Poesía e infancia

Non hai poesía infantil senón que a poesía é infantil de seu.

1) A poesía é un regreso á linguaxe inicial na que se volve aprehender o mundo desde o suxeito que se crea outra vez a si mesmo, agora libremente, por escolla, afiliativamente. Esa é a función da arte moderna como produción de subxectividade.

Nada que ver co resultado da infancia como etapa formativa para lograr o suxeito. Pola contra, o resultado da poesía deberá ser un suxeito non logrado, sen acabar; a proposta deleuziana é a dun suxeito-poeta que devén constantemente noutros devires. O poeta devén infans porque esa é a posición de menor determinación do ser humano, a da meirande liberdade. Mais devén por vontade propia, in potentia.

2) Lémbrese que infans é aquel que non fala. Cara a esa indisposición é cara a onde nos dirixe a apelación de Gilles Deleuze cando afirma que a literatura é aprender a tatexar.

A poesía moderna non é máis ca un afastarse da linguaxe, un aprender a tatexar para achegarse á infancia, ou, como diría Deleuze, para devir nena, ou neno. Devir infans para perder a linguaxe do consensus e poder aprender outra, a do disenso, que non a da diferenza, engadimos pola nosa banda.

 

O desvío materialista

Interésanos esta posición porque se retrotrae aos alicerces da correlación, ao punto no que nós queremos introducir unha desviación, velaquí o desvío que propoñemos:

a) Os pensamentos son relacións; ao se establecer unha relación entre dous elementos, entre dous obxectos, aparece o pensar. Os obxectos pensan. Para pensar non é necesaria a representación, non son necesarias intuicións, ideas nin conceptos. As intuicións, as ideas e os conceptos son unha das formas do pensamento entre seres humanos, son representacións propias da correlación suxeito-mundo, son obxectos retóricos que tamén establecen relacións entre si.

b) Unha relación estética, unha sensación, pode orixinar un pensamento xa que a sensación é un tipo de relación entre un obxecto e o obxecto intencional doutro obxecto diferente. Unha percepción.

c) Unha relación cinética tamén orixina unha forma de pensar, do mesmo xeito que o fai unha relación no espazo. Lentitude e rapidez, arriba e abaixo. Mais, para ser pensamentos, esas relacións non precisan dos conceptos, das representacións das ideas. A relación no espazo existe e, polo tanto, ten senso, desde o mesmo momento en que se establece entre dous obxectos, desque aparece nun campo de senso obxectual no que esa relación é significativa.

 

Fóra da correlación

O noso intento é o de escapar da correlación humano-mundo para situar o pensamento alén das formas a priori kantianas. Un pensamento non soamente humano, sen dependencia do suxeito, resultado das relacións entre obxectos. Iso que Deleuze albiscou baixo a metáfora “a infancia do mundo “.

A posición deleuziana non se trata dunha oposición entre idiolecto e heteroglosia senón da situación libre do suxeito representada cunha linguaxe inapropiada, unha linguaxe da que ninguén aínda se apropiou.

De aí que o mito moderno sexa o Kaspar Hauser, o home que non sabe falar. Contra as formas a priori da sensibilidade e do entendemento, trátase de impoñer a inmanencia do suxeito ampliando e consagrando a correlación mundo-pensamento coma se dun absoluto se tratase.

Dese xeito, a poesía convértese na maior arma do subxectalismo, ou exacerbación da correlación suxeito-mundo. Así e todo, contrariamente ao postulado por Deleuze, non todo o senso é producido pola devandita correlación.

Pola contra, na nosa posición, a do materialismo especulativo, o suxeito é un obxecto máis no mundo, ou nos mundos se ampliamos esta idea coa noción de transfinito: o suxeito-poeta é o que representa na linguaxe as posibilidades transfinitas do Caos. Esa efectuación do Caos non ten por que ser forzosamente asignificativa, todo o contrario, o disenso dos mundos represéntase a através do suxeito-poeta como senso, dá senso a ese tempo sen devir entre mundos non coincidentes mais tampouco non completamente diferentes. Coma no transfinito, cada conxunto, ou mundo, ten elementos comúns aos outros mundos mais eses elementos adquiren en cada mundo un significado diferente. A diferenza vén dada polo tipo de relación que se establece entre os obxectos ou elementos de cada conxunto e destes cos dos outros conxuntos, ou mundos; relación modificada pola presenza do elemento ou elementos que non son comúns entre eles e que son os que dan significatividade propia a cada conxunto, xa que sen eles todos os conxuntos serían o mesmo.

A continxencia é a que desenvolve un conxunto transfinito (non totalizable) de mundos virtuais e non contraditorios que se actualizan sen razón, logo a continxencia non ten un número limitado de resultados. Esa continxencia absoluta é a incondicionada (transfinita) condición de existencia de todo conxunto de posibilidades, é dicir, de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias. Así, o pensamento actualizarase nun mundo particular, o mundo no que nós temos a experiencia, e as condicións do coñecemento científico son eses pensamentos que, sen razón, teñen a capacidade racional de describir matematicamente as leis determinantes dos posibles do noso mundo. Non embargantes, a razón é capaz de describir matematicamente non só a realidade do mundo no que ela se actualiza senón que tamén é capaz de apreixar as condicións nas que esa capacidade se desenvolve, i. e., o conxunto non totalizable dos feitos virtuais aos que Quentin Meillassoux chama Hipercaos.

Por exemplo, a fórmula do conxunto dos números ordinais infinitos é:

n ⊆ n⋃{n} = (n+1)

Onde se denota 0 o conxunto baleiro:

0 = {} = ∅

Denótase 1 o conxunto que só contén 0:

1 = {0} = {∅}

logo denótase 2 o conxunto que só contén 0 e 1:

2 = {0,1} = {0,{0}} = {∅,{∅}}

e así sucesivamente:

3 = {0,1,2} = {∅,{∅},{∅,{∅}}}, (n+1) = n⋃{n}

Mais, no canto de formular o transfinito como unha hipótese matemática, se cadra cómpre pensalo como unha condición expresa do ser continxente: “Trataríase de establecer que os posibles dos que o Caos —que é o único en-si— é efectivamente capaz non se deixan medir por ningún número, finito ou infinito, e que esa sobre-inmensidade do virtual caótico é o que permite a estabilidade impecable dun mundo visible” (Quentin Meillassoux, Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence, Paris, Le Seuil, (2006) 2012, p. 164-165).

Esa é a infancia do mundo.

 

Infancia e literatura

Gilles Deleuze, en L’Abécédaire de Gilles Deleuze
(entrevistado por Claire Parnet)

“A actividade de escribir non ten nada que ver cun asunto propio. […] Un escribe para que algo da vida pase nun, sexa o que sexa. Hai cousas que un escribe para a vida, iso é.

[…] Escribir é tatexar na lingua […] se un non empurra a linguaxe ata o punto en que comeza a tatexar, se un non chega ata ese punto…, daquela se cadra na literatura, igual que á forza de empurrar a linguaxe ata un límite, haxa un devir animal da linguaxe mesma e de quen escribe, haxa tamén un devir neno mais non se trata da súa infancia. Devén neno, si, mais non se trata da súa infancia, xa non se trata da infancia de ninguén. É a infancia do mundo, a infancia dun mundo. […] Esa é outra tarefa na escritura: devir neno mediante a escritura, ir cara a unha infancia do mundo, restaurar unha infancia do mundo, esa é outra tarefa, son as tarefas da literatura.

[…] Falaba antes dun cabalo que morre na rúa, cando non había automóbiles… Pois ben, recobrar a emoción de neno, “é un neno”, iso é. Habería que dicir: “o neno que fun non é nada”. Mais eu non son soamente o neno que fun, fun un neno entre outros, fun un neno calquera e, como “un neno calquera”, sempre vin o que era interesante. Non en tanto que “eu era tal neno”. En fin, vin morrer un cabalo na rúa antes de que houbese automóbiles. Non falo por min, senón por aqueles que o viron, iso está moi ben, perfecto… Perfecto: devir escritor é unha tarefa, tal vez fose un factor o que fixo que… Dostoievski viuno, e hai unha gran páxina de Dostoievski, estou case seguro que en Crime e castigo, sobre o cabalo que morre na rúa. Nijinski, o bailarín, viuno. Nietzsche viuno. Xa era vello cando viu, en Turín, creo, como un cabalo morría dese xeito.”

Georges Bataille, en “Kafka”,
La Littérature et le mal

“Ao meu parecer, o punto débil do noso mundo é polo xeral considerar o infantil como unha esfera á parte; unha esfera que, sen dúbida, en algún senso non nos é allea mais que permanece á marxe de nós e non podería constituír por si mesma, nin significar, a súa verdade: o que é en realidade. Do mesmo xeito, polo xeral, ninguén considera o erro como constitutivo do verdadeiro… “É infantil” e “non é serio” son proposicións equivalentes. Mais infantís, para comezar, sómolo todos, absolutamente, sen reticencias e cómpre dicir que do xeito máis sorprendente: dese xeito (infantilmente) manifesta a súa esencia a humanidade en estado nacente. Falando propiamente, o animal endexamais é infantil mais o ser humano mozo reduce, non sen paixón, o senso que o adulto lle suxire a outro senso distinto, que á súa vez non se deixa reducir a nada. Ese é o mundo ao que nós nos adherimos e que, ao primeiro, nos embriagaba coa súa inocencia: o mundo onde cada cousa, durante un tempo, desprazaba esa razón de ser que a fixo cousa (na engrenaxe de senso a onde o adulto a segue).”

“As posibilidades emancipatorias da música groove” [e 2], por Steven Shaviro

Publicamos a segunda e última parte do artigo do filósofo Steven Shaviro sobre a música groove (véxase o artigo anterior “As posibilidades emancipatorias da música groove” [1]). De especial interese son as súas reflexións sobre a música afrofuturista, a liberación da escravitude métrica mediante a intensificación rítmica e a posición de Deleuze como contraria a música groove debido á súa recorrencia métrica. Shaviro constata de que xeito a música groove logra desfacer o paradigma ao desmontar as oposicións cun tipo de música intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa. Resulta maxistral a explicación de como a medida musical se converte “[nun] campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira”.

 

 

A tese de Abel paréceme esencial para entender as múltiples funcións da música popular hoxe (do mesmo xeito ca no século XX). Así e todo, este é o único caso en que Abel declina dar calquera tipo de exemplo nin para diferenciar as numerosas e diferentes estratexias da música popular, dos xéneros musicais e tamén das cada vez máis frecuentes hibridacións entre eses xéneros.

Para ser o máis explícito posible: a tese de Abel ten moito senso no caso específico da música afrofuturista [Afrofuturismo é un tipo de estética literaria e cultural que combina elementos da ficción científica, a ficción histórica, e a fantasía con cosmogonías non occidentais. O seu obxectivo é criticar a situación actual da diáspora africana e revisar e cuestionar os acontecementos do pasado. Neste eido, son obras fundamentais as novelas de Samuel R. Delany e Octavia Butler, a obra pictórica de Jean-Michel Basquiat, a fotografía de Renée Cox e a mitoloxía extraterrestre presente na música de Parliament/Funkadelic e Sun Ra. (N. dos eds.)] e, en xeral, da música da afrodiáspora do Atlántico Negro, malia que Abel rexeita atribuír calquera tipo de “africanidade” á música groove. Cómpre salientar a maneira en que o afrofuturismo reivindica a ficción científica para describir a experiencia da opresión (o rapto e a escravización dos africanos sería coma unha abdución alieníxena) e para trazar plans futuros de liberación (o espazo exterior en Sun Ra, a Mothership Connection de George Clinton, etc.). Non soamente pola súa importancia como elaboración discursiva senón tamén por introducir o oínte nunha estrutura musical groove que o converte nun “escravo do ritmo” ao tempo que presenta o baile como unha liberación, como expresión corporal e como maneira de experimentar as síncopes do funk.

Velaquí por que resulta negativo que Abel limite o alcance da súa argumentación ao rexeitar, ou ignorar, non só calquera predominio das tradicións musicais africanas senón calquera forma de teoría que as reivindique. A propia teoría de Abel sobre como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno do realismo capitalista nunha experiencia ateigada de INSTANTANEIDADE está esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin. Conclúe Abel que, en contraste coa música medida que non é groove, na que as máis das notas se dan entre pulso e pulso, na música groove cada acontecemento musical tamén coincide co pulso nalgún nivel da xerarquía métrica. Iso outorga a cada acontecemento/pulso o carácter dunha presenza intensa e pregnante —un tempo-agora— que lle está vedada ao estilo narrativo da tradición musical artística.

Todo isto paréceme a min moi atinado; Abel soamente tería que reforzar o seu argumento con formulacións coma o xeito que ten James Snead de entender a repetición nas obras musicais da música negra (pola contra, rexeita a Snead e tampouco menciona pensadores coma Tricia Rose e Fred Moten).

O problema tamén está en que —polo menos desde o meu punto de vista— Abel mantén que a súa propia concepción do potencial liberador da música groove no que atingue ao tempo “entra curiosamente en contradición coa visión da liberdade temporal que xorde de xeito temperá en pensadores bergsonianos coma Deleuze e tamén coa celebración da inconmensurabilidade temporal en Jameson“. Pola contra, eu —por razóns que hei acabar por explicar— vexo entre elas máis coincidencia ca contradición.

No meu interior, eu sempre fun un deleuziano. Mais, se me paro a pensar, o peor que ten a obra de Deleuze —tanto nos seus libros individuais coma nos escritos con Guattari— é o seu prexuízo musical en contra da métrica (e, daquela, en contra da música groove). Mesmo cando Deleuze e Guattari tratan de recorrencia músical no capítulo “De la ritournelle” de Mille plateaux, teiman en que o pulo desterritorializador na música vén do rexeitamento da medida; insisten na oposición fundamental entre ritmo e medida, en troques de admitir a métrica rítmica (e tamén, en consecuencia, a polimetría e a antimétrica) da música popular moderna. O seu ideal de Aión, sen pulsos temporais, tamén se manifesta en certo grao en compositores modernistas franceses como Messiaen e Boulez. Na súa concepción (¿ou debería dicir na súa audición?), Deleuze e Guattari non deixan sitio para o funk nin para a música groove. Abel describe claramente esa posición como continuadora de Bergson e, non sen perspicacia, decátase de que a alta cultura modernista de Deleuze realmente é, no que a isto atingue, similar á de Adorno.

Gustaríanos que Deleuze aplicase a agudeza de Différence et répétition a unha análise da música groove. Mais, por desgraza, para Deleuze, calquera tipo de recorrencia métrica é algo necesariamente similar ao que Bergson denuncia como espacialización do tempo. (Deleuze exime o cinema desa acusción polémica de Bergson mais non fai o mesmo co funk nin coa música de baile posterior á década de 1960, tampouco co rock’n’ roll.)

Coido que, como suxire explicitamente Abel, o problema vén do propio Bergson. A melodía é para Bergson o equivalente musical da duración (durée); descríbea como unha continuidade que non se pode romper sen cambiar a súa natureza verdadeira, que non se pode cuantificar sen alterar o seu ser cualitativo. Tal como argumenta Abel, a música groove é intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa; desfai as oposións entre os pares nos que Bergson e Deleuze teiman con contundencia. As formulacións destes dous últimos filósofos implican unha fronte de loita contra a imposición do tempo lineal, baleiro e homoxéneo do capitalismo; mais, por esa mesma razón, endexamais se ocupan del directamente.

Como alternativa a ese tipo de formulacións, Abel cita un musicólogo do que eu nunca oíra falar anteriormente, Victor Zuckerkandl. Segundo Abel, Zuckerkandl tamén está fondamente influenciado por Bergson mais segue unha dirección moi diferente á de Deleuze (ou á de Adorno no que atingue a este asunto). Zuckerkandl concorda coa tese principal de Bergson en que tempo = duración = cambio indivisible. Mais centra a súa atención no ritmo e na métrica, tamén na melodía. É dicir, Zuckerkandl sostén que a explicación convencional da métrica é errónea. A métrica non se orixina a partir dun modelo de acentos febles e fortes, tal como se cre convencionalmente, senón que é moito máis acaído considerala unha oscilación. Experimentos psicolóxicos demostran que unha serie de pulsos espaciados non se percibe como 1-2-3-4-5 etc. senón como 1-2-1-2 etc., onde “2” non é o número dous senón “o-que-non-é-un”. Isto implica que na cerna da métrica hai un movemento cíclico, ou unha onda que abrangue un movemento “adiante e atrás”, ou “fuxida-regreso”, e que a concepción normal da causalidade métrica se debe revisar: “non se trata dunha diferenza de acentos a que orixina a métrica, é a métrica a que produce unha diferenciación de acentos”.

Iso significa que a métrica non se pode opoñer ao ritmo libre á maneira en que Bergson o fai implicitamente e Deleuze, implicitamente. Máis ben, hai forzas que interveñen na métrica para darlle a un ton un impulso rítmico diferente dependendo da fase do ciclo métrico que diminúe e facendo innecesario contar os pulsos. A orde métrica é unha orde dinámica, tendo en conta que, como xa vimos, segundo Zuckerkandl, “a melodía [é] movemento no campo dinámico dos tons, o ritmo [é] movemento no campo dinámico da métrica”.

En resumo, a métrica é unha onda fenómeno e “coma outros tipos de ondas, as ondas métricas non se basean na equivalencia senón no impulso cinético”. Dese xeito, cando se emprega a métrica —malia as súas orixes vencelladas coa homoxeneización capitalista do tempo— non só na música occidental de concerto senón aínda máis no jazz, funk e outros tipos de música groove, libérase unha enerxía que nin sequera a expropiación capitalista da plusvalía é capaz de conter enteiramente. [Esta é, incidentalmente, a resposta á pregunta que os axentes do FBI lle fixeron a Sun Ra cando o secuestran na película Space is the Place: “Veña, Ra, dinos como podes converter as progresións harmónicas en enerxía?” (N. do A.)]

En efecto, Zuckerkandl deconstrúe a dualidade ritmo e métrica, ou intensivo e extensivo, bergsonizando (se se pode ursar esta expresión) tanto unha coma a outra. A métrica é un campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira. Zuckerkandl mesmo afirma, seguindo esta idea, que “A onda non é un acontecemento no tempo senón un acontecemento do tempo.” Escoitar música é unha experiencia temporal en si mesma, nun senso que parece anticipar o que di Deleuze sobre o cinema modernista, o cinema do tempo-imaxe. Mais soamente como experiencia temporal en estado puro, non só nas tomas longas de Antonioni senón igualmente (aínda que non estou seguro de si Deleuze había aceptar isto) na forma hiperactiva de editar de Tony Scott; dese xeito, podemos experimentar o tempo en estado puro non nas liñas melódicas non métricas e flutuantes de Boulez senón —ou habería que dicir: máis intensamente— nos pulsos e síncopes do On the Corner, de Miles Davis, o meu candidato para a mellor peza de música endexamais gravada.

Obviamente, cómpre ler a Zuckerkandl. Hai que ter en conta, así e todo, que existen outros vieiros que chegan máis alá de Bergson, que manteñen a súa concepción respecto da intensidade do tempo sen que por ese motivo teñan que aceptar tamén a súa división dualista entre espazo e tempo nin a de intensivo e extensivo. Outro autor, non mencionado por Abel, é Gaston Bachelard, quen nos seus libros L’Intuition de l’instant e La Dialectique de la durée mantén que a duración é radicalmente múltiple e discontinua no canto de ser unha continuidade indivisible, como sostén Bergson. Bachelard propón unha analoxía entre duración e ritmo, mentres que, segundo Bergson, a duración é coma a melodía. Ao insistir nas repeticións múltiples e nas variacións rítmicas, Bachelard fai posible a unidade de ritmo e métrica ao xeito da música groove, en contraste coa oposición entre eles que sinala Deleuze.

Steve Goodman ten isto en conta no seu importante libro Sonic Warfare, no que trata cos modos en que o baixo e mais o ritmo son asemade despóticos e liberadores na música de baile (no canto de seren soamente o primeiro, como un argumento estritamente deleuziano tería que manter). Goodman tamén propón unha ontoloxía whiteana da vibración para substituír a ontoloxía bergsoniana da luz que se atopa nos volumes de Deleuze sobre o cinema.

Pode parecer que, neste punto, a miña digresión sobre o libro de Abel vai lonxe de máis. Non embargantes, a virtude principal de Groove é precisamente que dá azos para considerar a música groove dunha maneira nova, unha que se pode axeitar ás apreciacións de Deleuze e de Adorno sen ter que aceptar as súas carencias e nesgos. Engadiría aquí que se pode ler e tirar proveito de Groove sen necesidade de aceptar as carencias e teimas do propio Abel; refírome non soamente ao seu rexeitamento do da corrente afrofuturista senón tamén á súa desafortunada afirmación de que “a ‘música de baile’ composta con ordenadores” non pode ser liberadora do xeito que o é o resto da música groove porque supostamente “non ten en conta o concepto de partes individualizadas e tende a unha centralización total”. Aquí Abel evidencia o mesmo preconcepto adornesco que desmitifica noutras pasaxes do libro.

Non vou negar que Groove ás veces é un libro frustrante. Gustaríame que houbese máis exemplos (ou algún exemplo) concretos e que houbese menos citas de teóricos non totalmente relevantes (coma Postone e Sohn-Rethel) [A Revista das Letras do xornal Galicia Hoxe, publicou no seu número 863, do 5 de maio de 2011, o ensaio “Repensar a teoría crítica do capitalismo “, de Moishe Postone, traducido por Carlos Lema e cunha presentación deste último titulada “Tempo, logos e dominación social”. (N. dos eds.)]. Mais, así e todo, atopo en Groove un libro estimulante e provocador, de gran relevancia para a miña procura dos segredos da “funktelequia contra a síndrome placebo”.