Arquivo por etiquetas: Henry James

A cara oculta do talento

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Por que a arte non fai mellor a persoa

Sobre a próxima novela de Jonathan Franzen

Hai uns días, acabamos de recibir dos EUA un dos números publicados este verán da revista The New Yorker. Está dedicado á ficción narrativa e nel recóllese un adianto da próxima novela de Jonathan Franzen, o autor de Freedom. O fragmento que agora ve a luz titúlase “A Talent for Seeming” (Talento para aparentar) e o escritor norteamericano anuncia que ese tamén ha ser o título da novela que vai ser a continuación da súa obra anterior, Crossroads (“Encrucilladas”).

Nunha entrevista tamén publicada no New Yorker, Franzen explica que o adianto da súa novela se centra no personaxe de Adele, unha moza de Montana que, ao descubrir a súa paixón polo teatro, experimenta unha transformación profunda. A narración transcorre durante a década de 1970 e conta como a protagonista pasa do fervor relixioso á ambición artística; para Adele, a actuación teatral acaba por se converter unha nova forma de fe que substitúe as súas crenzas tradicionais. Segundo comenta o seu autor, a obra explora temas como a necesidade de atención e o conflito entre a excelencia creativa e a responsabilidade persoal na vida artística. Ao cabo, Franzen confirma que esta historia se vencella coa súa novela anterior, ampliando dese xeito o seu proxecto literario.

Agradecemos ao escritor Anxo Otero que nos achegase un exemplar impreso da revista xunto cunha bolsa de lona de agasallo.

Exemplar do New Yorker aberto pola páxina na que comeza a narración de Jonathan Franzen. Sede da Fundación Euseino?, Vigo.
Nin reflexiva nin experimental

Jonathan Franzen é un dos poucos novelistas contemporáneos que logran poñer a narrativa fóra do influxo do modernismo literario e da súa directa consecuencia nihilista. Coa súa obra, a literatura céibase do cinismo que domina a narrativa desde Henry James ata o posmodernismo, abandona o abuso do clixé “baseado en feitos reais” e a utilización da vida de persoas para recreala de xeito ficticio, desbotando unha experimentación supostamente desinhibida que escribe literatura para “desenmascarala”, que fala do mundo situándose por riba del. Trátase da narrativa reflexivo-experimental que xurdiu como reacción fronte ao realismo, narrativa que Franzen coñece mais que consegue deixar de lado con boa fortuna.

O autor de Purity elabora unha obra de grande eficacia narrativa coa que é quen de desmontar o poder de sedución da literatura reflexivo-experimental e a atracción do nihilismo ideolóxico baseado na tardomoderna filosofía da sospeita.

Escrita con afán de distinción, a narrativa modernista devecía por “unha voz propia” que “escribe sobre o que coñece” para “amosar en troques de contar”. Os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial deixan de lado a coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, que era a práctica habitual do realismo de fins do XIX, para pasar a centrarse na subxectividade como ámbito da representación literaria.

A idea de propiedade e o culto da individualidade é o que a define esa narrativa da que Franzen logrou independizarse. Unha narrativa que, fronte ao realismo, se caracteriza por empregar a subxectividade ao se limitar a tres aspectos:

a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción);
b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito);
c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

Así e todo, xa Roland Barthes na súa obra Le Degré zero de l’écriture fixo unha crítica acaída desa narrativa actualmente dominante que se limita á realidade subxectiva e, como consecuencia, queda pechada no nihilismo da visión individual:

“A realidade non é nin absurda nin misteriosa, é clara, case familiar, reunida a cada instante e contida nas mans de quen escribe; atura a enxeñosa presión da súa liberdade. Para todos os grandes narradores do século XIX, o mundo pode ser patético mais non está abandonado, xa que é un conxunto de relacións coherentes, xa que non existe superposición entre os feitos escritos, xa que quen o conta ten poder para rexeitar a opacidade e a soidade das existencias que o compoñen”.

Non é raro actualmente atoparse nalgún momento con esa “fame” de ser alguén, con ese desexo irrefreable de encontrar un lugar no mundo onde a voz propia sexa escoitada e celebrada. Mais, ¿que ocorre cando esa procura da identidade se converte nunha forma de depredación?

Na súa nova achega narrativa, Jonathan Franzen desmonta un dos mitos máis queridos do humanismo intelectual: a idea romántica de que a arte nos eleva moralmente. A través de Adele, o autor de Crossroads revélanos que o talento non é un camiño cara á virtude senón que pode chegar a ser un exercicio de egoísmo e mercantilismo sofisticado.

O mito do artista: o talento como licenza individual

A traxectoria de Adele non é unha simple mudanza de afeccións; é unha transmutación visceral da fe. A protagonista non “descobre” o teatro senón que o abraza como unha nova relixión para substituír o fervor do cristianismo. O catalizador desta metamorfose é outro personaxe, un profesor hippie que chega de San Francisco e racha con todas as regras establecidas.

Para Adele, este profesor é unha figura ambigua: ¿encarnación de Cristo ou personificación de Satán? Esa incerteza subliña a tese de Franzen sobre o que chama “mitoloxías definitorias”. A arte xa non aparece como unha vía de escape recreativa, pola contra, configúrase como un novo sistema de crenzas absoluto que esixe o mesmo fanatismo ca a Igrexa. O escenario convértese nun altar pagán onde a salvación xa non vén do Espírito Santo senón do aplauso.

Tal como afirma Franzen na entrevista sobre a súa nova obra:

“Interésanme as mitoloxías definitorias das persoas e o xeito no que unha serie de crenzas se pode transformar noutra co tempo.”

Existe a compracente convención de que interpretar a Shakespeare ou buscar a beleza humaniza o individuo. Franzen, coa súa habitual capacidade para desvelar a condición humana, esnaquiza ese espello. A través do personaxe de Adele, o novelista suxire que o talento extraordinario non só pode coexistir cunha responsabilidade e compromiso dubidosos, a miúdo tamén se alimenta deles.

Para Adele, non hai redención no teatro; hai unha liberación da responsabilidade individual. Franzen é tallante ao afirmar que, como se fai evidente no narrado, o personaxe non se converte nunha “boa persoa” segundo os estándares convencionais. O talento actúa como unha armadura que protexe o artista do escrutinio moral, permitíndolle operar nun espazo de impunidade ética mentres o público queda cegado polo seu brillo espectacular.

“Non está en absoluto claro que o teatro faga dela unha ‘boa persoa’, no senso da moral convencional. É evidente que o narrado suxire o contrario.”

O exercicio do control absoluto

¿Por que, por exemplo, Adele prefire a risa a calquera outra reacción no teatro? Non é por xenerosidade, é por afán de poder. Franzen describe a risa como unha “ambrosía” que calma a ansiedade do artista. Mentres un público en silencio é un perigo latente —un grupo de persoas que poderían adoptar unha posición de distancia crítica—, a risa é a proba irrefutable de que se ten o control do tempo e da mente do resto da xente.

O escenario é o lugar dun exercicio de dominación onde o artista “fai calar” a audiencia. A risa é a confirmación de que o “mercantilismo da atención” foi un éxito: o artista entregou pracer e, a cambio, o público entregou a vontade. É o narcisismo máis puro disfrazado de entrega artística.

“Para Adele, conseguir risas mentres actúa é como a ‘ambrosía’… Así sei que teño a súa atención total.”

Aritmética do abandono e mitoloxía do sacrificio

O punto máis polémico da concepción de Franzen reside no que poderiamos chamar a “aritmética do abandono”. Adele, vítima da neglixencia dunha nai ausente, acaba repetindo ese patrón circular co seu propio fillo, Jasper, ao que deixa ao coidado do profesor exhippie para continuar a súa carreira teatral.

Non se trata dunha cuestión circunstancial senón dunha elección consciente. Adele refúxiase na “mitoloxía da arte” —esa idea de que o talento serve a un ben superior— para xustificar a súa propia carencia de responsabilidade. Franzen expón un cálculo utilitarista brutal: o suceso artístico lexitima o abandono dos vínculos primarios sen os substituír por outro tipo de vencello xa que a liberdade da arte só traballa como alimento da subxectividade, non como alicerce dunha relación escollida libremente. Na balanza do artista, a excelencia sempre pesa máis ca a xenerosidade.

“Que é deixar un neno infeliz na casa comparado con mandar desde o teatro cincocentas persoas contentas á casa?”

A historia de Adele non é un relato illado, pola contra, trátase dunha peza fundamental do mundo narrativo de Franzen. Se os seres humanos aprendesemos dos erros dos nosos devanceiros, como ben di o autor, a literatura non tería razón de existir. Adele é a proba de que o talento pode ser unha condena que nos obrigue a escoller entre ser un grande artista ou un ser humano decente.

Este adianto que publica The New Yorker co título de “A Talent for Seeming” (Talento para aparentar) e está escolmado do que vai ser a novela continuación de Crossroads dá unha pista fascinante ás persoas lectoras dunha obra novelística que recupera con acerto o papel dos personaxes de ficción na narrativa literaria. O universo de Franzen espállase para confirmar que a súa gran narración sobre a fraxilidade e o egoísmo da familia norteamericana está lonxe de rematar. A pregunta que queda no aire é se Adele, ou calquera de nós, é capaz de rachar coa pauta da subxectividade dominante ou se estamos destinados a sacrificar o mundo no altar do noso propio recoñecemento.

Bibliografía

“¿Crise do realismo ou crise do modernismo? Notas sobre o estado actual da literatura. euseino.org, 21 de xullo de 2020.

Barthes, Roland, Le Degré zero de l’écriture, in Oeuvres complètes, vol. I, 1942-1961, páxs. 169-224, París: Éditions du Seuil, 2002.

Franzen, Jonathan, “A Talent for Seeming”, The New Yorker, 8 de xuño, 2026.

Treisman, Deborah, “Jonathan Franzen on Talent, Theatre, and His Next Novel. The author discusses his story ‘A Talent for Seeming'”, The New Yorker, 1 de xuño de 2026.

A simbiose literaria

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

F. Scott Fitzgerald, Maxwell Perkins e a edición de O Gran Gatsby

A arte como xeito de superar a individuación

A Xerardo AgraFoxo, que nolas trouxo desde Boston

Xa pasaron anos desque o escritor Xerardo AgraFoxo, despois dunha viaxe a Boston, lle trouxo ao seu editor un exemplar das cartas de Francis Scott Fitzgerald. O agasallo tiña o seu aquel de termos en conta que Maxwell Perkins, a quen vai dirixida parte importante destas misivas, era o editor de O Gran Gatsby e o modelo que seguía —e segue— o daquela editor de Xerardo. Tempo despois, veu dar ás nosas mans a correspondencia completa entre Fitzgerald e Perkins, un exemplo de como a arte pode axudar a amosar algo que nos parece esencial ter en conta: a superación da individuación e a demostración de que a literatura non é propiedade de ninguén en concreto, de que só é posible porque é da xente toda. A literatura ten valor en tanto que se pode compartir e pode ser un xeito de colaboración desinteresada.

Achegamos tamén a tradución da famosa Carta 117, que lle escribiu Perkins a Fitzgerald, e unhas consideracións sobre a influencia que esa carta tivo nas modificacións que o autor fixo no orixinal de O Gran Gatsby.

O encontro de dúas forzas literarias

Na historia da literatura estadounidense, poucas relacións profesionais foron tan vizosas e determinantes coma a que uniu a Francis Scott Fitzgerald, a voz brillante pero fráxil da Era do Jazz, e a Maxwell Perkins, o editor tranquilo e visionario de Scribner’s que moldeou unha xeración de escritores. A súa colaboración non foi unha simple transacción comercial senón unha simbiose literaria que acadou o seu cénit na edición de O Gran Gatsby. Este artigo analiza, a partir da súa correspondencia, a complexa dinámica de colaboración, tensión e apoio mutuo que foi fundamental para a publicación dunha obra mestra. Hase amosar como esta novela, hoxe un alicerce do canon narrativo, é o produto non só dun xenio autorial senón tamén dunha das colaboracións editoriais máis importantes da historia literaria, onde a confianza dun editor permitiu a un autor inseguro alcanzar “algo mellor” do que el mesmo se cría capaz.

O catalizador dunha nova xeración: a confianza inicial

A chegada de Maxwell Perkins á editorial Charles Scribner’s Sons a principios do século XX supuxo unha aposta estratéxica polo futuro literario. Nunha casa coñecida por autores consagrados como Henry James e Edith Wharton, Perkins desexaba publicar escritores máis novos, para apreixar a enerxía dunha era que acababa de comezar. A súa estratexia de buscar activamente e moldear novos talentos foi revolucionaria, transformando o papel do editor de simple acompañante e publicista a colaborador activo, un modelo que definiría a edición literaria do século XX. A súa descuberta e apoio inicial a F. Scott Fitzgerald non só deu a coñecer a obra do autor, tamén sinalou o comezo deste cambio fundamental.

Un editor en busca de futuro

Perkins, a diferenza da maioría dos editores da súa época, buscaba activamente novos talentos con potencial perturbador. A súa primeira gran descuberta foi un mozo Fitzgerald, cuxo orixinal The Romantic Egotist fora rexeitado. Perkins viu o potencial literario onde outros non o fixeron e traballou pacientemente co autor para revisalo. O resultado foi This Side of Paradise (1920), unha novela que, ademais de ser un suceso comercial, definiu o espírito dunha xeración. Esta primeira colaboración estableceu un precedente indeleble: Perkins non era un simple corrector de textos senón un mentor que cría nos seus autores e estaba disposto a loitar pola súa obra, mesmo contra a resistencia interna da súa propia empresa.

O estado do artista

Cando Fitzgerald comezou a traballar seriamente na que sería O Gran Gatsby, atopábase nun estado de profunda inseguridade creativa. Nunha reveladora carta a Perkins datada o 10 de abril de 1924, confesaba a súa frustración consigo mesmo. Sentía que se “deturpara” nos anos posteriores a The Beautiful and Damned, un tempo que pasara, segundo as súas propias palabras, “inutilmente, nin en estudo nin en contemplación senón só bebendo e facendo o vándalo decotío”. Esta autocrítica viña acompañada dunha firme decisión: a nova novela non podía saír á luz “a non ser que teña o mellor do que son capaz… ou mesmo, como sinto ás veces, algo aínda mellor do que son capaz” (Carta 102). Esta declaración, á parte de amosar a súa ambición artística, deixa ver tamén a súa dependencia da aprobación e o apoio de Perkins, a quen lle confiaba as súas esperanzas e dúbidas máis fondas desde o inicio do proceso.

A confianza inicial que Perkins depositou en Fitzgerald foi o alicerce sobre o que se había realizar a inmensa tarefa creativa que o escritor estaba a piques de emprender, establecendo as bases para a súa colaboración máis intensa e frutífera.

A xestación de Trimalchio: un diálogo literario

O proceso de escritura e edición de O Gran Gatsby é un caso de estudo exemplar da colaboración simbiótica entre autor e editor. A correspondencia entre Fitzgerald e Perkins revela un diálogo íntimo e rigoroso, unha conversa transatlántica onde a visión artística e a lectura crítica se entrelazaron non para limitar senón para elevar a obra á súa forma máis lograda.

A ambición e a inseguridade do autor

Fitzgerald comezou a escribir a súa nova novela cunha mestura de ambición desmedida e vulnerabilidade manifesta. Nunha carta do 25 de agosto de 1924, proclamou afoutamente: “Coido que a miña novela é a mellor novela estadounidense xamais escrita” (Carta 109). Con todo, esta confianza era fráxil. Noutras misivas, admitía a súa loita co manuscrito, a necesidade de reescribir “practicamente a metade” (Carta 111) e a súa preocupación por unha “secuencia intanxible que falta nalgún lugar do medio” (Carta 121). Este contraste entre a súa fe no potencial da obra e as súas constantes dúbidas deixaba sitio para a intervención cirúrxica de Perkins.

A crítica maxistral de Perkins

Tras recibir o manuscrito, Perkins respondeu cunha das cartas máis célebres da historia editorial, datada o 20 de novembro de 1924 (traducida nesta ligazón: Carta 117). O seu método foi un exemplo de xenialidade do editor. Comezou cun eloxio rotundo e específico, validando o xenio de Fitzgerald ao destacar elementos como o uso do narrador, a ironía e a “magnífica” imaxe dos ollos do Dr. Eckleburg. Só despois de establecer ese terreo de confianza mutua, introduciu con tacto maxistral as súas dúas críticas fundamentais. En lugar de sinalar fallos autoriais, sitiounos como posibles confusións para a persoa que le:

  1. O personaxe de Gatsby era “algo vago” e os seus contornos “esvaídos”. Perkins sinalaba que “os ollos do lector nunca poden enfocalo por completo”.
  2. A orixe da súa inmensa riqueza necesitaba “a suxestión dunha explicación”, advertindo que a falta de calquera indicio confundiría as persoas lectoras.

Perkins non impuxo solucións; presentou problemas, admitindo humildemente: “Sei que estou a divagar mais ese feito pódeche axudar a ver o que quero dicir”. Esta estratexia, que respectaba a autonomía do autor mentres o guiaba con precisión, foi a clave para que Fitzgerald aceptase a crítica non como un ataque senón como unha revelación.

A remodelación de Gatsby

A resposta de Fitzgerald, escrita ao redor do 20 de decembro de 1924, demostra o impacto profundo do comentario de Perkins. O autor tivo unha especie de epifanía e admitiu con sorprendente honestidade: “Eu mesmo non sabía que aspecto tiña Gatsby nin a que se dedicaba e ti sentíchelo” (Carta 121). Esta revelación foi o punto de inflexión. Provocado pola crítica do seu editor, Fitzgerald foi quen de visualizar por fin o seu personaxe central con claridade, dándolle a solidez e a presenza que antes lle faltaban. Poucos meses despois da publicación, Fitzgerald recoñecería abertamente a débeda: “fuches ti quen arranxou a estrutura, non eu” (Carta 145).

Este intercambio epistolar eríxese como un documento fundamental na historia da edición, demostrando que a xenialidade autorial, cando se une a unha crítica editorial perspicaz e respectuosa, pode acadar unha perfección que ningunha das dúas forzas podería lograr por separado.

Tensións construtivas: o título e a integridade artística

Unha colaboración tan intensa como a de Fitzgerald e Perkins non podería sobrevivir sen fricción. Así e todo, os seus desacordos, lonxe de ser fracturas, foron a verdadeira forxa onde a visión artística se temperou co punto de vista crítico do editor, revelando o compromiso inquebrantable de ambos coa integridade final da obra.

A batalla polo título

A elección do título foi un proceso longo e inzado de dúbidas que se pode rastrexar a través da súa correspondencia. A preferencia inicial de Fitzgerald era Trimalchio in West Egg (Carta 115), unha referencia culta ao personaxe do Satiricón de Petronio. Perkins, desde o principio, suxerira a posibilidade de The Great Gatsby (Carta 103), un título máis directo e evocador. O debate intensificouse cando o escritor Ring Lardner, amigo de ambos, rexeitou “Trimalchio” por consideralo escuro e difícil de pronunciar, unha opinión que Perkins compartía (Carta 120). Fitzgerald cedeu de mala gana, aceptando The Great Gatsby, non sen expresar o seu arrepentimento no P. S. da súa carta de decembro: “o meu corazón dime que a debería titular Trimalchio” (Carta 124). A súa indecisión chegou ao extremo de enviar un telegrama en marzo de 1925, co libro xa en produción, intentando cambialo a última hora por Under the Red, White and Blue. Perkins respondeu con firmeza, explicando que un cambio nese punto causaría un “dano psicolóxico moi grande” pois o libro estaba anunciado para dentro dun mes (Nota 32, Carta 129), e Fitzgerald finalmente aceptou. Este debate ilustra perfectamente o equilibrio entre a visión artística de Fitzgerald e a sensibilidade máis obxectiva de Perkins.

Máis alá do texto

Outras cuestións de negociación demostran a férrea defensa que Fitzgerald facía da súa visión artística. Un exemplo notable foi a súa insistencia na cuberta. Na carta de agosto de 1924, advertiu a Perkins: “Polo amor de Deus, non lle deas a ninguén esa cuberta que me estás a gardar. Incluína no libro” (Carta 109). Referíase á icónica imaxe de Francis Cugat, que o inspirou. Noutra ocasión, negouse a suavizar escenas potencialmente polémicas. Cando Perkins cuestionou a brutalidade da morte de Myrtle Wilson, Fitzgerald foi tallante nunha carta de principios de 1925: “Quero que lle arrinquen o peito a Myrtle Wilson, é exactamente o necesario”. Esta firmeza amosa a súa determinación por manter a integridade visceral da súa obra narrativa.

Estes debates, lonxe de ser prexudiciais, demostran o profundo nivel de compromiso de escritor e editor coa excelencia da novela. A súa relación superara a dun simple contrato editorial, converténdose nunha verdadeira asociación onde cada detalle era negociado co máximo rigor.

Cuberta da primeira edición, con illustration de Francis Cugat, publicada por Charles Scribner’s Sons.

Unha simbiose literaria

A relación entre Fitzgerald e Perkins transcendía a dun autor co seu editor para converterse nunha verdadeira simbiose propiciada pola compartición colaborativa dunha mesma realidade, a literatura. Nesta dinámica de superación da individuación propiaciada pola arte, o apoio financeiro, a amizade persoal e a descuberta de novos talentos eran tan fundamentais coma a edición dos orixinais. Perkins non só investía no traballo de Fitzgerald, tamén na súa vida; mentres que Fitzgerald, á súa vez, actuaba como un valioso descubridor de novos talentos para o catálogo de Scribner’s.

Apoio financeiro e persoal

As cartas entre ambos están inzadas de discusións sobre diñeiro. Fitzgerald vivía constantemente por riba das súas posibilidades, e a súa débeda con Scribner’s era unha preocupación recorrente. Perkins, con paciencia e xenerosidade, actuou como o seu mecenas, concedéndolle anticipos que funcionaban como unha forma de “capital creativo”. Este apoio financeiro permitiu a Fitzgerald rexeitar traballos lucrativos mais artisticamente baleiros para revistas e concentrarse na ardua tarefa de perfeccionar unha novela que, inicialmente, sería unha decepción comercial. Perkins funcionaba como unha figura de estabilidade na vida caótica do escritor, ofrecendo non só axuda económica, tamén un apoio moral constante.

Fitzgerald como descubridor de talentos

A lealdade era unha vía de dobre sentido. Fitzgerald utilizou a súa influencia e o seu olfacto literario para arrequentar o catálogo de Scribner’s. O caso máis significativo foi o de Ernest Hemingway. Nunha carta de outubro de 1924, Fitzgerald escribiu a Perkins sobre un mozo escritor americano en París: “Éo de verdade” (Carta 112). A súa insistencia e mediación foron decisivas para que Perkins superase as reticencias da editorial e publicase The Sun Also Rises, publicacndo así a obra dun dos grandes da literatura do século XX. Ademais de Hemingway, Fitzgerald mantivo unha constante preocupación pola carreira do seu amigo Ring Lardner, demostrando que vía a súa relación con Scribner’s como parte dun proxecto literario máis amplo.

Ese apoio e intercambio de axuda mutuos cimentou unha lealdade profunda que sería posta a proba coa complexa e, en principio, decepcionante recepción da súa obra magna.

O legado da colaboración: recepción e revalorización

A ironía que rodea o legado de O Gran Gatsby é tan tráxica coma a propia historia da novela. A obra que hoxe é considerada un cumio da literatura estadounidense foi, no seu momento, un fracaso comercial que contribuíu á sensación de declive persoal de Fitzgerald. A súa eventual canonización foi un triunfo póstumo que o autor nunca presenciaría.

Un suceso adiado

Publicada en abril de 1925, a novela tivo unha recepción inicial decepcionante. Durante o seu primeiro ano, vendeu menos de 20.000 exemplares, unha cifra que non respondía ao esperado nun mercado do libro coma o norteamericano. Nas súas cartas, Fitzgerald queixábase amargamente das recensións “estúpidas e noxentas” que recibía. É revelador que a mesma vaguidade en torno a Gatsby que Perkins identificara e axudara a corrixir fose probablemente o que confundiu a moitos dos primeiros críticos. Así e todo, houbo presaxios do seu futuro recoñecemento. Nunha carta a Perkins, Fitzgerald compartiu con orgullo o eloxio de T. S. Eliot, quen lle escribiu para dicirlle que lera o libro tres veces e que o consideraba “o primeiro paso adiante que a ficción estadounidense dera desde Henry James” (Carta 165). A validación dun modernista coma Eliot, que entendía a ambigüidade estrutural da novela, foi un consolo crucial no medio da indiferenza xeral.

Un triunfo póstumo

Francis Scott Fitzgerald morreu en 1940, aos corenta e catro anos, créndose un fracasado e coa súa obra mestra practicamente esquecida. Non chegou a ver o rexurdimento da novela, que comezou durante a Segunda Guerra Mundial, cando se distribuíu unha edición de peto entre os soldados estadounidenses. A partir dese momento, a sona da obra non deixou de medrar ata converterse nunha lectura obrigada e ser aclamada como unha das “Grandes Novelas Americanas”.

En definitiva, O Gran Gatsby, aínda que é innegablemente a obra dun xenio literario, foi tamén forxada a través dunha colaboración excepcional. A relación entre Fitzgerald e Perkins non foi simplemente a dun artista e o seu editor senón a dun creador brillante mais inseguro e un lector cunha visión clara e unha paciencia infinita. A súa correspondencia é a crónica dun diálogo creativo que puliu un orixinal prometedor ata convertelo nunha xoia literaria. A novela perdura hoxe como legado non só da arte de F. Scott Fitzgerald senón tamén da visión, o tacto e o xenio editorial de Maxwell Perkins, cuxa influencia foi indispensable para a súa perfección final.

Bibliografía

Fitzgerald, F. Scott, The Letters of F. Scott Fitzgerald, Turnbull, Andrew (ed.), Nova York: Charles Scribner’s Sons, 1963.

Fitzgerald, F. Scott, O Gran Gatsby, tradución para o galego de Laura Rodríguez Gómez, Vigo: Ir Indo Edicións, 2002.

Fitzgerald, F. Scott, Perkins, Maxwell, Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, Kuehl, John e Bryer, Jackson (eds.), Nova York: Charles Scribner’s Sons. 1971.

“¿Ficción ou fabulación? (1)”. Correspondencia entre Robert Louis Stevenson e Henry James

By Publicado en A Carta Postal,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A Carta Postal

Pódense ler estes envois como o prefacio dun libro que endexamais escribín. […]
Xogamos a carta postal contra a literatura, a inadmisible literatura.
—Jacques Derrida—

Tarxeta postal dos cantís e peirao de Bournemouth en 1880. R. L. Stevenson e a súa dona Fanny Van de Grift aloxáronse aquí, no Hotel Highcliffe, á súa chegada en xullo de 1884.
Nota do editor

Da correspondencia de Robert Louis Stevenson, escribiu Henry James que “é coma quen puxa delicadamente nunha porta xa medio aberta e entra coa sensación de que non é en absoluto necesaria esa intrusión [pois quen leu a súa obra xa ten a impresión de coñecer intimamente o autor]. Así e todo, ao facelo, ¿non sente que está a vivir canda el como o fixera con anterioridade? A través da súa correspondencia abofé que o ego brilla con magnificencia… que é moito máis do que calquera corresponedencia pode lograr.” Ofrecemos en varias entregas unha escolma das cartas que o autor dos Papeis de Aspern enviou e recibiu do autor da Illa do Tesouro.

A resposta de Stevenson á primeira carta que lle dirixe James está escrita en Bournemouth, onde ambos os escritores habían facer amizade en 1886. No curioso e esaxeradamente xeneroso artigo que este último lle dedicou á edición das cartas do primeiro, escribe que “a impresión, para quen le as derradeiras cartas, é a dunha singular beleza… dun profundo talento, dunha expresividade moi atinada e ricaz e, especialmente, dunha galanura irónica e desesperada que arde, co máis puro dos lumes, nun estraño e alienante ambiente para chegar a nós decisivamente transformada en fume.” (in Notes on Novelists with Some Other Notes, Nova York: Charles Scribner’s Sons, 1914).

Estas dúas cartas coas que se inicia a súa correspondencia poñen de manifesto dúas concepcións diferentes da literatura e a importancia do contexto no que comeza a relación entre os dous escritores, o da polémica que había dar pé á primeira grande achega teórica de Henry James. Por unha banda R. L. Stevenson, un escritor popular de gran difusión, e pola outra Henry James, o autor que inicia un cambio de paradigma na narrativa, o do modernismo anglosaxón que tería o seu punto máis extremo na obra de James Joyce. A orixe destas dúas cartas é a seguinte:

O 25 de abril de 1884, na Royal Institution de Londres, Walter Besant, daquela no apoxeo da súa popularidade como narrador, pronuncia unha conferencia co título Fiction as One of the Fine Arts, posteriormente recollida en fascículo e amplamente difundida na prensa. Sabéndose aludidos, Henry James e Robert Louis Stevenson deciden entrar na discusión; o primeiro co artigo “The Art of Fiction”, publicado uns meses máis tarde en Longman’s Magazine, en resposta ao intento de Besant por establecer as “leis da ficción”, entre elas a de que os novelistas se deben limitar ao ámbito da súa experiencia, polo que, por exemplo, unha muller nova que resida nunha vila tranquila non podería escribir sobre a vida nun cuartel. Argumento ao que James contesta afirmando que un novelista suficientemente espelido pode coñecer realidades diversas e empregalas con suceso no que escriba. Defende dese xeito a liberdade de escolla do novelista tanto no que se refire ao tema coma ao método para tratalo na ficción: “A única obriga que debe satisfacer unha novela por adiantado para non incorrer na acusación de arbitrariedade é ser interesante.” En especial, James recea das restriccións impostas á ficción con finalidade moral: “Ningunha boa novela pode proceder dunha mente superficial; o que a min me parece un axioma é aquilo que a un escritor de ficción o ceibe de calquera necesidade de fundamentación moral.” Mentres que para o autor de Daisy Miller é discutible que a narrativa de ficción sexa un tipo de artesanía, Stevenson aproveita a súa resposta na mesma revista co artigo titulado “A Humble Remonstrance” (Unha amoestación humilde) para redefinir os termos nos que escribe James, afirmando que tanto Besant coma James non están a falar de ficción senón máis ben da arte da narrativa, algo que, como suxire, está presente tamén na historiografía, na pintura e na poesía. E, cousa máis importante, o autor do Dr. Jekyll e Mr. Hyde cuestiona que a idea de arte teña que rivalizar coa vida: “Ningunha arte […] pode competir exitosamente coa vida, a arte que o faga está condenada a perecer.” Se James defende a importancia da verdade para o novelista, Stevenson considera a verdade “unha palabra de moi cuestionable utilización”, describindo ao seu colega como “un tipo de artista autenticamente intencionado”. Aínda que James explicite na súa primeira carta que está máis de acordo ca en desacordo con Stevenson e este asegure coincidir na natureza “elaborada” da literatura, as súas posicións poñen en evidencia diferenzas significativas no punto de vista. A posición modernista do primeiro afástao da idea que ten da narrativa como fabulación o segundo.

A tradución fíxose a partir de The Letters of Robert Louis Stevenson to his Family and Friends. Selected and Edited, with Notes and Introduction, by Sidney Colvin (Charles Scribner’s Sons, 1899). E a partir de The Letters of Henry James, edición e selección de Percy Lubbock (Charles Scribner’s Sons, 1920).

Coordinación da sección, escolma e tradución do inglés de Cecilia F. Santomé. 

♦

De Henry James a R. L. Stevenson

Bolton Street, 3. W.1

5 de decembro [de 1884]

Aínda lin onte á noite o estudo que lle publicaron no Longman’s de decembro en resposta —xenial, por certo— ao artigo que escribín logo de ler a Besant, tamén para dita revista; e, desa encantadora media hora, resultou o desexo amigable de mandarlle unhas palabriñas. Palabras baixo ningún concepto de discusión, disensión, réplica ou protesta, senón de cordial simpatía acompañada da certeza do moito que me presta todo canto escribe. É un luxo, nesta época inmoral, atopar alguén que escriba de verdade e que teña coñecemento do que esa marabillosa arte supón. Sería inxusto competir con vostede niso. Ademais, coido que estamos máis de acordo que en desacordo, e —malia que haxa aspectos en que un espírito menos manso que o meu desexaría furgar— non é diso do que lle quero escribir. Pola contra, agradézolle o moi suxestivas e oportunas que son as súas observacións, tan sentidas e expresadas con brillantez por vostede. Diso teñen en cantidade, e o seu admirable estilo actual aboia en perlas e diamantes. Excelentes como son as súas palabras de peche, e non sei se haberá quen lle dea máis a razón ca min cando propón que toda arte é unha simplificación. Compráceme ver enunciada unha verdade tan claramente. As miñas páxinas na Longman non eran máis que unha alegación en favor da liberdade. Eran só a metade do que tiña para dicir, e un día hei tratar de expresar o restante. Entón, igual lle paso unha man cariñosa polo lombo. Dirá vostede que a miña “liberdade” é unha divindade obesa que esixe medidas especiais. Ou se cadra peche o bico despois de darlle unha última volta. A alegría natural de canto escribe resúltame deliciosa e, cando penso que procede dun home que leva ao lombo tanta carga na vida —ou así mo parece a min—, coido que vostede é sen dúbida un xenio. Aínda que supoño que tamén algo de gusto lle dará. Sempre que vexo a Colvin,2 pregúntolle por vostede. Poida que lle mande esta carta para que lla faga chegar a vostede. Aquí ten o seu fiel servidor, que lle envía os seus mellores e infinitos bos desexos,

Henry James

De R. L. Stevenson a Henry James

Bonallie Towers,3 Branksome Park (Bournemouth)
8 de decembro de 1884

Benquerido Henry James:

Vaia toma de contacto admirable, a súa. En máis dun sentido. En primeiro lugar, por facelo coa esperanza de que teña continuidade. E niso me esforcei. Falando en serio, aqueles que queremos practicar a arte da literatura cunha determinada orientación corremos o risco —por mor da falta de información e da escaseza dun interese ben madurado pola mesma— de non atopar unha audiencia que nos encha. A xente supón que o que lle interesa é “o asunto”. Pensa, por exemplo, que os prodixiosamente elaborados pensamentos e sentimentos dun Shakespeare caen polo seu propio peso, non comprende que un diamante sen pulir non é máis ca un coio. Pensa que os xiros na trama ou os bos diálogos veñen da observación directa da vida, resístense a entender que son o resultado dun artificio buscado e que teñen a súa orixe en dolorosos procesos de supresión. Pero eu quéroo todo ben aireado, polo meu propio proveito e polo do público, e prégolle que non me perda de ollo, que me acompañe en canta ocasión de disensión teñamos sobre unha das miñas tentativas frustradas e enfatice os puntos de consenso (para evitar así que caia sobre min o desprezo dos profanos). Confío en que o seu artigo me deixe marxe para a réplica; e agardo facelo con tanta arte como para tirar de vostede e sacalo do seu silencio, que agora ameazo. Non lle pediría máis á vida que pasala moendo neste cuarto de millo cun axudante coma vostede.

En segundo lugar, é certo que me alegra oílo falar dun xeito tan agarimoso do meu traballo. Alégrame e sorpréndeme. Eu véxome coma un campesiño, moi rudo e zoupón, que non merece que o lea —e moito menos o gabe— un home tan talentoso, tan hábil e con tal mestría coma vostede. Por fortuna, nunca se verá no brete de ter que poñerse na pel dun escritor da miña categoría, que se enfronta derrotado, por exemplo, á escena do parque en Lady Barberina.4 Sorpréndeme en cada pincelada a súa precisión etérea, e o efecto de conxunto —tan sutil coma o syllabub,5 tan nítido coma unha fotografía— dáme moita envexa. Cada un de nós defende o seu propósito e eu prefiro o meu; pero debo admitir que, comparado con vostede, son un pailán de primeira en termos de posta en escena.

Lamento xa iso en que diferimos: tanto o trazado das historias coma o perfilado dos personaxes. Claro que non estou tan falto de luces como para pedirlle que mude de rumbo. Pero non podería nunha novela —por aquilo de compracer un rendido admirador e para que engorde os seus estantes cun volume que lle praza—, ¿non podería, insisto, —ou sen o podería— introducir os seus personaxes nun molde algo menos abstracto e académico (en anteriores traballos seus, a miña querida señora Pennyman6 xa tiña algo diso) e presentar os acontecementos non digo dun xeito máis impactante pero si concedéndolle algo máis de rotundidade —coma se se tratase dun episodio sacado dunha desas mal chamadas “novelas de aventuras de toda a vida”? Témome que non, supoño que non me queda outra que suspirar e admitir que fai vostede ben. Con todo, cando bato, poñamos por caso, cunha especie de Tom Jones tratado coa súa exquisita fineza e atravesado por esa luz indirecta que vostede manexa con mestría, cústame moito pousar tal marabilla e, se o fago, é a desgusto. Non digo máis.

Formo parte —xa o sabe— desa categoría humana, a dos nulos, dada a infatuarse. E iso engádeme presión á hora de recibir visitas. Mais poida que un día destes o embargue a sensación de que unha xornada á beira do mar e entre os piñeirais podería supoñer un cambio agradable respecto da cidade. De ser o caso, prégolle que non deixe de mandarnos recado. A miña muller e mais eu estaremos encantados de acollelo na nosa morada e ofrecerlle de comer e de beber na medida dos nosos posibles —teño unha botella xeitosa de viño bordelés—. Co resaibo del, considéreme o seu fiel servidor,

      Robert Louis Stevenson

P. S. Reabro esta carta para dicirlle que volvín ler a miña nota e paréceme que nela estou lonxe de ser respectuoso e fiel á verdade. É obvio que era consciente de que estaba tomando o seu artigo como un simple colgadoiro do que prender as miñas propias observacións pero, ¿que é un artigo se non iso? ¡Anda que non lle vai poder vostede colgar comentarios agudos ao meu! Vaia maneira a miña de atentar contra o principio de proporcionalidade e os máis básicos fundamentos da boa educación para con vostede, ¡por moito que a intención fose a contraria! De feito, sendo como é un lector fino, xa intuiría o que teño realmente no pensamento. Así que só me queda poñer o ramo —pechando antes os ollos e encolléndome de ombros, como non podía ser doutro xeito— con aquela trillada expresión:

“Ao ataque, Macduff!”7

  1. Westminster, barrio londiniense. Henry James viviu alí do ano 1876 ao 1886. Hoxe, esa zona pertence ao barrio de Mayfair. (N. da T.) ↩︎
  2. Sidney Colvin (1845-1927) foi un crítico literario e artístico británico. Nomeadamente coñecido pola súa amizade con Robert Louis Stevenson, de quen foi o primeiro editor da súa correspondencia. (N. do E.) ↩︎
  3. Bonallie Towers foi o cuarto aloxamento de Fanny e Robert Louis Stevenson en Bournemouth desde a súa chegada a ese lugar no verán de 1884. Alí viviron entre novembro dese ano e finais de marzo do seguinte. (N. da T.) ↩︎
  4. Publicada orixinalmente entre maio e xullo de 1884 na revista The Century Magazine, pertence ao ciclo de obras “internacionais” de Henry James, obras que subliñan as diferenzas entre a cultura americana e a europea. O realismo co que retrata as clases altas está a miúdo tinguido dun forte sarcasmo. (N. da T.) ↩︎
  5. Sobremesa tradicional inglesa do século XVI ao XIX, elaborada a base de leite enteiro ou nata con azucre cortada cunha chispa de viño. (N. da T.) ↩︎
  6. Personaxe de Washington Square (1880), novela de Henry James. (N. da T.) ↩︎
  7. Referencia á exhortación que Macbeth, heroe da peza homónima de Shakespeare, lle fai a Macduff, señor de Fife e opoñente, ao final da escena VIII do acto V para encirrar a batalla final entre ambos. (N. da T.) ↩︎