vangarda en Europa despois da Segunda Guerra Mundial. Klein e Les Nouveaux Réalistes pensaban que o artista debería ser un instigador, un creador de estímulos.

O artista naceu nunha familia dedicada á pintura. Fillo do pintor holandes-indonesio afincado en Francia Fred Klein e da pintora francesa Marie Raymond, non recibiu formación artística como tal. Estudou na École Nationale de Languages e na École National de la Marine Marchand. Debido á vida bohemia dos seus pais, Klein criouse cos seus avós en Niza.

Apaixonado polo deporte do judo, chegou a ser cinto negro nesta disciplina, publicando o libro titulado Os fundamentos do judo, logo de estudar no Instituto Kadokan de Toquio desde 1947 ata 1952/53. A negativa da Federación Francesa de convalidar o diploma xaponés frustrou a súa carreira deportiva facendo que se volcase na artística.

 

De como repartir o mundo

Poderíase dicir que todo comeza coma nun conto de fadas. Un día de praia, divagando cos seus amigos Armand Pierre Fernández e Claude Pascal, decidiron “dividir o mundo” entre eles: Arman (creador das denominadas Acumulacións, composicións de obxectos desubicados) adxudicouse a terra; Pascal, o poeta, quedou coas palabras e Klein escolleu o espazo etéreo que rodeaba ambas, o ceo. Poderíase dicir que esa tarde Klein asinou a súa primeira obra, o ceo azul de Niza. Posteriormente o artista descontextualizaría a cor azul do ceo creando unha coloración nova, o International Klein Blue (IKB), cor pola que sería coñecido mundialmente.

A singularidade do IKB non radica no pigmento en si senón no aglutinante da resina sintética na que se suspende a cor, que permite que esta manteña a súa intensidade cromática. Esa resina é un acetato de polivinilo comercializado, no seu momento baixo o nome de RHODOPAS M ou M60A e que se segue vendendo baixo o nome de Medium Adam 25. Aínda que non está rexistrada como patente, esta cor creada por Klein en colaboración con Edouard Adam (un provedor de pinturas artísticas parisino) foi rexistrada no Instituto Nacional da Propiedade Industrial de Francia (INPI), no que se inscribiu a fórmula baixo o nome de International Klein Blue (IKB).

Pero, ademais do azul, as obras de Klein están tinguidas doutras cores. O dourado, que aparece nas súas obras como material precioso e simbólico, atopa a súa máxima expresión nos Monogolds, ou paneis rectangulares con follas de ouro resplandecentes. O azul, o rosa e o dourado, tres cores que se unen nas denominadas pinturas de lume, nas que os cartóns, ou lenzos, son modificados a partir da combustión ignífuga. Os soportes pictóricos, mollados con auga e queimados posteriormente para crear ¨trazos”, combínanse en ocasións coas antropometrías.

 

De como prevaleceu o azul

Segundo se pregunta o propio pintor:

¿Como cheguei a esta época azul? Porque antes diso presentei na Galería de Colette Allendry, en 1956 e en 1955 (no Clube de Solitarios) unha vintena de superficies monocromas, de distintas cores, verde, vermello, amarelo, violeta, azul, laranxa […]. Trataba de mostrar a cor e na inauguración deime de conta de que o público, en presenza de todas esas superficies de distintas cores que colgaban dos muros e prisioneiro dos seus hábitos ópticos, reconstruía os elementos dunha policromía decorativa… Na miña opinión, as cores opostas nunha mesma tea forzan a quen as contempla non a entrar na sensibilidade, na dominante, na intención pictórica, senón que o forzan a ver o espectáculo do combate destas dúas cores, ou o dun completo entendemento entre elas. É unha situación psicolóxica, sentimental, emocional, que perpetúa unha especie de reino da crueldade.

 

Os homes azuis e as antropometrías

A comezos da década de 1970, pouco antes da morte prematura do artista, Klein propúxose facer un retrato colectivo dos seus amigos e compañeiros. Unha obra en relevo (realizada con moldes de xeso) cuberta polo International Klein Blue sobre un fondo de ouro a tamaño natural que lembra as estatuas imperiais romanas.

A arte corporal xurdiu co grupo Fluxus en 1958 nos Estados Unidos e espallouse por todo o mundo a partir do Fluxus Festival celebrado en 1963, proclamándose como un movemento artístico sociolóxico que dilúe a arte no cotián.

Klein, preocupado por rachar con toda forma de expresionismo, rexeita o uso do pincel, instrumento que el consideraba excesivamente psicolóxico, e emprega rolos para pintar, instrumento que consideraba máis “anónimo” e que lle permitía manter unha distancia entre el e os seus lenzos. Pero, de 1958 a 1960, foi máis alá, empregando unha técnica na que modelos actuaban a modo de pinceaux vivants (pinceis viventes). Baixo a súa dirección e instruccións, as modelos, impregnadas de pintura, deixaban as súas “pegadas” no lenzo. Estas son as denominadas Antropometrías (Anthropométries), tal e como as bautizou o seu amigo e crítico Pierre Restany.

Un deses acontecementos performáticos tivo lugar na Galerie Internationale d’Art Contemporain de París o 9 de marzo de 1960. Mentres os músicos interpretaban a Sinfonía monótona silencio, peza musical composta por Klein que, cun acorde único sostido durante vinte minutos seguido de vinte minutos de silencio meditativo, simboliza o ton emitido polo ceo azul e branco e o baleiro que enfatiza a harmonía universal. O artista, vestido de smoking, dirixía as accións de tres modelos espidas que botaban por riba do corpo a pintura e posteriormente estampaban as súas siluetas nun lenzo branco situado no chan.

Na Grande antropometría azul (ANT 105), as formas corpóreas das figuras son ilexibles e os movementos quedan plasmados como manchas de pintura.

 

Deusas en azul

Coñecida como A victoria de Samotracia, ou Niké de Samotracia, esa escultura helenística foi reintrepretada e tinguida por Klein coa cor que leva o seu nome. A escultura, un baleirado de 51 centímetros, está feita con resina sintética. En Venus Blue (1960), Klein aplicou a un xeso da Venus de Milo o seu monocromo azul, establecendo así unha relación entre o cosmos e a forma humana:

En 1946, eu pintaba xa fose baixo a influencia do meu pai, pintor figurativo, paisaxes con cabalos ou escenas de praia; xa baixo a influencia da miña nai, pintora abstracta, composicións de formas e cores. Nesa mesma época, a “cor”, o espazo sensible puro, apreixaba o meu ollo de maneira irregular pero obstinada. Esa sensación de liberdade total do espazo sensible puro exercía sobre min tal poder de atracción que eu pintaba superficies monocromas para ver cos meus propios ollos iso de absoluto que ten o visible. Daquela, non consideraba eses intentos como unha posibilidade pictórica, ata que un día, un ano despois, dixen para min: “¿Por que non? Na vida do ser humano, o por que non decídeo todo, é o destino, o sinal que para o creador incipiente indica que o arquetipo dun novo estado de cousas está listo, que xa madurou, que pode emerxer no mundo.

Vida e representación: sobre un artigo de Adam Thirlwell

No verán, seica a curiosidade pica máis forte, se cadra iso lévanos a lecturas que noutras épocas do ano non nos chamarían tanto a atención. Non se trata de que sexan lecturas de menor importancia senón que o verán lles outorga unha nitidez e unha capacidade de deixar marca que, no inverno, a luz mortecina e o abrigo non fan tan penetrante.

Pasounos así recentemente cun artigo do escritor Adam Thirlwell publicado en The Paris Review co título de “Against Argument”.

Segundo o autor de The Escape, a representación é a corrupción da vida. Thirlwell comeza o seu artigo asistindo a unha obra de teatro na que, á súa vez, se proxecta unha película documental. “O teatro é unha arte que me deprime”, escribe. A peza á que o escritor asiste en Londres é Retourning to Reims, do dramaturgo Thomas Ostermeier. Está baseada no libro Retour à Reims, de Didier Eribon, sociólogo e biógrafo de Michel Foucault. Ostermeier é director da Schaubühne de Berlin e a obra está interpretada por Nina Hoss, actriz de teatro coñecida internacionalmente pola súa intervención na serie Homeland.

No libro, Eribon conta o retorno á súa cidade natal, Reims, e intenta analizar o que Thirlwell describe coma “a vergoña de ter vergoña das orixes”. Para levar ás táboas ese texto, Ostermeier sitúa un estudio de gravación no escenario; nese estudio, Nina Hoss interpreta a unha actriz que grava extractos do libro de Eribon como narración en off dun documental de ficción baseado no texto de Retour à Reims.

Durante a gravación, a cámara acaba por enfocar a actriz, que comeza a contar a historia da súa propia vida. Estamos a falar, pois, dunha peza teatral que inclúe unha película que, á súa vez, está baseada nun libro. A historia dunha gravación, a da vida coma un relato, ou representación.

Unha das conclusións ás que chega Thirlwell é a de que “O teatro acaba sendo substituído por unha forma íntima de cinema”.

Fronte ao teatro como representación e, polo tanto, como realidade finxida allea en tanto que mediada e distante, esa “intimidade” representada polo cinema —a intimidade do primeiro plano— sería o alicerce da “invención dunha comunidade”. Na nosa opinión, pola contra, o cinema non sería mostra dunha comunidade baseada na sinceridade que amosa o íntimo senón máis ben da tendencia da arte moderna a trasladar á representación o que de acomún ten a singularidade subxectiva, ou a liberdade que xorde en cada situación.

Mentres Thirlwell ve no cinema “unha forma máxica” da sinceridade artellada mediante a trama e a produción, nós inclinámonos a atopar na cinematografía a aplicación directa do consensus retórico, non o vehículo dunha inventio que parte e se dirixe á singularidade como forma de liberdade.

A comunidade que resultaría da hipótese que propón Thirlwell sería necesariamente común, logo previa á representación, i. e., ao cinema. Non podería ser sincera e moito menos íntima se admitimos que esa intimidade xorde da liberdade. Pola contra, a calidade do “íntimo” á que se refire o noso autor tería que ser a calidade do acomún, é dicir, o outro tipo de material co que, fronte ao consensus, se elaboran as representacións.

Así se podería xustificar máis doadamente a afirmación seguinte:

Lin este libro [a obra de Eribon] recentemente, despois de ver a peza teatral, e decátome de que ofrece a construción pública da que Returning to Reims é o esbozo privado. A súa enerxía básica está contida nesta frase de Sartre sobre Genet: “O que importa non é o que a xente fai de nós senón o que nós mesmos facemos co que a xente fai de nós”.

O elemento acomún da representación non sería, daquela, o consensus, ou os medios retóricos empregados pola trama e mais pola produción, senón aqueles vencellados cunha “intimidade” que se amosa como singular mesmo despois da súa inclusión nun libro e, finalmente, nunha película que se exhibe como elemento esencial dunha obra de teatro. A mise en abîme do material narrativo autobiográfico de Eribon acabaría por conservar a virtualidade do singular por riba da súa reiteración, fenómeno que Thirlwell explica cando intenta desenmascarar o que el chama “liberdade pura” relacionándoa cun tipo de mistificación propia do poder. Así pretende deixar de lado a noción de libre albedrío para centrarse na idea de intimidade en calidade do que poderiamos denominar unha identidade sincera, non finxida nin mediatizada mais si elaborada a partir da inevitable acción consensual previa.

Por iso recalca que é en ningures onde se sitúa a idea de utopía para logo remachar a afirmación cunha frase categórica: “A vida que vivo é irredimiblemente corrupta”.

En efecto, a vida ten que ser corrupta porque é representación. Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, corrómpese ao determinarse pois toda predicación fixa o suxeito da acción; mais ese tipo de vida corrupta, coma calquera outra representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida corrupta non é a antítese da lexitimación, especialmente cando situamos a pureza —como forma de sinceridade— alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. [Para o debate sobre esta cuestión, véxase Purity, a imperfecta mais interesante novela de Jonathan Franzen.] O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política á que se alude no artigo que comentamos (“non se pode vivir nun estado de total relatividade política”) xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “íntima”, i. e., subxectiva, porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación) onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade do real, non a diferenza.

De aí que para Baumgarten, o creador da Estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

Por iso o teatro, como forma de acción que se reifica inmediatamente na representación, lle pesa a Thirlwell como “unha forma de arte que me deprime”. Abofé, iso débese a que o elemento acomún da representación moderna se constitúe como actio que axuda a erguer o consensus á altura da realidade, xa que o discurso sobre a arte dramática entra a formar parte da representación teatral en calidade de recurso e o público coñece e comparte o discurso artístico tanto desde o punto de vista da historiografía dos medios e do material empregado coma das teorías críticas tamén historiografiadas e, en consecuencia, incluídas nos plans de estudos practicamente desde o ensino primario. Cómpre non esquecer o uso pedagóxico do teatro no ensino actual.

Thirlwel acepta, pois, que a liberdade endexamais poida ser pura ao ser resultado dun pacto. Iso si, é incapaz de admitir que non poida pertencer só a un suxeito —a diferenza— senón ao suxeito e ao seu próximo; precisamente esa é a razón de que a frase de Sartre localice a liberdade na súa relación coa situación —o próximo— pois a situación sartriana, como elemento esencial da decisión, é condición inexcusable da liberdade e esta, á súa vez, da situación. Na situación —e non no utópico “ningures”— é onde se dá a relación entre suxeitos próximos, iguais en tanto que diferentes.

“Cadaquén está de loito pola incompletude sen fin do seu propio eu”. Ao afirmar isto, Thirlwel péchase no círculo da correlación impedindo dese xeito calquera acceso á igualdade. O eu incompleto sería a virtualidade esencial do moderno, virtualidade pola que é a diferenza o que iguala. Mágoa que a diferenza soamente se poida localizar no plano da representación, endexamais no da soidade da cousa, do algo. Velaí a trampa na que Thirlwel cae, a trampa do subxectalismo, ou a da negación de calquera absoluto metafísico, a trampa que leva ao triunfo do relativismo e do nihilismo moderno:

Facer desa vergoña e desa melancolía o axente que fertiliza a arte futura.

Trátase da melancolía do subxectalismo, a da clausura no círculo correlacional. Ese é o seu argumento: a falta de argumento, ou a redución de todo argumento ao dominio da intimidade do suxeito: as “formas novas” da arte sono en tanto que se basean e se elaboran co material acomún dos suxeitos que as procuran.

Dubidamos que esta poida ser a idea dunha arte futura, nin o preludio dunha estética por vir, precisamente porque esta é a idea da arte actual. E, ademais, a noción actual de comunidade sen fin, ou comunidade por vir, ¿non se basea tamén nese acomún moderno da diferenza?

 

SaveSave

SaveSave

“Fronte ao problema da representación”, por Artur Casas-Agilda

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 16 de Anotacións temos a satisfacción de presentar a Artur Casas-Agilda, un novo autor que no seu ensaio Fronte ao problema da representación: figura e realidade en Wittgenstein e Borges consegue establecer, dunha maneira brillante e rigorosa, o vencello entre filosofía e literatura. Empregando a lóxica modal e facendo unha análise comparativa, Casas-Agilda explora a liña que separa a literatura da filosofía e os sistemas de estudo de ambos os réximes discursivos. Unha liña que ás veces tan só é imaxinada mentres que outras resulta imposible de trazar. Os textos básicos manexados para efectuar o achegamento a esta cuestión son o conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1944), de Jorge Luis Borges, e o Tractatus Logico-Philosophicus (1922), de Ludwig Wittgenstein.

“En conxunto, a metodoloxía aplicada podería identificarse coa do comparatismo literario, sempre subordinada ao proxecto de favorecer o diálogo entre disciplinas e discursividades. Facer avanzar unha análise cuxos método de traballo e obxectos de estudo non poidan ser entendidos como propios dun discurso disciplinar único converte en necesaria a adopción de puntos de vista e aparatos teórico-conceptuais mixtos.”

Desde o noso punto de vista, cómpre salientar algúns dos puntos conclusivos deste ensaio, que inciden nalgunhas cuestións que vimos expoñendo en euseino.org en artigos coma Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia, Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación, A novela-máquina: enerxía, operador e materia e A filosofía no obxecto retórico “novela-máquina.

1) En primeiro lugar, a inmanencia e autonomía do mundo ficcional quedan aseguradas.

2) O criterio mimético ve minado o seu sentido.

3) Elimínase unha hipotética xerarquía na que o “mundo real” dominaría sobre os “mundos ficcionais”.

Así e todo, “non é o movemento comparativo propio (aínda que non exclusivo) da mímese o que queda deslexitimado. Ao contrario: [estas tres cuestións son fundamentais] para a preservación da función referencial do texto ficcional, o último requisito de entre os establecidos anteriormente para dispoñer dunha teoría dos mundos posibles plenamente funcional no campo dos estudos literarios”.

A debilidade do criterio mimético xorde do feito de que a oposición real/ficcional no contexto da relación entre o mundo real e os mundos miméticos derivados deixa de ser a base para o proceso de comparación. É dicir, admítense as comparacións entre mundos mais en situación de igualdade e disenso radical entre eles.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, a Anotacións sobre literatura e filosofía pódese acceder de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Artur Casas-Agilda en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

Fronte ao problema da representación

“Ogham, ou arredor da escrita”, por Roberto Abuín

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 15 de Anotacións publicamos un ensaio, en forma de diálogo, escrito polo filósofo e editor Roberto Abuín. En Ogham, ou arredor da escrita, dous personaxes innominados, dúas voces que se alternan no pensar, dialogan sobre a escritura como técnica, sobre a súa significación, e sobre a relación da vida coa representación. Dialoxía e pensamento, oralidade e escrita, finitude e infinitude, o texto flúe nunha alternancia na que a forma platónica do diálogo filosófico se transforma en dialéctica, glosa e complementación, nun xeito novo de filosofar.

O diálogo establecido neste ensaio é un intento de achegarse —de tentear a relación— ao lugar neutral que xorde das dúas voces: non o que os dialogantes comparten senón o que circundan sen acabar de arrodear. O que entrega Roberto Abuín neste texto é a representación do límite tinguido, luxado, esluído, entre oralidade e escritura. Ambas as dúas, como representacións, intentan meter na bouza da linguaxe aquilo que non é propiamente dela: o corpo.

espazo limítrofe entre o ordenado e o desordenado, no limes inexacto [da] borrosa dialéctica intermedia [do] verídico e o falaz, o oculto e o manifesto… e talvez sexa aí, nese momento suspendido entre dúas realidades contrapostas, onde se vexa a ausencia de tal dualidade, inventada, construída…

Unha dialéctica que está presente ao longo de todo o traxecto histórico da metafísica continental. Así , a “realidade debería ser vista dun xeito tal que toda determinación estrita fose quebrantada, rota”, pois, de feito, un dos dialogantes chega a dicir que deberiamos, máis ca crear mundos perfectamente completos, ver en procesos técnicos coma a escrita algo que sería connatural a un todo inacabado.

Pregúntamonos se Abuín está a suxerir unha idea da representación como realidade, como un en-si, ou se nos quere guiar cara a algo que se podería albiscar mais non adoptar. A virtualidade deste ensaio é precisamente a súa capacidade de abrir o diálogo a outras voces, outros ámbitos, máis mundos nos cales lectores e lectoras envorquen os seus signos, os nosos signos, nun pensar acomún, de todos e de ninguén.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, a Anotacións sobre literatura e filosofía pódese acceder de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Roberto Abuín en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

Ogham, ou arredor da escrita