O esmorecemento da ambición literaria

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

Desde a publicación do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“, chegáronnos algunhas obxeccións referidas a pasos determinados dese texto; para afondar nas anteditas obxeccións, elaboramos neste artigo novo unha serie de hipóteses nas que, fundamentalmente, se trata de sacar o obxecto literario fóra da influencia das formas a priori kantianas como formas de representación da correlación suxeito-mundo.

En consecuencia, estas hipóteses só pretenden indicar algunhas das posibles liñas de reflexión sobre os obxectos retóricos non vencellados exclusivamente á representación do mundo dependente do suxeito. Simondon —cuxa filosofía expuxo tan atinadamente Miguel Penas no número 7 de Anotacións sobre literatura e filosofía— pensou a individuación a partir dos cristais, collendo a cristalización como caso da individuación dos obxectos; ¿por que non escribir, entón, a novela dos cristais ou un poema-cristal prescindindo do mundo percibido polo suxeito? ¿Por que non unha literatura da cousa en si ou a literatura como cousa en si?

Jheronimus_Bosch_exterior

Eis estas hipóteses iniciais sobre os obxectos literarios realistas e o seu arredarse das formas a priori de representación:

1) O obxecto literario ou retórico, como obxecto que é, é real. Mais esta noción de obxecto implica unha autonomía total (cómpre lembrar que, segundo Harman, as relacións non contan), polo tanto o obxecto no realismo especulativo non é obxecto porque haxa un suxeito que o percibe, non é res extensa respecto dun cogito que a apreixa.

“[…] Ese lógos irrazoable, na obra literaria, mesmamente sería o que a función da obra fixe sempre tendo en conta que deberá respectar outro principio, o de non contradición, xa que se a obra literaria, como todo obxecto, é continxente e non necesaria, a súa función de representación endexamais pode ser contraditoria, pois un obxecto ou cousa contraditoria, isto é, que contén esa mesma cousa e tamén o que esa cousa non é, sería algo necesario, logo non continxente. A obra literaria non pode incluír a alteridade ou deixaría de ser tal para se converter no que non é, nunha realidade necesaria.” [En todos os casos, agás indicación en contra, citamos do artigo “Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia“]

Nesta primeira hipótese, non sei fai distinción ningunha no tocante ao xénero literario, xa que os obxectos literarios non dependen das súas relacións con respecto aos outros obxectos retóricos; como tales, non se vencellan ás categorías.

2) Isto quere dicir que “as formas a priori da representación quedarían liberadas da prohibición de seren identificadas coas propiedades da cousa en si“. Logo o obxecto literario xa non ten por que representar o fenoménico ou percepción do suxeito: por iso falamos de realismo ou materialismo especulativo (do absoluto). Sublíñase aquí “propiedades”, porque o obxecto literario non se tería que identificar coas características de ningunha cousa en si que supostamente representaría senón que sería —de seu— unha cousa en si independente das súas relacións. Iso non a convertería en algo necesario, nun transcendental kantiano, por exemplo; pola contra, transformaríaa en algo totalmente continxente.

“En efecto, como apunta Meillassoux, ‘a esfera do para-nós é esencialmente perecedeira xa que é correlativa á existencia de seres pensantes e/ou viventes’ mentres que ‘o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo’ (Après la finitude, páx. 109). De aí que se poida afirmar que hai unha cousa en-si —unha esfera do en-si— e non soamente unha esfera fenoménica do para-nós. Polo tanto, esta continxencia do fenoménico supoñería tamén a mesma continxencia da súa representación. O obxecto literario, entón, xa non tería por que ser soamente unha forma de representación do fenoménico ou representación do subxectivo na súa relación co mundo (estética) senón que podería ser un obxecto en si, autónomo e continxente e, consecuentemente, emancipado do principio de razón, isto é, ‘un racional especulativo que xa non sería unha razón metafísica’ (ibid., páx. 116).”

3) A obra literaria é real como ficción, e como tal é un obxecto. Nese senso é no que o obxecto literario é real, pois a ficción forma parte da realidade, non se pode excluír desta. Mais tamén é real porque non ten por que representar as propiedades da cousa en si; non ten por que limitarse a representar o mundo fenoménico do suxeito senón que pode ser independente deste.

¿Será esta a pretensión da poesía?: véxase a lectura que fai Meillassoux de “Un coup de dés”, de Mallarmé, como poema que deixa ao azar a posibilidade de que se descubra o código numérico a partir do que foi escrito; dese xeito amosa a súa continxencia. Ou, tamén, respecto da música, a combinatoria numérica  que organiza os sons con autonomía absoluta fronte ao senso dado pola interpretación humana; de tal maneira que a música non representa, é.

4) O obxecto-novela sería unha novela que prescinde de toda relación fóra da ficción propia, que prescinde de calquera tipo de mímese, co obxectivo de funcionar autonomamente. Como un autómata, como unha máquina. A novela-maquina que xera os seus propios códigos, só comprensibles desde dentro da novela mesma: a autoficción do obxecto retórico.

 

—¿Decatouse vostede de que todo o esforzo da música moderna está destinado a facer soportables, mesmo agradables, certos acordes que nós considerabamos en principio discordantes? […] [Polo tanto,] ¿non ha pretender vostede restrinxir a música á soa expresión da serenidade? Nese caso, un único acorde había abondar: un acorde perfecto e continuo. […]

—Un acorde perfecto e continuo, si, abofé que si: un acorde perfecto e continuo… Mais todo o noso universo está entregado á discordancia —engadiu el tristemente.
André Gide, Les Faux-monnayeurs