“Xustificación estética da vida”, por Carlos Lema

1.

A vida do poeta, e a de todo artista, é unha representación, de aí que soamente poida ter unha xustificación estética. O senso da vida do poeta é un senso exclusivamente estético; cando falo de estética refírome a un tipo de percepción que condiciona a vida toda como representación, a transcendencia da vida do artista dáse unicamente como representación, a alma do artista é unha representación sublime.

Tras a morte de Deus, figura na que se sumía todo acto na concepción relixiosa que está na base do Antigo Réxime, na Idade Moderna esa xustificación estética da vida estendeuse a todo suxeito desde o momento en que a liberdade se converteu no elemento constitutivo tanto do artista coma do pacto social. Na modernidade, cando dicimos arte estamos a falar de participación no pacto social como resultado dunha decisión libre: a aceptación do disenso como constitutivo da representación fai posible a liberdade. A xustificación estética da vida é a elaboración dun disenso propio —o tan traído e levado “mundo propio”— co que formar parte do pacto; por iso a sociedade moderna non é comunal senón que é acomún, pois está formada por singularidades baseadas na diferenza outorgada polo libre arbitrio.

É equivocación dos artistas actuais pensar —ou crer, pois xa se trata dunha crenza— que a súa forma de representación é “propia” cando, pola contra, o consenso moderno sobre o suxeito é unha extrapolación da personalidade do artista a toda a sociedade, a todos os suxeitos. Ese engano pode proceder de que a representación artística, efectivamente, non é unha representación común, no senso de “corrente”, senón unha representación que os artistas consideran común só a eles porque representa o acomún. Agora a xustiza está estreitamente relacionada non só coa capacidade de ser libres senón tamén coa de representarse como tales.

 

2.

Na admirable obra Aquiles en el gineceo, Javier Gomá Lanzón fai unha interpretación diferente na que a compartición da liberdade ten como resultado a exemplaridade pois esta última xa non se elabora esteticamente a partir dunha concepción previa artística, cunha tekne que soslaia —ou integra— o azar, as casualidades e toda resistencia ao deseño decidido “libremente”, senón que xorde da vida como un senso final que a xustifica e condensa nunha imaxe única que fai posible a súa asunción pola totalidade común, isto é, pola ética que sanciona a pólis. Gomá pretende superar o estadio da vida como representación estética e propón unha concepción ética da vida como posibilidade de representación cun senso común, senso que é a pólis quen o outorga, xa non o suxeito quen o decide, pois é un senso póstumo no que o acomún subxectivo se subsume na vontade da pólis como única posibilidade de realización da liberdade individual.

Trátase da postulación do ser humano común como artista fronte á postulación do artista como única humanidade aceptable.

Na base destas dúas concepcións, tanto da que se xustifica pola liberdade individual do artista coma da que a pólis é a que concede a xustificación —as vías estética e ética—, está a idea de Kant segundo a cal a vida é a propiedade que ten un ser de actuar conforme as súas representacións.

 

3.

O que intentei en Anomalía (Materialismo do verán) (Chan da Pólvora, 2017) é describir mediante a función poética o paso de suxeito (anomalía en tanto que poeta) a cousa (materia en tanto que utilidade).

No poema final, o eros subxectivo transfórmase no amor ético da atención ao outro, na pólis como pacto dos suxeitos que respecta e protexe o acomún en que o pacto moderno se basea, isto é, que respecta a liberdade individual precisamente por ser esta a base necesaria do pacto e de onde xorde a forza e lexitimación deste último.

Ao ser produtivo, o suxeito aliénase na cousa que produce; especialmente o artista moderno, que se subsume integramente na súa obra, na que individualidade e cousa son o mesmo pois o suxeito se produce como cousa mediante o compromiso ético da arte, cuxo efecto é a materialización da alma do artista (do poeta) mediante unha obra.

A arte como pragma, ou cousa. A obxectualización da arte moderna sería un paso máis, non un atranco, para o triunfo do seu nomos, da súa autonomía. Esa reificación non é negativa senón que reforza a noción da representación como obxecto non dependente do suxeito que o produce.

Debido a que as relacións entre campos obxectuais e, especialmente, do campo da arte cos outros campos de senso, se rexen polo disenso, o suxeito tamén queda afectado polo disenso e a relación suxeito-mundo queda desprazada (“substituída”) polas relacións entre campos obxectuais.

Interesa a arte como obxecto, non o seu produtor o artista moderno. A reificación da arte é o gran logro da modernidade.

Segundo Tristan Garcia, a obra de arte é être sans soi (“ser sen si”), non necesita do suxeito pois un cadro segue a ser un cadro aínda que non haxa ninguén para contemplalo. O contrario é être avec soi (“ser consigo”), unha percepción, por exemplo. Polo tanto, o obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido.

Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, desde o momento en que se representa como vida, reifícase ao determinarse pois toda predicación —iso é a representación— fixa o suxeito e o obxecto da acción; mais ese tipo de vida reificada, coma calquera representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida reificada non é a antítese da lexitimación, especialmente porque non se pode situar alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “intima”, i. e., subxectiva porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face como presenza do Outro segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia materialista da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación), onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade absoluta do real, non na diferenza do suxeito como ente. De aí que para Baumgarten, o creador da estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto [vid. A táboa do nada]. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

 

4.

A poiese é agora a produción da representación en tanto que autopoiese, isto é, o compromiso do suxeito como produtor de obxectos. A arte recupera así o seu senso primixenio de técnica e establécese como xeito de facer útil o subxectivo en tanto que base acomún do consenso, da ética. Inténtase erguer o mundo como un todo ao máis alto, é dicir, como representación que permite pasar a través da figura do suxeito fundacional.

Por iso se pode afirmar que “a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal” (Peter Sloterdijk, El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, Pre-Textos, 2000, 162)”.

Segundo Sloterdijk, a política da beleza sempre se acabou por manifestar como a política do sublime. O sublime é o que lles fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de seren destruídos e, polo tanto, o que lles fai tomar unha posición con respecto á continxencia:

quer a idea da infinitude, á que nos achegamos mediante o matematicamente sublime, quer a contemplación da natureza nas súas dimensións elementais, na que nos vemos nós mesmos excedidos sen límite en tanto que nos enfrontamos ao dinamicamente sublime da súa forza irresistible (Peter Sloterdijk, Der Ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Suhrkamp, 2014, 42).

Na transición do absoluto ao democrático, a Idade Moderna transferiu o sublime a unha condición máis accesible, facendo da beleza unha ideoloxía estética do sublime. Para poder ser tal, a beleza ten que ser sublime e o sublime ten que ser fermoso, de tal xeito que no momento de equilibrio das dúas magnitudes a arte se disolve en emoción. Segundo Sloterdijk, na historia da arte a obra que exemplifica ese equilibrio entre a beleza e o sublime como arte é a novena sinfonía de Beethoven.

De aí que, nese labor que ten como obxectivo facer o sublime accesible, se poida falar dunha transferencia entre dous tipos de subxectivación artística na modernidade. De Friedrich Nietzsche a Karl Ove Knausgaard. Transferencia cun interese enorme porque é a consagración do home corrente como escritor, como artista. É o paso do artista como xenio ao artista como home común, da aristocracia á democracia, esa é a “loita” á que se refire o título da sextaloxía do escritor noruegués, de aí o senso da inversión do título hitleriano. A arte é para todos, forma parte da produción de subxectividade que caracteriza a Idade Moderna.

O artista moderno é un xenio, a súa disensión achégase á loucura. O triunfo da tardomodernidade —ese retardo perenne da modernidade que concede unha oportunidade ao progreso— é conseguir facer do artista un home común, achegalo ao artesán, ao técnico.

A arte é agora á reificación do suxeito mediante a liberdade, que transforma o acomún estético en acomún ético, é dicir, en cousa útil. E o útil é o que é produtivo para a pólis, o que ten valor en tanto que terma do ser precisamente por ser cousa e non xa pura representación. O obxecto artístico xa non é a representación sublime da alma do poeta senón o obxecto útil que realiza a substitución da primacía do suxeito pola primacía da cousa: unha ontoloxía plana que, na emoción da beleza, iguala sen suprimir o acomún. Na Idade Moderna, a salvación da arte é para todos.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSaveSaveSave

A posición nihilista: o nihilismo literario

Para analizar o que aquí denominamos a posición nihilista, cómpre lembrar a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, por algúns dos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación de ideas modernas coma a de nación, pois a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación, coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, tamén se acabou por vencellar á transformación retrógrada da nación nunha esencia individualizada como identidade senlleira.

En resumo, a literatura e a arte romántica elaboraron unha representación da correlación suxeito-mundo na que a constatación da finitude, á que se chegou logo da Ilustración, quixo ser neutralizada mediante a produción de esencialidades transcendentes, identidades salvíficas tras das que se agochaba un nihilismo contra o que, por exemplo, se ergueu Nietzsche; velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán.

Hans Blumenberg descríbeo así: “Baleiro ou plenitude, ese é o problema fundamental do acontecemento histórico que chamamos o nihilismo moderno” [1].

 

 

Polo tanto, o nihilismo implica tres aspectos:

a) A singularidade e a distancia respecto dos outros seres humanos: a diferenza e a produción de subxectividade, ou de identidade como subxectividade histórica.

b) A historia como un suceso inderivable e último en si mesmo: o suxeito histórico (por exemplo, o pobo, a xente ou a nación).

c) A transcendencia como algo non resoluble racionalmente: a teoloxía do presente.

Aspectos que tematizan cuestións coma a da patria en calidade de metáfora dunha esencia perdida, de aí a forza que gañan sentimentos coma o da saudade; a paisaxe como natureza identitaria, a tradición como alicerce social revitalizable. O nihilismo xorde tamén da filiación a unha lingua materna (patria-matria) e á natureza do país como metonimia da súa esencia: paisaxe e nación. A natureza e o idioma como esencias fixadas e como determinantes destinais do ser humano.

 

O nihilismo literario

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, no que a autonomía é o principio fundamental, principio polo que a arte se dota a si mesma das súas propias regras, sen dependencia doutros campos de senso; fronte a esa afiliación, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Xa non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Esa teoloxía do presente leva a concepcións da arte nas que ese presente só é rexido pola historia xa que esta se considera a única posibilidade de transcendencia; por exemplo, afirmacións do tipo “Hoxe non temos escritores coma Cunqueiro”, ou a aparentemente contraria de “Estamos na Idade de Ouro da poesía galega”. Estes dous tipos de nihilismo literario abundan actualmente en Galicia, como acontece na polémica sobre a mal chamada “infantilización” da literatura galega actual [vid. “¿Cara a onde vai a literatura galega actual?”], orixinada desde unha posición nihilista.

Fronte a esta posición nihilista na arte, a posición progresista é hoxe a da arte como proceso afiliativo que xorde da liberdade e da situación. A situación sen liberdade e a liberdade sen unha situación na que exercerse é o que define, pola contra, a posición nihilista á que nos enfrontamos. A posición progresista é a da arte con regras propias, escollidas por afiliación, non marcadas por unha historia territorializada, no senso deleuziano desta última palabra. O obxecto artístico rexido polo azar da liberdade e da situación, por unha posición progresista na que progreso non quere dicir teleoloxía nin avance perpetuo cara a salvación ningunha de cultura ningunha. O progreso é distorsión, coma a blue note [2], a nota discordante do jazz, que é a nota do progreso. Fronte ás rapsodias negras do nihilismo, as rapsodias en blue do progreso.

Fronte ao sublime romántico, inalcanzable no alto, preferimos o aquí da situación e a liberdade. Fronte ao nihilismo determinista, escollemos a cultura —a razón— como afiliación libre.

 

Notas

1. Blumenberg, Hans, “El problema del nihilismo en la literatura alemana contemporánea” in Literatura, estética y nihilismo, Madrid: Editorial Trotta, 2016.

2. No jazz e no blues, a blue note (ou nota “inquietante”) é unha nota que —cunha finalidade expresiva— se canta ou se toca nunha tonalidade lixeiramente diferente da standard. Normalmente, a alteración é dun cuarto de ton ou dun semitón mais iso varía en función dos intérpretes e dos xéneros.

Infancia e literatura

Gilles Deleuze, en L’Abécédaire de Gilles Deleuze
(entrevistado por Claire Parnet)

“A actividade de escribir non ten nada que ver cun asunto propio. […] Un escribe para que algo da vida pase nun, sexa o que sexa. Hai cousas que un escribe para a vida, iso é.

[…] Escribir é tatexar na lingua […] se un non empurra a linguaxe ata o punto en que comeza a tatexar, se un non chega ata ese punto…, daquela se cadra na literatura, igual que á forza de empurrar a linguaxe ata un límite, haxa un devir animal da linguaxe mesma e de quen escribe, haxa tamén un devir neno mais non se trata da súa infancia. Devén neno, si, mais non se trata da súa infancia, xa non se trata da infancia de ninguén. É a infancia do mundo, a infancia dun mundo. […] Esa é outra tarefa na escritura: devir neno mediante a escritura, ir cara a unha infancia do mundo, restaurar unha infancia do mundo, esa é outra tarefa, son as tarefas da literatura.

[…] Falaba antes dun cabalo que morre na rúa, cando non había automóbiles… Pois ben, recobrar a emoción de neno, “é un neno”, iso é. Habería que dicir: “o neno que fun non é nada”. Mais eu non son soamente o neno que fun, fun un neno entre outros, fun un neno calquera e, como “un neno calquera”, sempre vin o que era interesante. Non en tanto que “eu era tal neno”. En fin, vin morrer un cabalo na rúa antes de que houbese automóbiles. Non falo por min, senón por aqueles que o viron, iso está moi ben, perfecto… Perfecto: devir escritor é unha tarefa, tal vez fose un factor o que fixo que… Dostoievski viuno, e hai unha gran páxina de Dostoievski, estou case seguro que en Crime e castigo, sobre o cabalo que morre na rúa. Nijinski, o bailarín, viuno. Nietzsche viuno. Xa era vello cando viu, en Turín, creo, como un cabalo morría dese xeito.”

Georges Bataille, en “Kafka”,
La Littérature et le mal

“Ao meu parecer, o punto débil do noso mundo é polo xeral considerar o infantil como unha esfera á parte; unha esfera que, sen dúbida, en algún senso non nos é allea mais que permanece á marxe de nós e non podería constituír por si mesma, nin significar, a súa verdade: o que é en realidade. Do mesmo xeito, polo xeral, ninguén considera o erro como constitutivo do verdadeiro… “É infantil” e “non é serio” son proposicións equivalentes. Mais infantís, para comezar, sómolo todos, absolutamente, sen reticencias e cómpre dicir que do xeito máis sorprendente: dese xeito (infantilmente) manifesta a súa esencia a humanidade en estado nacente. Falando propiamente, o animal endexamais é infantil mais o ser humano mozo reduce, non sen paixón, o senso que o adulto lle suxire a outro senso distinto, que á súa vez non se deixa reducir a nada. Ese é o mundo ao que nós nos adherimos e que, ao primeiro, nos embriagaba coa súa inocencia: o mundo onde cada cousa, durante un tempo, desprazaba esa razón de ser que a fixo cousa (na engrenaxe de senso a onde o adulto a segue).”