¿Crise do realismo ou crise do modernismo?

Notas sobre o estado actual da literatura

O discurso modernista érguese a partir dunha unidade maior, a unidade do libro. O modernismo, como todo humanismo, é unha cultura do libro. A poesía modernista é a da relixión do libro, a fundada por Mallarmé. O discurso do modernismo é o discurso libresco, a materia principal da literatura modernista é a literatura como historia, como coñecemento. Libros sobre libros. Un palimpsesto. Por iso a filoloxía é a base do humanismo. A recuperación, fixación e estudo das obras grecolatinas iníciao. Os literatos modernistas, coma os filólogos renacentistas, escriben sobre libros.

 

Saír do modernismo

O obxectivo destas notas é levantar un plano para saír do modernismo cara a unha literatura como literalidade, como cousa representativa. Nese senso, cómpre identificar os efectos do modernismo literario e fixar a posición nihilista na literatura que é a súa consecuencia.

Imos lembrar a “Oda a unha urna grega”, de John Keats. Se lemos a oda de Keats como unha ékfrase, como un síntoma ou manifestación dunha determinación literaria previa, a literatura queda xustificada polo coñecemento historicista e a poesía desaparece como literalidade. A eurrítmia, a eufonía do poema e a acción da rima quedan como simple técnica para desvelar algo que transcende a literalidade. Velaquí a literatura que, como Historia, pretende impoñerse á literatura como produción de obxectos artísticos, como obra. Así e todo, a referencia, no caso de Keats á Grecia clásica, non debería substituír o obxecto, isto é, a representación como tal representación, como obxecto feito de sons, ritmo e dicción. A escritura como materia, iso que Frei Luís de León chamou a codia das letras: a literalidade, a orde das palabras, o nivel e o ton.

O modernismo tamén tivo esa mesma pretensión de substituír a función da representación literaria; esa calidade pola que a representación, ao introducir as cousas do mundo na literatura, as converte en obxectos doutro tipo, en obxectos estéticos.

Ao cuestionar a función da representación como acceso ao senso, o que fixo o modernismo foi profundar máis no correlacionismo; relativizou o senso deixándoo en mans exclusivas xa non do suxeito trascendental kantiano senón da decisión libre de cada suxeito individual. De aí o triunfo dunha suposta espontaneidade pola que as técnicas artísticas se disfrazan de autenticidade e de crítica de toda formalización, de toda retórica.

Dominar a escritura para non usala: as técnicas narrativas modernistas están centradas en escribir sobre o que se coñece, en atopar a voz propia. Logo do romantismo, o triunfo do modernismo levou ao subxectalismo, que reduce todo argumento aos dominios da intimidade do suxeito e ao nihilismo. Tamén na literatura, o suxeito establécese como único dador de senso.

Na narrativa, unha mostra disto é a tensión entre trama e consciencia, ou entre contar e amosar. A instrución primordial de Henry James: show, don’t tell. Neste punto, cómpre lembrar a ironía e o cinismo de moitos personaxes do escritor norteamericano. De aí o cambio imperceptible que se produce na atención do lector, antes centrada na liña argumental mentres que no modernismo a atención se pon na inmediatez do encontro de caracteres e no perspectivismo, no punto de vista, que se converte no compromiso principal do novelista.

 

Posición nihilista: a razón cínica e a profecía autocumprida

Esa razón cínica tamén se expresa na arte baixo o disfrace do escepticismo e, outras veces, co imperio das emocións. A literatura seica require agora aparentar distancia —a ficción ficticia— tanto respecto da arte humanista e minoritaria do modernismo coma dos receptores da arte industrializada e supostamente vulgar.

Esa distancia ficticia é a do cinismo, un tipo de nihilismo disimulado coa ironía e o escepticismo que se supoñen virtudes da crítica cando realmente son o verniz da compracencia.

Ese cinismo atingue especialmente á arte porque intenta restrinxir o acceso á obra artística empregando agora os recursos da arte de gran difusión mais revirándoos para lograr o efecto contrario, o dunha arte para iniciados, unha arte cínica xa que emprega os medios da arte de masas para distanciarse deles (autoironía) e dirixirse só aos que comparten o cinismo dun estadio estético hipertrofiado e, polo tanto, xa non estadio senón posición permanente, a posición nihilista.

Esta posición é consecuencia dun correlacionismo hipostasiado no que o suxeito, ao se considerar dador único de senso, desconfía da representación ata o extremo de devaluala a un relativismo absoluto. Se el é quen dá senso, ese senso pode ser calquera senso, logo o senso é algo relativo, nada firme nin consistente.

 

Democratización da literatura

A disolución do protagonismo mediante a cal, no realismo moderno, se produce unha cesión do protagonismo das novelas en favor dos personaxes secundarios, fai que o labor da novela se expanda a toda a rede social. Así, na novela policial —a novela democrática por excelencia—, os personaxes secundarios convértense en coprotagonistas do mesmo xeito en que Tólstoi introduce os seus personaxes nas grandes xestas históricas: a carón do heroe excepcional aparecen a vida e o ser humano correntes. A industrialización da literatura durante o século XIX non é allea a este fenómeno, tampouco á profesionalización dos escritores.

Novos tipos de personaxes xorden mediante ese proceso de democratización. Os detectives da novela negra son en realidade personaxes menores convertidos en protagonistas, inxenuos con traxe de heroe.

Así e todo, a crise do realismo decimonónico que daría paso ao modernismo literario tamén reactivaría o protagonismo, recuperando un novo tipo de personaxe e outro tipo de escritor: Flaubert e Madame Bovary, Proust e Marcel, Joyce e Leopold Bloom, Faulkner e Benjy. O modernismo foi un derradeiro esforzo humanista para evitar a industrialización da cultura ao tempo que, sen pretendelo, fornecía recursos novos para a súa democratización.

 

Velaquí a ligazón para ler o poema de Keats: “Oda a unha urna grega”.

 

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

En diálogo co publicado aquí mesmo en “A ficción ficticia”, neste artigo que reproducimos a seguir, Roberto Abuín propón unha reflexión filosófica arredor do asunto da novela, da articulación de tempo, actualidade e representación no discurso narrativo. A novela como forma do mundo que xorde dunha intención representable na que se simula, como nun reflexo —espello ao longo do camiño tal e como o colocaba Stendhal—, o presente. Un presente que o é dun suxeito e, consecuentemente, dalguén que o representa con engado. O que postula Abuín neste artigo polemiza, ao cabo, coa proposta do artigo citado máis arriba, artellada arredor dunha ficción real, reificada, producida como inscrición e fixación. Por unha banda, a vida representada, a ficción real, como posibilidade de vida e, pola outra, o acontecemento que foxe da fixación da representación e vai cara á destrución dos xéneros literarios. Nesa diverxencia elabórase o diálogo filosófico que xorde destes dous artigos e se cadra tamén se podería elaborar a representación narrativa. Sen a necesidade de fuxir eternamente do consenso mais tamén sen a seguridade permanente dunha verdade que non é tal: a da ficción ficticia. Agora, last but not least, agardamos pola opinión dos novelistas.

 

A luz zodiacal. Observada o 20 de febreiro de 1876. (Gravura V de “The Trouvelot Astronomical Drawings”, 1881). Por Étienne Trouvelot.

 

“Do novum e da novela”, por Roberto Abuín

A necesidade de situar o presente terma moitas veces da contorsión ou revulsión deste mesmo, aproximándoo de tal xeito ao seu contrario, ao seu envés, que toda enunciación sobre o feito presente supón unha anulación deste. No presente habitamos os seres humanos pero non só, e non unicamente os seres humanos. Porén, sabemos que o tempo se estende de maneira continua coma unha reprodución fenoménica dun transcorrer ou devir que intuímos e sabemos, dalgunha maneira, a través dunha representación. Imposible saírmos do reino —espazo, lugar, eido— da representación cando observamos a cuestión central da temporalidade. Tempo e representación van dialecticamente da man.

*

Hai unha dimensión errada, mesmo distorsionada, na relación dialéctica entre tempo e representación: a actualidade. No transcorrer dos eventos que circundan o mundo da vida —constancia inexorable e inequívoca do presente como recorrencia autoconfigurativa— téndeselle a man, unha impersoal man que arrastra o tempo, ao instante puro que define o agora como presenza non eludible. Ese agora que é ineludible (titánico) é o actual. No actual convive a dozura infinda e o fastío máis cruel. Ambas as dúas tonalidades afectivas débense mutuamente.

*

Hai un fulgor que abala no interior do actual: a súa negación. Na negación do actual, na súa contraposición ábrese un estalar alterno, o novum. O estalar que se abre impón unha dóxica, un criterio, unha forma de estar e situar o real como forma de ser radical. A prudencia —a distancia ética— é importante cando o novum abrolla como radición desaforada.

*

¿É posible pensar o novum sen relación co presente?

*

A definición da novela, a súa interna constitución, tenta dirimir os conflitos existentes que a relación de tempo e representación compón como abertura e situación habitable. A solución do conflito —suspensión indeterminada do mesmo— devén unha actualidade que dirixe a atención cara a unha forma de mundo, un mundo da vida representado ou que resplandece como unha intencionalidade enxergadora do (posible) representable. A ilusión do mundo da vida simula en reflexo o presente no que acontecen as vidas humanas. Dalgún xeito hai algo aporético nese feito. Pódese dicir, guiados por razoamentos desconfiados, que se dá algún tipo de tiranía na novela, algo inobservado e que produce unha parálise no pensamento. Velaí a amentada crise da novela. Algo da conciencia decátase da perlesía existente entre o tempo e a representación da temporalidade. A impersoal conciencia, o seu non subxectual e acategorial estar cogitante, percibe o engado da ficción representada.

*

A estratexia social —a dinámica do mercado e a hermética atracción do mundano cara á reificación detentora de mundo administrado como mundo da vida— produce un horizonte no que a dialéctica da conciencia ante a representación queda paralizada. O importante, no acontecer masivo da produción de ficcións, é a inmediata absorción: o estar dentro dun mundo presentido e evitar que a condensación da conciencia cristalice coma un «eu» que se sabe consciente da súa finitude e da apertura a unha continxencia (infinita). O mercado deseña o espazo da conciencia suspendida no agora dunha epifanía que inscribe sobre do mundo da vida o actual. Así pois, a novela privilexiada polo socius dirixido é a novela actual, de actualidade, dinámica, fresca, clara coma o movemento impermanente de todo o que sucede no cotián: o desenfadado, o entretido, o cativante, o fascinante. A forma da novela como xénero socialmente comentado (a eterna presenza do comentario) é a novela actual e que actualiza o estar no mundo, facéndonos asemade “conscientes” de que estar no mundo é unha necesidade e unha obriga pero tamén unha beizón.

*

O pensamento non vive no eido do necesario. O necesario é o seu inimigo declarado. O pensamento xorde sempre da contixencia radical. No continxente hai un incerto que domina con terror (pola súa inconmensurabilidade) e con amor (pola súa liberdade). O pensamento decátase da clausura do actual e refuga de tal clausura. A deriva contemporánea da novela semella envorcada na súa diseminación ou, o que é o mesmo, na edificación dunha observación da razón que a configura. A novela como novum non humano que trama e deseña un acontecer calquera, inesencial, in-actual, procura como ente ou cousa-aí que é o seu fundacional abrirse. A imposibilidade que abrolla de tal arela —¿que fundou a novela senón o desexo e como o ser humano vai apropiarse do desexo sen convertelo en reacción tanática?— é o motor que xera a dinámica transformativa da escrita que novela no transcorrer histórico, que é o transcorrer dialéctico do tempo e da representación. A novela procura a súa outridade: aniquilarse, desaparecer: desfondarse: acernarse nun arkhé (comezo) imposible. Esa traxedia non pode ser esquecida. Quen se esquece diso, esquece o máis vibrante: o suceder ou haber, é dicir, o acontecemento que non pode ser inscrito, o ininscribible.

*

Os escritores que habitan os intersticios ou intensifican o des-fondado, carentes de terreo ou chan, acaso errantes sobre superficies de lóxicas inconexas en perpetua relación co descoñecido, co inventable, non ven a división categorial dos xéneros porque unha categorización de tal tipo resulta obsoleta no desprazamento a través e ademais é absolutista. O xénero impón unha fe que é preciso destruír. A destrución do xénero implica a destrución do sinalamento e polo tanto da coerción política do dicir como lógos.

*

Hai un dicir (lógos) común.

*

Alén do conforme a lei ou pacto, no acomún é onde a escrita adquire o trazo do pensamento antagonista, é dicir, ponse en disposición ao disenso. Unha escrita así levada no seu aparecer non pensa na afiliación senón na disolución, na desintegración, tamén no conformar impreciso e/ou pouco definido. Ante a cohesión do suxeito, a disolución deste. A disolución do suxeito deixa ver o resto, o fragmentado, o descomposto: alí o caos. No caos albíscase a continxencia do formado, o feito de que nin todo tería por que ser así. Unha escrita que escoita este proer sabe que o sublime está incardinado na súa mesma raiceira. A escrita que foxe do consenso subxectual é un nómade que percorre posibilidades por realizar. Estas posibilidades son, en por si, anómicas, é dicir, portadoras dunha contraposición, dunha negación. Talvez o novum agroma ou irrompe ao ser confrontado dialecticamente o determinado do consenso cunha negación que impide o beneplácito do presente coma un longo e demorado estar no tempo da historia (teoloxía da historia) que é o tempo inconsciente do actual cristalizado.

*

Hai tamén, por forza, un dicir (lógos) acomún.

*

¿Que pasaría se o escritor non pretendese convencer, nin asegurar o lugar propio na civitas, nin mostrar a súa sacramentación ante os fregueses do socius, nin escribir para se representar idealmente nun contexto —consciente ou inconsciente— no que o seu pensamento se converte na reificación gozosa dun soño non realizado, dun particular anhelo non cumprido? ¿E se o escritor deixase de se escribir proxectivamente? ¿Se desaparecese? ¿Que acontecería se o escritor desbotase o querer-ser? ¿E se finalmente non escribise ren? ¿Como cala un escritor? ¿Como se ispe de si mesmo? ¿Hai algunha intención neste feito? ¿Acaso debemos acaecer, seguindo o consello nietzschiano, inintencionalmente?

*

Hai unha advertencia que se presenta na linguaxe que produce o disenso: non creas nada do que digo. No disenso hai outra cousa que opera e que é máis importante ca o crer ou non crer: opera nel unha atención. As obras literarias que perduran alteran a percepción e a memoria de maneira significativa, fan sinaturas sobre a cortiza da memoria. Esas obras sábense porque se manteñen constantes e variables (en variación) no interior da dialéctica entre tempo e representación, clausurando o presente para abrilo a un impensable. Talvez outro presente no que un mundo posible —que é real— advén. O real é unha atalaia eficiente para aproximarse ao novelístico como novum pero tamén á filosofía como especulación. Ambas feituras comparten unha mesma base, un mesmo plano de inmanencia.

*

A escrita sempre conduce atención. A atención da novela descende con facilidade ao pozo do común consensual, frecuente, asiduo, no que o morar é tranquilo, dócil. Asemade é afastado o pensamento difícil, complexo, porque lembra o caos que nunca deixa de operar. Non obstante, a novela que se abre ao caos deseña o seu estar como cousa real. Iso non significa que sexa inarticulada pois todo o dito é sempre articulación, mesmo o balbucir ou farfallar. A novela, pois, aberta pola súa metade ao caos do real adquire transversalmente o esplendor dun estar sendo real. Algo diso ten que ver co oracular. O escritor que sabe que é así transformou significativamente a súa vida e non é un engaiolador. A opus nacente radía coma un mundo posible que advén realidade.

 

Helena de Carlos: sobre argumento e verosemellanza

Ademais das súas traducións de Boecio e Tomás Moro, a poeta Helena de Carlos leva moitos anos a realizar un inxente e ben interesante labor de investigación como latinista na Universidade de Santiago. Dentro desas investigacións, publicou o artigo “Dares Frigio y el concepto de la historia en Isidoro de Sevilla”, incluído no libro Poétique de la chronique. L’écriture des textes historiographiques au Moyen Age (Péninsule Ibérique et France) [A. Arizaleta (ed.), Toulouse, Méridiennes, 2008, páxs.11-28]. Dese artigo, en euseino.org interésanos recoller uns pasos nos que a autora se detén a expoñer a relación entre historia, fábula e argumentum. Noción esta última que, na nosa opinión, ten unha importancia considerable na arte literaria moderna e na legalitas da diferenza, que da arte ha pasar ao dereito, tal como lembra Peter Sloterdijk cando se refire á lexitimidade das ficcións do dereito no libro que dedicou a Friedrich Nietzsche:

a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal […] (O pensador en escena, ed. castelá. de Pre-textos, páx. 162)

Como amosa Helena de Carlos na súa análise, a cuestión do argumentum en Isidoro de Sevilla e a súa posición intermedia entre historia e fábula na tripartición da retórica ten certa trascendencia e deita luz sobre a posterior función da verosemellanza na modernidade. Máis aínda, tal como se expuxo no artigo “Vida e representación”, no que comentamos o texto “Against Argument”, de Adam Thirlwell, a posición forte da verosemellanza implica unha relativización da realidade por acción da vontade creadora subxectiva, que determina o valor e o contido do verosímil ao definilo en función do reflexo que devolve da posición central do suxeito. A realidade establécese así como consecuencia da legalidade que xorde da correlación suxeito-mundo, reforzada pola función da arte e pola lexitimidade que esta outorga ás representacións do suxeito como lexislador único de toda representación. O paso ao nihilismo, ou ao seu equivalente —o imperio do dogma relixioso— está servido.

“Do argumentum”, por Helena de Carlos

Nas Etimologiae (1, 41-42), Isidoro de Sevilla dedica uns capítulos á definición da historia e aos seus primeiros cultivadores. Estes capítulos breves van seguidos por outros dous, 1, 43 e 1, 44, dedicados respectivamente, á utilidade e aos xéneros da historia, sobre os que imos volver nuns intres. A eles cómpre sumar outro capítulo situado nun capítulo posterior, o 28 do libro 5, que trata do xénero da crónica. Dese xeito, temos en principio o conxunto das definicións e opinións de Isidoro sobre o xénero que nos ocupa […] Precisamente, ese capítulo 41 que fala da historia atópase xusto despois do capítulo dedicado ao concepto de fabula (Etimologiae 1, 40), termo este que á súa vez se pón directamente en oposición ao de historia en 1, 44.

En efecto, en 1, 44, Isidoro comeza por tratar dos diferentes xéneros historiográficos para acabar trazando esa distinción:

Tres son os tipos que pode presentar a historia. A efemérides, que se aplica aos acontecementos dun día. Aos que os latinos chaman “diario”, os gregos denomínano “efemérides”. 2 Calendarios, que rexistran os sucesos mes por mes. 3 Anais, que recollen o acontecido cada ano. […] 4 A Historia abrangue moitos anos e épocas […] A diferenza entre historia e anais estriba en que a historia ten por tema tempos que vimos, mentres que os anais se refiren aos anos que a nosa época non coñeceu. De aí que Salustio figure como autor de Historia; e Livio, Eusebio e Xerome, de Anais e de Historia. 5 Existe tamén distinción entre “historia”, “argumento” e “fábula”. Historias son feitos verdadeiros que aconteceron; argumentos, sucesos que non tiveron lugar mais que o poden ter; fábulas, en troques, son aquelas cousas que nin aconteceron nin poden acontecer porque son contrarias ao natural.

Sobre os restantes xéneros historiográficos hei volver noutro momento; polo de agora, interésame profundar na tripartición que o hispalense fai do que poderiamos denominar categorías de ficción, un reparto no que fabula ocupa o lugar extremo en canto a ficcionalidade e historia o extremo en veracidade. Argumentum, a terceira categoría, está marcada polo principio da verosemellanza. Detrás desta partición latexa o eco afastado da Poética de Aristóteles, coa súa diferenciación entre os fundamentos e, sobre todo, os obxectivos de poesía e historia, e ecos máis próximos no tempo de rétores, gramáticos e comentaristas, que, ademais de introducir a terceira categoría, fixeron maior fincapé nos problemas de veracidade e ficción ca nos modos de representación de que falaba Aristóteles. Comenta Peter Dronke en Fabula. Explorations into the Uses of Myth in Medieval Platonism (Leiden e Colonia, 1985, páxs. 16-17, n. 3) que a distinción tripla en Ad Herennium 1, 8, 13 ten outro matiz: a diferenza entre fabula e argumentum non se substenta tanto sobre o concepto do real ou do posible, canto entre as tramas tráxicas (fabula), “presumiblemente polo seu uso de elementos milagrosos”, e cómicas (argumenta).

Polas verbas que Isidoro dedica ao concepto de fabula en Etimologiae 1, 40, vemos que esta categoría xa ten etimoloxicamente unha relación co mundo da ficción. Nese primeiro encontro co concepto de fabula, Isidoro parece ter presente a acepción máis común e popular, aquela que o vencella á tradición oral, á ausencia de autoridade e á ficción. Acto seguido, fálase da acepción triple da palabra no seu uso, o que parece incidir outra vez na idea da ficción. Fabula, en efecto, pode querer dicir, segundo Isidoro, “obra de teatro”, “fábula de animais” ou “representación alegórica de fenómenos naturais”. O seu ámbito de actuación restrínxese, en calquera caso, ao traballo dos poetas, o que lle dá unha lexitimidade como vehículo para a transmisión dunha verdade de base, que é a verdade que os poetas posúen. Isidoro sitúa no mesmo plano conceptos que a súa fonte e boa parte da tradición precedente colocaba en dous ámbitos distintos: a creación literaria, por unha banda, e a esexese, quer moral quer alegórica, pola outra.

O feito de que cando, nun terceiro momento, Isidoro se volva ocupar do concepto de fabula dentro da clásica tripartición historia-fabula-argumentum, isto se produza no mesmo capítulo que trata dos diferentes xéneros históricos, pódese deber outra vez a unha sutura oportunista dunha fonte nova, neste caso parcial. A forma item inter historiam et argumentum et fabulam interesse, que vai vencellada á anterior formulación inter historiam autem et annales hoc interest, fainos sospeitar que neste caso Isidoro estea a soldar ao seu texto parte dunhas palabras de Servio (in Aeneidem 1, 235) nas que o comentarista virxiliano expón a súa distinción entre fabula e argumentum (este identificado con historia) da maneira seguinte:

Cómpre saber que entre fábula e argumento, é dicir, historia, existe esta diferenza, que a fábula é o relato dunha cousa contrario á natureza, acontecese ou non, coma o de Pasífae, historia o que se relata conforme á natureza, acontecese ou non, coma de o Fedra.

En Servio, o fincapé ponse non tanto na efectiva realidade “histórica” ou en canto acontecemento dos feitos narrados senón na coherencia do seu relato, é dicir, na súa verosemellanza e na súa obediencia aos principios naturais. Nese senso, a historia de Minos e Pasífae desafía os principios naturais que impiden a unión de homes e animais e a xestación do monstro híbrido, mentres que a historia de Fedra garda a coherencia propia das accións atribuídas a humanos. Isidoro, ao meu xeito de entender, viu o punto de cohesión na palabra historia, e se cadra o vencello con Servio na estrutura co verbo interest, xa utilizado nese capítulo. Así introduce unha tripartición que, como vimos, era de dominio común no ámbito dos manuais de retórica e gramática. O que pode ser distintivo para a inclusión por parte de Isidoro da famosa tripartición neste punto das súas Etimologiae é talvez a consideración das tres categorías como formas do discurso ou, por dicilo máis claramente, do relato.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave