Caleidoscopio dos contos, 15

Un gran dominio das cores complementarias: entre o vermello e o azul, aparece o púrpura, sen que o branco deixe de estar presente e ilumine a escena, dotándoa de harmonía cromática. Velaí o logro do pintor de ascendencia irlandesa John Anster Fitzgerald (1819-1906), que consegue dotar os seus cadros dunha atmosfera chea de luces e sombras para captar así o interese do espectador.

AdditiveColorMixiing

Mestura aditiva de cores primarias: no centro, o branco e o púrpura.

Mestúranse na obra do pintor, entre flores, paxaros exóticos de longas colas e coloridas plumaxes con insectos e animais da fraga. Eses seres, que se ven mellor no crepúsculo, están vestidos por Fitzgerald cuns traxes etéreos que, grazas ás veladuras, semellan tecidos cunha gasa vaporosa como se de aire solidificado se tratase.

As escenas dos cadros de Fitzgerald rematan ao amencer xa que, como tal, a atmosfera que as envolve deixa albiscar unha luz que ilumina a noite e precede as primeiras raiolas do día. A obra de Shakespeare, as fadas e as lendas forman parte dos temas da súa pintura. Tamén os soños, como unha linguaxe que amplía o territorio do racional para permitir ao ser humano debruzarse no aparentemente inexplicable.

Fairies in a Bird's Nest

Algúns dos seus “dormentes”, coma no cadro de “The Artist´s Dream” ou en “The stuff dreams are made off”, parecen descansar placidamente mentres os seus temores asexan, con formas de pequenos diaños e trasnos, arrededor daqueles que soñan. Lonxe de mostrar unha face temerosa, as “dormentes” parecen deixar libres os seus pesadelos, permitíndolles traspasar a porta do real, para que poidan rexurdir no mundo e liberarse así dos temores.

Inspírase nas obras de distintos pintores, concretamente no “Soño de Hécuba”, de Giulio Romano (1499-1546), fresco do Palacio Ducal de Mantua, no “Soño” de Goya (1746-1828) (National Gallery de Dublín) e no “Pesadelo”, coñecido tamén como “Íncubo”, de Johann Heinrich Füssli (Instituto da Arte de Detroit, outra versión do mesmo cadro, actualmente no Goethes Elternhaus de Frankfurt). Todos estes cadros, igual ca os “dormentes” de Fitzgerald, amosan a presenza do soñador ou soñadora e a visión do soño como parte constituínte do mundo, como unha realidade atinguible pola linguaxe artística, non como un ultramundo transcendente.

John Anster Fitzgerald: harmonía cromática

This slideshow requires JavaScript.

Joseph Noel Paton: momentos da vida dun fauno

This slideshow requires JavaScript.

Richard Dadd (1817-1886)

O pintor Richard Dadd naceu en Chatham, no condado de Kent, Inglaterra, en 1817. Desde neno amosou un gran talento para o debuxo. Aos catorce anos de idade foi instruído polo director da escola de pintura de Chatham, amigo do seu pai, e posteriormente, en 1837, ingresaría na Royal Academy of Arts.

Entre os profesores que ensinaban na Academia e que exerceron gran influencia sobre el atopábanse Daniel Maclise (1806-1870) e Henry Howard (1769-1847). Ambos os dous, igual que Dadd, tratarían nos seus cadros os motivos de fadas e temas da obra de Shakespeare. Xustamente no cadro de Dadd titulado Puck (1840) atópanse claras semellanzas na composición co de Daniel Maclise O fauno e as fadas (1834). Algúns alumnos da Academia formaron unha agrupación denominada The Clique (“a panda”). Integraban esta agrupación Augustus Egg, Alfred Elmore, William Powell Frith, Henry Nelson O´Neil, John Phillip (cuñado de Dadd) e Edward Matthew Ward. Este grupo de pintores compartían unhas ideas comúns: rexeitaban o academicismo en favor dunha pintura de xénero coma a traballada anteriormente polos artistas William Hogarth e David Wilkie. Segundo eles a arte debía de ser xulgada polo público e non pola conformidade dos académicos.

Dadd_-_Fairy_Feller's

Pese a ser coetáneos, algúns dos membros deste grupo declararíanse contrarios á Irmandade Prerrafaelita, agás Augustus Egg, que compartía con William Holman Hunt as ideas sobre a teoría da cor.

Aínda que formaba parte do grupo, Dadd, afeccionado á lectura de Shakespeare e aos libros de Teosofía, inicia a partir de 1841 unha serie de pinturas con motivos de fadas inspirados na obra do dramaturgo, cadros nos que prevalece a fantasía mesturada cos temas góticos e oníricos.

En 1842, Richard Dadd recibe a encarga do entón alcalde de Newport, Sir Thomas Philipp, de acompañalo a unha viaxe polo Oriente. O grand tour, no que visitarían Italia, Grecia e o Oriente supuña unha oportunidade para que Dadd desenvolvese o seu talento. Desta viaxe consérvase correspondencia entre Dadd e Frith e tamén co pintor orientalista David Roberts. Durante a travesía por Exipto, o pintor comeza a amosar síntomas de fatiga e, nunha carta a Frith, Dadd menciona pesadelos e visións nocturnas. Desde Damasco escribe a David Roberts dicíndolle que mil cousas chaman a súa atención pero que todo parece ocorrer de forma irreal.

De volta da súa viaxe, e despois dun grave empeoramento da súa enfermidade, os xornais da época informan sobre o parricidio cometido por un pintor distinguido chamado Richard Dadd, que fuxiu a Francia. Detido e extraditado a Inglaterra, Dadd foi ingresado no Hospital de Bethlem (coñecido tamén como Bedlam), onde permaneceu vinte anos. En 1864 sería transladado a outro hospital, o de Broadmoor, nos arrabaldos de Londres, onde permaneceu ata a súa morte. Pese a todo, Richard Dadd continuou coa súa producción artística. Destacan as trinta e tres acualelas tituladas Sketches to Illustrate the Passions (“Esbozos para a ilustración das paixóns”).

Mentres, o grupo The Clique iría diluíndose como tal tras a doenza do seu fundador.

Indubidablemente, a obra mestra de Dadd, froito de nove anos de traballo, desde 1855 ata 1864, é The Fairy Feller’s Master-Stroke. No cadro, un leñador, de costas a quen contempla a imaxe, disponse a dar un golpe co machado a unha castaña (ou a unha abelá, segundo outras interpretacións). Ao seu redor, nunha acumulación obsesiva, entre margaridas e canaveiras, numerosos personaxes de fábula, con aspecto petrificado, parecen observar a escena esperando que a acción se execute e os devolva á vida.

No capítulo 20 de El mono gramático, Octavio Paz evoca a pintura de Richard Dadd coma se ofrecese unha entrada poético-teórica á experiencia fantástica. Segundo o poeta mexicano, o cadro representa a esencia da experiencia fantástica. Por que? Que é o que o ocorre? Afirma que, para o espectador ou receptor, acontece o mesmo que para o practicante espiritual antes do samadhi (estado de consciencia): a recollida dos esforzos, a dirección das actividades mentais cara un centro ben definido (obxecto de meditación). A espera é a máxima concentración coa axuda dun obxecto simple. “A espera é eterna: anula o tempo; a espera é instantánea, está ao asexo do inminente, daquilo que vai a ocorrer dun momento a outro: acelera o tempo”.

En palabras de Octavio Paz, “Dadd pintou a visión da visión, a mirada que mira”. Poderíase dicir que hai un acto nulo, a espera, onde os pensamentos dos personaxes que forman parte do cadro quedan paralizados. Mentres, na meditación, quen está concentrado en executar a acción  —o leñador— baleira a súa mente buscando o grao cero que se atopa antes dos sucesos.

Dadd escribiu en 1865 un extenso poema para este cadro. Titulouno Elimination of a Picture & its Subject – called the Feller’s Master Stroke. O poema parece referirse a todas as escenas e figuras por separado. Segundo o autor, o cadro é obra da fantasía e sería unha composición baseada en asociacións libres.

“Dilatory, dull, absorbing, rapt
In the sort of a kind of a –
something mapped
While struggling reason roams away
Nor will in such dull fetters stay
But leaves the author out of himself
To make his fame or gain his pelf
If so he may or can –
But to the common mind
The meaning thus, let’s find –
For idle pastime hither led
Fays, gnomes, and elves and suchlike fled
To fix some dubious point to fairies only
Known to exist, or to the lonely
Thoughtful man recluse
Of power a potent spell to loose”

No centro do cadro aparece semioculta unha figura con barba branca e cun sombreiro ou coroa enorme; na súa aba, bailan fadas e trasgos diminutos. Dadd chama a este personaxe “O patriarca”. Xusto debaixo está o leñador, esperando a orde de partir a abelá en dous anacos. As dúas metades, segundo o poema de Dadd, serán empregadas na construcción dunha carroza para a Raíña Mab (alusión á raíña Mab de Romeo e Xulieta). Por riba da figura do “patriarca”, aparecen dous personaxes do Soño dunha noite de San Xoán, Titania e Oberón.

O cadro, segundo Dadd inacabado, foi un agasallo do pintor a un dos seus enfermeiros.

Caleidoscopio dos contos, 13

Os cambios culturais, o avance da industrialización e os rápidos adiantos na ciencia e na técnica, ademais da invención da fotografía e, como consecuencia, o aumento da perfección na imitación da realidade supuxo, para a sociedade do século XIX, unha gran transformación.

Na Gran Bretaña da época victoriana, eses cambios foron especialmente intensos e modificaron a fasquía dun país que, baseado na agricultura e no artesanato, pasou a estar altamente industrializado. Entre os anos 1815 e 1848, “a mecanización presentou unha faciana distintivamente ambigua aos contemporáneos. Non estaba en absoluto claro se se trataba dun portento da inevitable revolución económica ou simplemente dun curso de desenvolvemento, entre outros varios que se podían aceptar ou rexeitar, en todo ou en parte, segundo os obxectivos e prioridades da nación” (vid. Maxine Berg, The Machinery Question and the Making of Political Economy).

Ao comparar as teorías do desenvolvemento económico coas figuras do censo que indicaban que en 1850 a agricultura e o servizo doméstico eran, con moito, as ocupacións máis importantes, Berg demostra que, ata daquela, a xente non entendía a historia en termos de operacións dunha economía que se diferenciase tanto da teoloxía coma das relacións de parentesco, ambas as dúas características do Antigo Réxime. En conclusión, a revolución industrial non soamente foi unha cuestión de diñeiro e bens senón tamén o triunfo dunha nova forma de representación que outorgaba autonomía ao mercado e daba prioridade ás súas operacións en calquera clase de representación e explicación do cambio histórico.

Non é casual, entón, que tamén os artistas, a carón de artesáns coma os do ramo téxtil, intentasen resistir perante ese novo tipo de representación, malia que todos os intentos de resistencia á mecanización acabasen por reforzar a posición dos industrialistas. De feito, en 1851, Gran Bretaña inaugura a primeira Gran Exposición Universal, construíndose en Hyde Park un gran pavillón, The Crystal Palace, símbolo da modernidade.

Na segunda metade do século XIX, parte desa resistencia ao industrialismo artellouse en Inglaterra arredor do movemento Arts and Crafts, que significou un aumento da valoración das artes decorativas en toda Europa. Fundado por William Morris en 1861, este movemento artístico tiña como obxectivo a recuperación do artesanato como protesta contra unha concepción das artes como “un asunto mercantil, controlado polos vendedores e os publicistas e á mercé das modas pasaxeiras”.

Oberon,_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._William_Blake._c.1786

Neste longo período histórico coexistiron en Inglaterra unha grande variedade de correntes artísticas que tiñan un punto en común: a procura da beleza, como algo inapreixable, fronte ao predominio da produción técnica no mundo moderno. Entre estes movementos artísticos inclúese a denominada “The Fairy School”.

Os antecedentes da pintura de fadas cómpre buscalos nas influencias literarias e teatrais do Romantismo. Durante o século XVIII, moitos pintores ingleses se lamentaban de que era aos artistas estranxeiros aos que se lles facía a meirande parte das encargas. O impresor John Boydell (1719-1804), nomeado Lord Mayor de Londres, decidiu encargar aos pintores ingleses máis sobranceiros do momento unha serie de cadros baseados nas obras de William Shakespeare, amosando o resultado nunha galería edificada adrede para tal propósito. Entre os artistas que contribuíron coa súa obra encontrábanse Henry Fuseli e Joshua Reynolds, que escolleron temas feéricos pintados a partir do Soño dunha noite de San Xoán.

Desde ese momento, o mundo das fadas non deixou de ser un tema que axudaba aos artistas a introducirse en áreas nas que certo espírito de rebelión e o cultivo da subxectividade atopaban novas respostas. Unha vía de escape á crecente dominación da produción e da reprodución industrial da arte.

Aínda que os precursores do xénero foron o escritor e pintor suízo Henry Fuseli (1741-1825) e o poeta, pintor e gravador inglés William Blake (1757-1827), os artistas máis vencellados á pintura de fadas foron Richard Dadd (1817-1886), o escocés Sir Joseph Nöel Paton (1821-1901), John Anster Fitzgerald (1832-1902), alcumado polos seus amigos Fairy Fitzgerald pola súa numerosa obra dedicada ás fadas, e John Atkinson Grimshaw (1836-1893), destacado pintor urbano que sucumbiu tamén ao mundo das fadas.

Nos lindes da exterioridade do pensamento, como expresión dun extraterritorial aínda non colonizado pola produción técnica, a pintura de fadas contribuíu —igual ca a literatura feérica escrita por mulleres (vid.As primeiras autoras“)— á ampliación da retórica do racional e ao cuestionamento dunha razón instrumental dominada polo dogmatismo científico e pola súa aplicación técnica, ao tempo que significaba a entrada nos repertorios artísticos, ata daquela dominados polo clasicismo, dos temas procedentes da cultura oral.