A filosofía en “Irrational Man”

Non é a primeira vez que o cómico e director de cine Woody Allen lle dedica unha película á filosofía, pois xa en Deconstructing Harry fixo unha parodia baseada no pensamento de Jacques Derrida, ou máis ben da súa influencia nos medios acedémicos e intelectuais dos EUA.

En Irrational Man volve sobre o asunto da influencia da filosofía na existencia dos seres humanos, tema que tamén aparece en moitas das súas películas, tanto en personaxes —a preocupación existencial pola morte, a parodia do intelectual pola súa incapacidade para “vivir a vida”— coma en situacións e mesmo en gags elaborados a partir desa tópica.

Isto non é nada novo na produción cultural norteamericana, na que decote artistas, poetas e intelectuais son caracterizados pola súa excentricidade, o seu esaxerado idealismo ou a súa proximidade á loucura; non é raro que algunha destas figuras acabe suicidándose ou que se transforme nunha caricatura do que, de xeito supostamente hiperbólico, criticaba. A produción cultural norteamericana, como afirma Fredric Jameson en varios dos seus ensaios, faise patente nos retratos satíricos que ofrece dos intelectuais, desacreditando o seu compromiso radical para cambiar o mundo para contrapoñelo a un pensamento democrático e pragmático que permite o acceso ao mundo “tal como é”, o que sería unha especie de ontoloxía do presente.

Irrational_Man_(film)_poster

O protagonista de Irrational Man é un profesor de filosofía que, logo do seu suceso no ámbito académico e como escritor, chega a a dar clase nunha universidade completamente sumido no esceptismo, tanto no que se refire á súa vida profesional docente coma respecto dos logros da súa obra filosófica. A película comeza co protagonista conducindo mentres simultaneamente bebe dunha petaca e se dirixe ao seu novo destino como profesor. Por se isto non abondase para caracterizalo co devandito estigma reservado aos intelectuais na produción cultural norteamericana, o actor que o encarna —co seu labio fendido— é ben coñecido do público por representar personaxes de tolo ou de maníaco.

Nunha universidade que semella de longa tradición, dado o aspecto do seu campus, o espírito do humanismo parece que aínda permanece en certo grao, polo que o ensino da filosofía se mantén como unha das disciplinas fundamentais. Seica aínda non se realizou completamente o paso da universidade liberal, típica dos EUA no século XIX e primeira metade do XX ata a Segunda Guerra Mundial, a unha universidade democrática centrada na eficacia produtiva do ensino, pois esta universidade á que chega o protagonista da película de Allen conserva a estrutura típica dun ensino destinado ás elites e centrado nas disciplinas humanísticas, separado polo tanto do resto da sociedade e, concretamente, do campo social da economía produtiva e industrial. Así e todo, o espectador non deixa de percibir certo irónico distanciamento do resto dos profesores cando se refiren ao “departamento de Filosofía”, algo que tamén se reflicte nas alusións, reiteradas por varios personaxes, protagonista incluído, á pouca ou nula eficacia pragmática da filosofía, continuando así coa consabida división entre teoría e práctica, típica da sociedade burguesa mais orixinada no cristianismo, relixión que consagra definitivamente a separación entre vida mundana e vida celestial ao situar todo o divino nunha posición afastada para sempre do mundo, en contra da concepción da Grecia arcaica, que situaba o divino como unha parte máis do mundano.

Esta cuestión ha ter certa importancia no desenvolvemento da trama da película, na que, por unha banda a ciencia como instrumento da vontade do protagonista e, pola outra, o valor do pragmático como instrumento do azar se han facer constatables no papel do cianuro, veleno roubado no laboratorio da universidade, e no dunha lanterna de peto de forma cilíndrica que a protagonista feminina escolle de agasallo na barraca dun parque de atraccións como premio outorgado ao profesor por acertar un número no xogo da ruleta.

Coma noutras películas de Allen, tamén nesta o azar ten un papel preponderente no desenlace. Lembremos, por exemplo, Match Point, na que o destino dun profesor de tenis se decide polo lado cara ao que cae o anel dunha das vítimas ás que este asasina, xa que o protagonista tira o anel ao río Támesis sen decatarse de que vai bater no peitoril da beira do río igual que, no punto definitivo dun partido de tenis, a pelota bate na parte superior da rede que divide a pista e pode caer dunha banda ou da outra, modificando dese xeito o resultado final.

Mais o contexto académico no que se desenvolve Irrational Man fai innecesario o emprego de metáforas coma a do tenis. Nesta película, a filosofía só ás veces cede o lugar central ao amor e á violencia, cousa que en por si xa é un mérito enorme tratándose de cinema norteamericano. Así, no decurso da película, podemos asistir a varias das clases impartidas polo protagonista. Non é casualidade que esas clases estean dedicadas á filosofía kantiana, a Kierkegaard e á división, clásica actualmente nos países anglosaxóns, entre filosofía analítica e filosofía continental (vid. os dous primeiros parágrafos do artigo “Antirrealismo” neste blogue).

A Kant resérvaselle a crítica principal que o subxectalismo, ou correlacionismo forte, lle dirixe ao correlacionismo feble, isto é, a de que o suxeito transcendental kantiano imposibilita a aplicación da noción de diferenza ao suxeito, noción que no subxectalismo é a que relativiza a maneira de accerder á realidade. Como imos ver máis adiante, a crítica da crítica kantiana vai ter un lugar preponderante no discurso filosófico da película, xa que fronte ao home racional Allen sitúa o seu irrational man, ou o imperio absoluto do suxeito fronte ao mundo. O protagonista —que non por casualidade está a escribir un libro sobre “Heidegger e o fascismo”— é o paradigma dun suxeito desmontado e despois recomposto, unha especie de modelo norteamericanizado do suxeito proposto pola filosofía subxectalista da segunda metade do século XX, é dicir, un suxeito que parece non ser tal. Pois, como diciamos no artigo dedicado ao “Antirrealismo“, o subxectalismo, malia propoñer realizar unha “crítica do suxeito”, identifica paradoxalmente toda realidade cos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas.

De Kierkegaard cóllese aquilo que é rendible para a lóxica da ficción cinematográfica, isto é, un abstract do seu “Temor e tremor” interpretado como pensamento avanzado sobre o suxeito moderno en calidade daquel que, en soidade completa e no medio dunha incomprensión total, coma Abraham ao decidir matar o seu fillo, suspende a ética xeral e elabora unha ética propia. De feito, ese é o modelo que vai seguir o comportamento do protagonista no desenvolvemento da trama da película, na que este elabora unha ética da vontade que hipostatiza a subxectividade, absolutizándoa por riba de todas as cousas. Mais, antes, o profesor protagonista fai a crítica subxectalista de Kierkegaard ao afirmar perante os seus alumnos que o temor e tremor do dinamarqués queda considerablemente diminuído pola acción da súa fe cristiá. Velaí a postura do ateo moderno, que prescinde de Deus mais non das súas consecuencias, entre elas, o decreto de que no mundo non pode existir nada divino.

A terceira das clases que dá o seu protagonista dedícalla Allen á división entre filosofía análitica e filosofía continental. A cuestión é moi pertinente para situar o protagonista nun contexto académico no que, coma no caso do norteamericano, normalmente domina a filosofía analítica. Esa é a razón pola que o profesor declara explicitamente a superioridade da filosofía continental sobre a analítica, fundamentalmente —afirma— porque esta última ten valor no que atingue ás verdades xerais mentres que as da primeira son as verdades de cadaquén como suxeito.

Volvemos así á posición subxectalista, arredor da cal se elabora toda a trama da película, pois o momento crucial do seu argumento é aquel no que o protagonista decide cometer un asasinato para facer xustiza. Mentres está nunha cafetería, escoita por casualidade unha conversa na que unha descoñecida lles conta a uns amigos que vai perder a custodia dos seus fillos por culpa dun xuíz nada neutral; despois de reflexionar sobre o que el acaba por considerar unha inxustiza, o protagonista decide pola súa conta —e sen máis elementos ca a súa propia vontade e capacidade de decisión— matar o xuíz para que, mediante ese acto, o mundo se libre dun ser desprezable, demostrando así ao mesmo tempo a superioridade dos feitos sobre as ideas. O asunto non sería moi orixinal se non fose porque é precisamente a partir desa decisión, na que o acceso ao mundo desde o suxeito se establece como única posibilidade de realidade, cando o noso profesor de filosofía recupera as súas “ganas de vivir” e abandona definitivamente o seu escepticismo ontolóxico inicial. Lembremos aquí que un dos subxectalismos máis potentes é o vitalismo, xa que hipostatiza a subxectividade como noción de vida.

Neste punto, cómpre ter en conta outra das escenas máis significativas da película: aquela na que a moza protagonista, primeiro alumna, logo amiga e finalmente amante do profesor, confirma a sospeita de que o seu amante cometeu un asasinato. A estudante entra ás agachadas na casa do profesor e atopa un exemplar de Crime e castigo, a novela de Dostoievski. Na marxe dunha das páxinas do libro hai unha anotación sobre Hannah Arendt e a súa noción de banalidade do mal.

Sabemos que Woody Allen é de orixe xudía —outro dos temas sempiternos dos seus chistes e películas— polo que a referencia á banalidade do mal ten que ter á forza unha transcendencia considerable neste contexto. Arendt elaborou a noción de banalidade do mal no seu libro sobre Eichmann, asasino nazi dos campos de concentración a cuxo xuízo, celebrado en Israel, asistiu a filósofa, tamén xudía; nese libro, Arendt constata que Eichmann actuaba simplemente por desexo de ascender na súa carreira profesional, era un burócrata que cumpría ordes sen reflexionar sobre as súas consecuencias, todo o realizaba con celo e eficiencia e, segundo Arendt, non había un sentimento de «ben» ou de «mal» nos seus actos:

In diesen letzten Minuten war es, als zöge Eichmann selbst das Fazit der langen Lektion in Sachen menschlicher Verruchtheit, der wir beigewohnt hatten – das Fazit von der furchtbaren »Banalität des Bösen«, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert.

[Foi coma se naqueles últimos minutos [Eichmann] resumise a lección que a súa longa carreira de maldade nos aprendeu, a lección da arrepiante “banalidade do mal”, ante a cal as palabras e o pensamento se senten impotentes.]

Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Múnic, 1986, páx. 371.

¿Cal é, entón, a función da idea de banalidade do mal na película? ¿Trátase dunha base ética para a decisión do profesor de cometer un asasinato? Noutras palabras, ¿é reforzo para unha subxectividade hipostasiada na que a distinción entre o ben e o mal xa non é efectiva?

A relación entre o comportamento do protagonista, a súa decisión de cometer un asasinato e a reacción que provoca na súa amante e alumna, quen o avisa de que un crime pode levar a cometer outro, centra o resto da película, na que as especulacións sobre o culpable do asasinato do xuíz se van espallando polo campus universitario ata que a propia amante do protagonista se encontra fronte a evidencia do feito inobxectable da culpabilidade do seu profesor, a quen dá un prazo para confesar. A actitude da alumna cambia, desde unha aprobación tácita inicial ante o asasinato hipotético do xuíz como xeito de mellorar o mundo a unha condena moral do crime cando a policía acusa outra persoa de cometelo, pasando por unha fase intermedia de incredulidade ante a posibilidade de que o seu amante pasase dunha concepción hipotética aos feitos. Ao cabo, descobre que a filosofía seica pode ter consecuencias.

A trama resólvese noutra das escenas fundamentais, non só polo seu caracter resolutivo na ficción, senón por selo tamén desde o punto de vista filosófico. Retómase nela o asunto da acción do azar, empregándose para iso un obxecto simbólico: a lanterna de peto gañada á ruleta no parque de atraccións.

Na súa a desesperación por librarse dunha condena por asasinato, o profesor decide matar a súa alumna e ex-amante antes de que esta, que xa non aproba o seu comportamento, acabe por delatalo; téndelle unha trampa para guindala polo oco dun ascensor e, no forcexo con ela, un obxecto cae do seu bolso. O protagonista pisa o foco cilíndrico sen querer, escorrega e precipítase ao baleiro. Coma en Match Point, un obxecto sen importancia decide o destino dos personaxes, non a súa acción consciente; mais se nesta última película se trata dun anel, símbolo do compromiso amoroso, en Irrational Man ese obxecto minúsculo é unha lanterna, un foco de luz, e sabemos que a luz é o símbolo por excelencia da Razón.

Nas películas de Allen, a intervención do azar sempre acaba por adquirir un valor providencial, de salvación ou de condena, de tal xeito que o azar non é tal senón a posibilidade prevista nunha totalidade kantianamente pechada. Os límites da ficción non acollen o azar absoluto postulado por Mallarmé porque son categoriais, aseguran ao espectador a tranquilidade dun final no que todos os elementos ficcionais se revelan como partes dun todo con significado e no que, polo tanto, o papel do filósofo só pode ser o de vítima: o premio outorgado ao seu saber —a lanterna, metáfora do coñecemento— convértese no instrumento da súa derrota fronte ao providencial e nada continxente a priori dun xuízo formulado mesmo sen a presenza de xuíz ningún.

Suxírese dese modo que o destino da filosofía non pode ser o de actuar no mundo para cambialo seguindo os seus propios métodos e buscando obxectivos previamente determinados senón o de ofrecer un instrumento útil, un coñecemento positivo, que permita iluminar a realidade para descubrir o que nela hai de divino. Non un saber teleolóxico nin unha prescrición soteriolóxica senón un instrumento que permita coñecer a continxencia das leis que organizan os mundos.

 

A inexistencia divina

Onte publicáronse no suplemento dun xornal español as recensións de dous libros de historia da relixión, ademais dunha extensa entrevista coa súa autora, a historiadora Karen Armstrong, quen afirma, entre outras cousas:

“[…] Europa está a quedar moi pasada de moda no seu secularismo. Noutros lugares a xente estase a facer máis relixiosa, para ben ou para mal. A relixión é coma a arte, o sexo ou a gastronomía: hai arte excelente e moi mala. A idea de que a relixión é daniña non é moi intelixente.” […] “Coma a mellor arte, a relixión ofrece a posibilidade de escapar do horror que nos rodea e buscar senso para as nosas vidas”.

Á parte das matizacións referidas á historia, nas que aquí non imos entrar e que moi parcialmente as anteditas críticas analizan, cómpre reparar na presentación que da relixión fai esta historiadora e na que equipara a súa función á da arte, ou á da busca de “experiencias transcendentes” que parecen achegarse a aparentemente simples modalidades de consumo. Así e todo, o que si nos parece fundamental diante desta concepción da relixión é clarexar que o que se está a discutir cando se fala de “buscar senso para as nosas vidas” non só é dunha “moda”  que “nos faga saír momentanemamente de nós mesmos”, o que se está a postular novamente resulta ser unha cuestión fundamental non só na historia senón no presente: a lexitimación da política pola relixión.

800px-1831Hummel_Granitschale_im_Lustgarten_anagoria

Despois desa opera magna de Hans Blumenberg titulada A lexitimación da Idade Moderna, pensamos que queda ben argumentada que a diferenza esencial entre a Idade Moderna e o Antigo Réxime é que a primeira prescindiu da necesidade da relixión como lexitimadora da organización do mundo, ou da pólis. Na Idade Moderna, a política está lexitimada polos cidadáns e as cidadás, sen necesidade dunha autoridade transcendente allea a eles que a sancione validamente; na modernidade, a noción de representación vincula a lexitimidade coa decisión da cidadanía.

Por ese motivo, parécenos pertinente lembrar aquí un dos títulos publicados por Euseino? Editores, A música das esferas, de Carlos Lema, no que se dedican o capítulo titulado “O culto do Ser Supremo” e a addenda “Orde do mundo, secularización e progreso” a analizar o proceso da lexitimación moderna e a contrapoñer criticamente diferentes interpretacións, entre elas as de Blumenberg, Arendt, Agamben, Koselleck e Löwith.

Sobre ese mesmo asunto da divindade e da súa relación co mundo, achegamos a seguir un artigo no que o autor do devandito libro, partindo dun ensaio de Anna Longo que se publicará no número de setembro de Anotacións sobre literatura e filosofía, expón de xeito sintético a necesidade de superar a idea de ateísmo, precisamente por estar vencellada en exceso á existencia da relixión, isto é, porque é preciso postular unha concepción da divindade allea á relixión, que non teña función lexitimadora e que sexa compatible coa razón: a de que Deus xa non é o garante dunha orde necesaria que forma parte dun totalizable posible senón que constitúe un dos feitos absolutamente continxentes, entre outros. Pois todo se pode producir sen unha razón primeira, incluso un Deus.

 

A INEXISTENCIA DIVINA, OU A SONATA MODERNA

por Carlos Lema

 

Estou a traducir un ensaio da filósofa Anna Longo titulado “Deus fóra dos límites da crítica kantiana”. Nel faise unha interpretación da tese de doutoramento escrita por Quentin Meillassoux sobre “A inexistencia divina”. É da inexistencia divina propiamente dita, non só do ensaio de Longo e da tese de Meillassoux, do que se vai tratar neste artigo.


O realismo da Paixón

Para podelo facer, cómpre partir do que Hans Blumenberg chamou “realismo da Paixón”; realismo que, na interpretación deste autor, resulta ser o sinal do mesmísimo comezo da modernidade: o ser humano como fracaso de Deus. O fracaso da creación consiste na aparición da humanidade, da finitude, en suma.

Ese fracaso acontece porque o todopoderoso non é quen de “cumprir a intención digna de Deus… non se esnaquiza contra o mundo desque o crea senón que soamente se esnaquiza nel: ese é o tema da Paixón. Sexa quen sexa ese personaxe sufrinte e morrente, o ‘Fillo do home’ e o ‘servidor de Deus’… ninguén sabe exactamente o que significa cada un deses atributos: nel, Deus é abandonado por si mesmo.” (La Passion selon saint Matthieu, p. 19)

Pódense atopar doadamente razóns para ese abandono en que, segundo o relato bíblico, Deus permitiu que a morte se introducise no mundo ou, na interpretación que dá Paulo, como consecuencia do pecado. En realidade, o Creador esixía da súa “imaxe e semellanza” que esta renunciase a ser como era el mesmo. Sexa como for, desde ese momento, tentación e limitación están forzosamente vencelladas. Lutero tiña razón cando, na décimo sétima das súas teses, a titulada “Contra a teoloxía escolástica” (1517), afirma: en virtude da súa natureza, o home non pode querer que Deus sexa Deus (Non potest homo naturaliter velle deum esse deum); polo contrario, el deséxase a si mesmo como Deus e como Deus do Non-Deus (Immo vellet se esse deum et deum non esse deum). Non se trata de ateísmo senón do desexo de ocupar a posición do Deus único. Desde ese momento, a rivalidade só pode ser absoluta.

En consecuencia, non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonataa única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna, xa que nela se representa o que Hegel denominou Aufhebung (que aquí poderiamos emparentar coa modulación musical), ou variación sen modificación da substancia:

1) Exposición do tema: o cristianismo como Salvación individual, de cada consciencia en solitario. O “realismo da Paixón” é o que a fai posible; xa non é Deus todopoderoso quen salva, é Cristo, é un ser humano.

2) Variación e desenvolvemento do tema: a Revolución de 1789 crea unha relixión universal, os Dereitos do Home como Ser Supremo, relixión que ocupa a posición do cristianismo tras o fracaso da Salvación anunciada por este último.

“Despois da extinción das espectativas escatolóxicas, a culpabilidade persoal convertérase no drama da vida individual, outra volta entregada á multiplicidade dos seus aspectos, por oposición á simplicidade do devandito pecado orixinal.” (ibid., 54)

3) Reexposición do tema e final: tras o fracaso da relixión humanista, Mallarmé intenta outra vez salvar o suxeito a través do Libro, do Poema, da Literatura como relixión absoluta porque dependería da salvación polo azar absoluto dunha arte codificada numericamente. (Sintentizo a conclusión do libro de Meillassoux sobre Un coup de dés: o caos é a única posibilidade de orde, i. e., de salvación, xa que a necesidade da continxencia das leis é, en definitiva, a única posibilidade de absoluto, a salvación do mundo está na mesma continxencia como lei única do universo.)

Seguindo esta interpretación, o rito devén poesía, ou carisma, xa que a poesía é carismática en tanto é a expresión do suxeito (o paradigma: Hölderlin) e, ao cabo, esta dá en narración; na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos. De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural. Pola contra, a poesía acabará por ser a continxencia que se xustifica como algo revelado. Para non fracasar, o poema —hoxe— debería carecer de expresión (non ter relación co suxeito nin coa comunidade), ou debería ser expresión dunha linguaxe azarosa, i. e., asignificativa coma a combinatoria numérica da música.

Logo o realismo da Paixón remata nese “encaixe de liques” (collo prestada esta frase dun poema inédito de Chus Pato) que é a sonata moderna: a representación do Eu é a divindade salvadora fronte a ese final eterno e repetido da morte. Velaí a consecuencia da expulsión do Paraíso.


Un Deus continxente
 

Así e todo, as consideracións que fai Anna Longo sobre a inexistencia divina postulada por Meillassoux vannos levar á asunción do innecesario da salvación.

Segundo Anna Longo, Meillassoux explícanos que, no sistema kantiano, precisamente para dar conta da representación dun mundo racionalmente determinable, a razón acaba por levar á produción da idea de Deus, incluso na imposibilidade de probar a súa existencia. Deus sería “o ser de todos os seres, a totalidade das condicións para pensar os obxectos en xeral en tanto que estes me poden ser dados; a unidade sintética absoluta de todas as condicións de posibilidade das cousas en xeral” (Kant, tomo II, 48). O Ser Supremo é daquela a totalidade do posible que é a condición da experiencia posible, quere dicir, do feito de que se lle dea un contido á determinación formal das categorías.

Esa idea de Deus corresponde á da totalidade do substrato da determinación universal, isto é, ao fundamento concreto de todas as determinacións posibles, en relación co cal cada cousa é limitada en positivo polos atributos que posúe e en negativo polos que non posúe (vid. Kant, II, 273). Dito doutra maneira, a razón acabaría por levar a supoñer, como condición de posibilidade da determinación a priori, un ser que “contén dalgún xeito a provisión enteira da materia da que se poden coller todos os predicados das cousas, que por conseguinte só é a idea dunha totalidade real (omniudo realitatis)” (ibid., 275).

Mais, se admitimos, tal como demostra a argumentación de Meillassoux, a verdade racional da continxencia de toda cousa, a razón xa non ten necesidade da idea de Deus nin como principio de razón que converte as leis en necesarias nin como suma total do posible e condición da representación. Aínda máis, se soamente pode existir o que non é contraditorio, i. e., todo aquilo que non é necesario e, polo tanto, só pode existir o que é continxente, entón o ser necesario non pode existir porque, sendo contraditorio, abrangue todos os predicados de todas as cousas. Como moito, o que pode existir sen necesidade é un Deus continxente e inmanente.

Velaí o paso do posible, como fundamento dese mundo ordenado polas leis necesarias, ao virtual, como caos que permite a actualización dunha infinidade de mundos cuxas leis son absolutamente continxentes e que obriga a unha transformación da idea de Deus. Deus xa non é o garante dunha orde necesaria que forma parte dun totalizable posible senón que constitúe un dos feitos absolutamente continxentes, entre outros, que poden xurdir do virtual en tanto que conxunto non totalizable. Todo se pode producir sen unha razón primeira, incluso un Deus.

Dese xeito, xa non é unha fe irracional a que pode soster a crenza nun absoluto certo senón que é o coñecemento racional da continxencia absoluta de toda cousa o que lexitima a esperanza na aparición dun mundo gobernado por un Deus que cumpra a xustiza para os vivos e para os mortos. Tal é o senso propio da expresión “inexistencia divina” como a interpreta Anna Longo en “Deus fóra dos límites da crítica kantiana”.

 

Bibliografía

Hans Blumenberg, La Passion selon saint Matthieu, París: L’Arche, 1996.

Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1781/1787), París: Librairie philosophique de Ladrange, 1846.

Anna Longo, «Dieu hors des limites de la critique kantienne», ThéoRèmes  [En liña], 6, 2014, publicado o 19 juin 2014, consultado o 28 xullo de 2014. URL : http://theoremes.revues.org/618 ; DOI : 10.4000/theoremes.618. A tradución galega hase publicar en setembro en Anotacións sobre literatura e filosofía [En liña], nº 10, 2015 [ISSN 2340-8537], Euseino? Editores, URL: https://euseinoeditores.wordpress.com/anotacions-sobre-literatura-e-filosofia/

Quentin Meillassoux, L’inexistence divine, tese de doutoramento baixo a dirección de Bernard Bourgeois, Universidade de Paris 1, 1996. Microficha establecida e reproducida polo Atelier national de reproduction des thèses, Universidade de Lille III.

Quentin Meillassoux, Le Nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé, París: Librairie Arthème Fayard, 2011. [Un ensaio extenso de Meillassoux sobre o mesmo tema, titulado “Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese”, publicarase proximamente na colección Rúa do Sol, de Euseino? Editores.]

Quentin Meillassoux, Tempo sen devir (seguido de “Continxencia e liberdade, unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental”, por Anna Longo), traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema; Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

Desde a publicación do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“, chegáronnos algunhas obxeccións referidas a pasos determinados dese texto; para afondar nas anteditas obxeccións, elaboramos neste artigo novo unha serie de hipóteses nas que, fundamentalmente, se trata de sacar o obxecto literario fóra da influencia das formas a priori kantianas como formas de representación da correlación suxeito-mundo.

En consecuencia, estas hipóteses só pretenden indicar algunhas das posibles liñas de reflexión sobre os obxectos retóricos non vencellados exclusivamente á representación do mundo dependente do suxeito. Simondon —cuxa filosofía expuxo tan atinadamente Miguel Penas no número 7 de Anotacións sobre literatura e filosofía— pensou a individuación a partir dos cristais, collendo a cristalización como caso da individuación dos obxectos; ¿por que non escribir, entón, a novela dos cristais ou un poema-cristal prescindindo do mundo percibido polo suxeito? ¿Por que non unha literatura da cousa en si ou a literatura como cousa en si?

Jheronimus_Bosch_exterior

Eis estas hipóteses iniciais sobre os obxectos literarios realistas e o seu arredarse das formas a priori de representación:

1) O obxecto literario ou retórico, como obxecto que é, é real. Mais esta noción de obxecto implica unha autonomía total (cómpre lembrar que, segundo Harman, as relacións non contan), polo tanto o obxecto no realismo especulativo non é obxecto porque haxa un suxeito que o percibe, non é res extensa respecto dun cogito que a apreixa.

“[…] Ese lógos irrazoable, na obra literaria, mesmamente sería o que a función da obra fixe sempre tendo en conta que deberá respectar outro principio, o de non contradición, xa que se a obra literaria, como todo obxecto, é continxente e non necesaria, a súa función de representación endexamais pode ser contraditoria, pois un obxecto ou cousa contraditoria, isto é, que contén esa mesma cousa e tamén o que esa cousa non é, sería algo necesario, logo non continxente. A obra literaria non pode incluír a alteridade ou deixaría de ser tal para se converter no que non é, nunha realidade necesaria.” [En todos os casos, agás indicación en contra, citamos do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“]

Nesta primeira hipótese, non sei fai distinción ningunha no tocante ao xénero literario, xa que os obxectos literarios non dependen das súas relacións con respecto aos outros obxectos retóricos; como tales, non se vencellan ás categorías.

2) Isto quere dicir que “as formas a priori da representación quedarían liberadas da prohibición de seren identificadas coas propiedades da cousa en si“. Logo o obxecto literario xa non ten por que representar o fenoménico ou percepción do suxeito: por iso falamos de realismo ou materialismo especulativo (do absoluto). Sublíñase aquí “propiedades”, porque o obxecto literario non se tería que identificar coas características de ningunha cousa en si que supostamente representaría senón que sería —de seu— unha cousa en si independente das súas relacións. Iso non a convertería en algo necesario, nun transcendental kantiano, por exemplo; pola contra, transformaríaa en algo totalmente continxente.

“En efecto, como apunta Meillassoux, ‘a esfera do para-nós é esencialmente perecedeira xa que é correlativa á existencia de seres pensantes e/ou viventes’ mentres que ‘o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo’ (Après la finitude, páx. 109). De aí que se poida afirmar que hai unha cousa en-si —unha esfera do en-si— e non soamente unha esfera fenoménica do para-nós. Polo tanto, esta continxencia do fenoménico supoñería tamén a mesma continxencia da súa representación. O obxecto literario, entón, xa non tería por que ser soamente unha forma de representación do fenoménico ou representación do subxectivo na súa relación co mundo (estética) senón que podería ser un obxecto en si, autónomo e continxente e, consecuentemente, emancipado do principio de razón, isto é, ‘un racional especulativo que xa non sería unha razón metafísica’ (ibid., páx. 116).”

3) A obra literaria é real como ficción, e como tal é un obxecto. Nese senso é no que o obxecto literario é real, pois a ficción forma parte da realidade, non se pode excluír desta. Mais tamén é real porque non ten por que representar as propiedades da cousa en si; non ten por que limitarse a representar o mundo fenoménico do suxeito senón que pode ser independente deste.

¿Será esta a pretensión da poesía?: véxase a lectura que fai Meillassoux de “Un coup de dés”, de Mallarmé, como poema que deixa ao azar a posibilidade de que se descubra o código numérico a partir do que foi escrito; dese xeito amosa a súa continxencia. Ou, tamén, respecto da música, a combinatoria numérica  que organiza os sons con autonomía absoluta fronte ao senso dado pola interpretación humana; de tal maneira que a música non representa, é.

4) O obxecto-novela sería unha novela que prescinde de toda relación fóra da ficción propia, que prescinde de calquera tipo de mímese, co obxectivo de funcionar autonomamente. Como un autómata, como unha máquina. A novela-maquina que xera os seus propios códigos, só comprensibles desde dentro da novela mesma: a autoficción do obxecto retórico.

 

—¿Decatouse vostede de que todo o esforzo da música moderna está destinado a facer soportables, mesmo agradables, certos acordes que nós considerabamos en principio discordantes? […] [Polo tanto,] ¿non ha pretender vostede restrinxir a música á soa expresión da serenidade? Nese caso, un único acorde había abondar: un acorde perfecto e continuo. […]

—Un acorde perfecto e continuo, si, abofé que si: un acorde perfecto e continuo… Mais todo o noso universo está entregado á discordancia —engadiu el tristemente.
André Gide, Les Faux-monnayeurs