Autoridade e música poética, e 2

Neste artigo, continuamos e rematamos o publicado anteriormente en Autoridade e música poética, 1. Desta volta, concentrando a nosa lectura do ensaio “Sounding Auden”, de Seamus Heaney, na relación de W. H. Auden co modernismo, unha relación que, malia os puntos de contacto, acaba por ser unha crítica, e noutra parella fundamental: arte e vida. Para rematar na poesía como representación do vencello entre Forma e xustiza.

Auden e os modernistas

Nos seus gustos literarios e nas súas fontes, Auden non é un ecléctico nin, segundo Heaney, busca compensar unha posición de exiliado nin de antagonista. Así e todo, ten unha considerable intuición do inestable refuxio que a tradición inglesa lle ofrece e, mentres a aprecia dun xeito espontáneo tamén sente grande inclinación a desfacerse dela. Nesa incomodidade, que non inadaptación, reside o seu vencello co modernismo literario anglosaxón.

A súa admiración pola obra de T. S. Eliot, polos comezos repentinos dos seus poemas, non amosa na de Auden unha equivalencia, non comparte a mesma “abrupta falta de familiaridade” coa materia poética. Eliot, engade Heaney no seu artigo, “leva o poema fóra da corrente rítmica esperada; as palabras navegan relativamente sen pexas cara a un acadable destino sintáctico, escénico ou narrativo”. Pola contra, para Auden a liberdade está en xogar co ritmo que a linguaxe fornece, ou en alteralo mais sempre para propoñer outro, non para destruílo. Ese é o senso no que a poesía de Auden é unha defensa da materialidade da linguaxe, á que o poeta non se opón coas ideas, unha defensa do mundano fronte á posición nihilista do modernismo, que posúe un impulso nidiamente ultramundano e soteriolóxico.

Mais Auden tamén é o poeta que escribe pasaxes nos que se enfronta a imperativos coma o staccato desta estrofa:

Estraño, ti volve ao lar orgulloso da mocidade almacenada;
outra vez, estraño, regresa frustrado e aldraxado:
este país, illado, non se vai comunicar,
non ten alegría accesoria para un
desnortado que busca rostros aquí e acolá. Focos
do teu coche poden cruzar a parede do dormitorio,
espertar os que non dormen; podes oír o vento
que chega desde o ignorante mar
para mancarse contra o cristal, contra a codia do olmo
onde a seiva se eleva segura sendo primavera;
case nunca é así. Preto de ti, máis alta ca a herba,
equilibrio da espiga antes da decisión, recendo de perigo.
                                              [“A divisoria de augas”, trad. de Carlos Lema]

Afastarse da vida

A diferenza que existe entre Auden e modernistas coma Eliot consiste en que o autor da New Year Letter pon en práctica unha resistencia ás expectativas do lector que, na súa opacidade, non desbota totalmente o pracer, facendo da lectura unha aceptación da escuridade implícita nela incluso cando, coma no modernismo, é intencionada. Auden representa á perfección, tal como argumenta Heaney, “o implacable testemuño da distancia que separa a arte da vida. O que non quere dicir que non haxa relación entre arte e vida” senón que o poeta debe insistir en que esa abertura existe.

“Un poema aboia adxacente, en paralelo, ao momento histórico. O que nos pasa aos lectores cando nos encontramos cun poema depende do tipo de relación que este amose coa nosa vida histórica. Moi a miúdo, esa relación é conciliatoria e paliativa, e o poema agarima no canto de provocar arrepío no noso senso do que supón unha experiencia da vida. O poema usual conserva a fe na maneira en que falamos nun xantar, aínda máis, no xeito en que oímos como outros poemas nos falaron antes.”

Pola contra, a literatura modernista non asume a súa función como representación literaria porque pretende a autonomía da arte, a súa separación definitiva da vida, sen dar aceptado que a arte é a formalización da vida, a súa produción como tal vida, isto é, como representación sen esencia. Como obxecto.

De aí xorde, desde o noso punto de vista, o escepticismo prenihilista do modernismo como “a sense of possible consolation”, como fármaco literario do que ao tempo o propio modernismo desconfía xa que o obxecto modernista pretende independizarse da súa vida, da cousa dentro da que está: o ser humano. A literatura modernista pretende situar o poema dentro do poema, excluíndo a vida como representación. A autonomía do poema é o axente dun nihilismo que rexeita a súa cura:

“Iso exemplifica o efecto hímnico da poesía, a súa acción como disolvente da diferenza [entre vida e poesía] e, na medida en que opera dese modo, a poesía funciona para producir unha sensación de carecer de lar e de atoparse fronte á verdade do mundo. O poema individual pode tratar de momentos de angustia coma a morte, dunha guerra civil ou do recoñecemento da tristeza provocado pola traizón entre amantes: mais, conforme o canto cadra coas expectativas anticipadas polo noso oído e a nosa natureza, segundo se rexeite ou se acepte o desexo só para logo sufrir unha decepción, daquela o efecto do poema será ofrecer unha especie de posible consolo. Se cadra por ese motivo é polo que Auden se amosa tan susceptible co delicioso poder de arrepiar que ten a poesía e nos advirta constantemente en contra del. ‘Canto máis poesía é a poesía, igual ca as outras artes, pódese dicir que ten un propósito ulterior, isto é, dicir a verdade para desencantar e desintoxicar’.”

Vida plena como poesía, non poesía como vida plena

Para evitar o consenso e o apousentamento do significado que a audiencia apreixa coma se collese unha manta para abrigarse e, pola contra, para ser grotesco, arrichado, contrario a refrear o pulo da imprudencia, para provocar alporizamentos, cómpre asediar a audiencia cun estado de vixilancia permanente, iso mesmo que Javier Gomá Lanzón denomina “filosofía da sospeita”. Segundo escribe Heaney no ensaio que continuamos a glosar aquí, todo iso non soamente pode ser permisible senón que pode ser necesario se a poesía se quere manter dentro dunha vida plena. “Por iso, como digo, agora estou disposto a prestar atención, sen ansiedade, a eses estraños e imparafraseables retrousos das obras temperás [de Auden]”.

A lírica, engade Heaney, obviamente non significa caer no acostumado consenso da fala, tampouco se trata de arelar a simulación da normalidade emocional e lingüística dun ser humano que fala para o resto dos seres humanos; pola contra, trátase de presentar unha “cousa nova” que permaneza, como se suxeriu antes, adxacente e en paralelo á experiencia da vida mais que, malia a perfecta simpatía cos que viven tal experiencia, non desexa vivir entre eles.

Isto é, a mesma vida necesita do disenso para representarse como tal a través da arte. Para ser vida, a vida pódese transformar en poesía, logo en representación; non a poesía converterse en vida, posición esta última que mantén o modernismo transcendente, non materialista.

Resposta a “Orfeo”

Menciona Heaney o libro de ensaios de Joseph Brodsky titulado Less than One, no que o poeta ruso confirma definitivamente a capacidade de Auden para subxugar os medios poéticos tradicionais aos propios obxectivos, esa súa combinación de rima, metro, vocabulario e alusións. Brodsky recoñece que ese asombroso elemento da poesía de Auden é o prezo que ten que pagar unha arte por estar tan fielmente emparellada co desencanto e a desintoxicación. A condición á que se ve impelida non soamente por estar baixo a lei senón por conservar unha lingua civil é a de certa diminución da autonomía da linguaxe, “un adestramento que non é censura dos seus impulsos menos domesticados”.

Hai dous poemas de Auden que se refiren especialmente a ese “estar baixo a lei”, a esa “lei oculta” que Anthony Hecht sitúa entre os temas fundamentais da súa obra:

“o que Auden chama ‘lei oculta’ é a que goberna a existencia humana: unha forza estrita e represiva, semellante á xustiza poética, que dá forma á nosa mellor literatura e configura a nosa sorte persoal.”

Eses dous poemas son “The Hidden Law” (“A lei oculta”) e “Law Like Love” (“Na lei coma no amor”). [Pódese acceder á tradución dos poemas na ligazón: Dous poemas de Auden.]

Por outra banda, a extraordinaria biografía do poeta escrita por Humphrey Carpenter recolle o seguinte testemuño dun compañeiro de Auden na universidade: “O xeito de recitar de Auden, plano, non emocional e bastante ‘pouco poético’, mergullaba o significado intelectual baixo o nivel horizontal da liña de palabras”.

No mesmo libro, Carpenter tamén cita unha declaración do poeta que é ilustrativa ao respecto da importancia da codia da lingua, da meterialidade lingüística do verso e do seu vencello coa idea de forma:

“Non emprego ningunha cor en absoluto. Só a forma… A poesía faise con imaxes da forma. Téñolle xenreira aos solpores e ás flores. E non aturo o mar. O mar non ten forma…”

Nese senso, lembramos aquí unhas verbas do filósofo Wilfrid Sellars, para quen “o material bruto do mundo do corpo. Ese tampouco está feito. Chega a ser de maneira espontánea, sen deseño previo. Non hai, polo tanto, modelos, aínda que haxa Formas, dos poderes do elemental.” A relación entre a xustiza e a lei, a lei non formulada á que se refiren os poemas de Auden antes citados, lévanos a pensar que o xusto é aquilo que máis se aproxima á Forma en tanto que esta realiza o máximo grao da súa natureza (materia) ao esforzarse en existir como tal. A Forma é o que persevera na existencia, logo a poesía aproxímanos a ela, á xustiza.

Unha resposta á pregunta feita no poema “Orfeo” [calcar no título para acceder á tradución do poema] inclínase a dicir que o canto aspira sobre todo ao “coñecemento da vida” e desbota a outra opción de “Quedar engaiolado e ser feliz,”. Levando esta resposta a outro nivel, Auden ao cabo preferiría a vida como algo resumido na palabra “rico” en troques da vida como algo “estraño”, unha preferencia que segundo Seamus Heaney é perfectamente comprensible se se considera a poesía como un impulso constante “dirixido polo proxecto racional de situar a humanidade dentro dunha seguridade cósmica”.

 

Bibliografía

Auden, W. H., Collected Poems, edición de Edward Mendelson, Nova York: The Modern Library, 2007.

————, “Dous poemas de W. H. Auden”, tradución de Carlos Lema, https://euseino.org/dous-poemas-de-w-h-auden/.

Carpenter, Humphrey, W. H. Auden: A Biography, Londres: Faber & Faber, edición electrónica, s/d.

Heaney, Seamus, “Sounding Auden”, London Review of Books, vol. 9, nº 11, 4 de xuño de 1987.

Hecht, Anthony, The Hidden Law. The Poetry of W. H. Auden, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993.

Sellars, Wilfrid, “The Soul as Craftsman: an Interpretation of Plato on the Good” in Philosophical Perspectives (Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, Publisher, 1967; reimpreso en dous vols. por Ridgeview Publishing Co.): Part. 1: Hisory of Philosophy, pp. 5-22. Transcrito ao hipertexto por Andrew Chrucky, 30 de xullo de 2004. En euseino.org:  “Alma e representación”.

 

Autoridade e música poética, 1

Oíndo Auden segundo Seamus Heaney

En 1987, o poeta Seamus Heaney publicou o artigo “Sounding Auden” na London Review of Books. A revista recuperou hai pouco este ensaio no que Heaney explora a relación entre o tipo de autoridade poética que W. H. Auden buscaba e logrou e o que se pode describir como a súa música poética. Un asunto que nos parece de importancia abonda na situación actual do xénero poético como para deternos a glosalo aquí. Dado que consideramos necesaria unha defensa da concepción da poesía como representación, o papel dos elementos sonoros na poesía e o seu efecto resulta fundamental. A poesía na súa materialidade, como representación ligada aos esforzos relacionados coa eufonía e a eurritmia, ou coa súa buscada ausencia, coa orde das palabras, co ton, a altura e o nivel da dicción. As anáforas, as aliteracións e a literalidade da poesía. Mesmo no nivel mínimo da articulación fónica, a poesía é algo material.

Por “autoridade poética”, Heaney entende os dereitos e o peso engadido a unha voz non soamente pola súa relación coa verdade do dito senón tamén como unha virtude da súa tonalidade. Un tipo de oscilación sonora que consegue chegar á fondura auditiva e, a través dela, a “outras partes da nosa mente e natureza”. Por música poética hanse entender os maiores ou menores efectos de linguaxe describibles e a forma pola que se consegue e se mantén unha tonalidade determinada.

Son e experiencia

A poesía pódese considerar, fundamentalmente, unha cuestión de son e do poder do son para vencellar a mente e as percepcións do corpo dentro dunha complexidade acústica. Por outra banda, segundo Heaney, a poesía tamén é unha cuestión de lograr significados apropiados e verdadeiros que acaden o asentimento mediante a disposición e interrogación da experiencia:

“De feito, moitos poemas —incluídos os de Auden— constitúen unha irredutibilidade temporal contra a confusión debida á inclinación da mente a aceptar ambas as concepcións da función da poesía malia a súa potencial e mutua exclusividade.”

Desa maneira, Heaney enuncia un dos dilemas meirandes da obra de Auden, o da relación entre poesía e verdade. Dilema que atravesa gran parte da literatura moderna cando menos desde Goethe. Da relación entre poesía e verdade trata o poema “Orfeo” e un dos seus antecedentes, “A escolla”, de W. B. Yeats.

A argumentación que emprega Auden para distanciar poesía e experiencia baséase precisamente no material poético sonoro:

“[…] os elementos do poema que non se orientan á experiencia verbal son traducibles ata certo punto: as imaxes, por exemplo, os símiles e as metáforas, que xorden da experiencia sensorial.”

Mais “non se poden traducir o son das palabras nin as súas relacións rítmicas e todos os significados e asociacións que dependen do son, coma as rimas e xogos de palabras”. (W. H. Auden, El arte de leer)

Beleza e verdade

Tamén afirma que “Queremos que un poema sexa fermoso, é dicir, un paraíso terrenal verbal, un mundo atemporal de puro xogo que nos dea pracer precisamente polo seu contraste coa nosa existencia histórica.” Iso que queremos, abofé, se é completamente indulxente, levaría a poesía á autodecepción —de aí o contravalor entre verdade e beleza. Por ese motivo, Auden engade que “un poeta non nos pode achegar unha verdade sen introducir na súa poesía o problemático, o doloroso, o caótico, o laido”.

Senso e son

Pola súa banda, Heaney faise a pregunta de como responder á cuestión do valor da poesía en xeral e da poesía de Auden en particular. O valor da poesía ten que ver cos valores relativos que vencellan o senso do poético e o son do poema. Ten que ver con como imos responder a pregunta que o propio Auden se fai no seu breve poema “Orfeo”:

“¿Que agarda o canto?” “¿Quedar engaiolado e ser feliz, / Ou, sobre todo, saber que é a vida?”

A insatisfactoria solución que dá Auden a semellante dilema, a famosa corrección que fixo do último verso da penúltima estrofa de “September 1, 1939” que di “We must love one another or die,” [Debemos amar os outros ou morrer,], cambiando “or” [ou] por “and” [e], pódenos suxerir unha resposta rápida: o canto espera ser “feliz” e posuír o coñecemento da vida. Mais, segundo Heaney, chegar a esa a conclusión dun xeito rápido e simplista furtaríanos o pracer de inquirir na fábrica da poesía mesma.

A orixinal voz de Auden non se pode predicir porque é absolutamente axeitada:

“O que dificulta que o poeta non minta é que, en poesía, os feitos e as conviccións deixan de ser verdadeiros ou falsos e se converten en posibilidades interesantes. O lector non ten por que compartir o que se di nun poema para gozar del; consciente diso, o poeta séntese constantemente tentado a utilizar unha idea ou unha crenza, non porque a considere certa senón porque percibe nela posibilidades poéticas interesantes. Se cadra nin sequera sexa necesario que crea de verdade nesa idea […]” (W. H. Auden, El arte de leer)

Promesas ilusorias

Ao cabo, a súa obra representa aquilo no que a súa perspicacia insistiu desde o comezo: a necesidade de escapar do habitual, de fuxir do dado, sobre todo, esa insistencia na necesidade dos actos de autoliberación cando están expostos á unha promesa ilusoria e definitiva.

Os poetas cun firme senso de si mesmos e da súa arte reaccionaron no pasado equilibrando a presión de xeitos variados: con terapéuticos ensaios autobiográficos coma “The Prelude”, de William Wordsworth, ou “In Memoriam”, de Alfred Tennyson; con lamentos meditativos coma “Dover Beach”, de Matthew Arnold; cunha proxección do glamour revolucionario do eu en “Ode to the West Wind”, de Percy Bysshe Shelley, ou cunha procesión da súa petrucia autonomía en “The Tower” [“A torre”, de W. B. Yeats; existe tradución galega inédita de Carlos Lema.].

Auden, segundo Heaney, soa dun xeito parecido ao resultado de consultar un índice de motivos. O rat-a-tá-tá  do movemento dos poemas de Auden, a semiprofesoral expectación coa que manexa unha alusión á fuxidía mudanza do ceo en Horacio sen convertela en algo premeditado, a maneira de falar sen utilizar un contexto que pretenda ser oracular, a ascensión gradual a un ton lixeiro referíndose a unha ocasión solemne… todo iso provén da intelixencia estratéxica de Auden, unha mostra pequena de como chega a controlar a materia poética.

 

Bibliografía

Auden, W. H., Collected Poems, edición de Edward Mendelson, Nova York: The Modern Library, 2007.

————, El arte de leer. Ensayos literarios, edición de Andreu Jaume, tradución de Juan Antonio Montiel, Barcelona: Lumen, 2013.

Auden, W. H., e Yeats, W. B., “”Orfeo”, de W. H. Auden, e “A escolla”, de W. B. Yeats”, tradución de Carlos Lema, https://euseino.org/orfeo-e-a-escolla.

Heaney, Seamus, “Sounding Auden”, London Review of Books, vol. 9, nº 11, 4 de xuño de 1987.

 

[Este artigo ha continuar proximamente nunha segunda entrega en euseino.org.]

 

O amor moderno en “Into Dust”, de Mazzy Star

Suxeito e obxecto de amor na música lixeira

No artigo Amor, pedra, rima escribiamos sobre o poema “Amor, tu vedi ben”, de Dante, que nos levaba a unha reflexión verbo da representación dese movemento da alma que é o amor. Nese poema, o amor convertíase na metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida que fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da literatura.

Na música moderna, pola contra, a representación metafórica do amor evita toda materialización, foxe da cousificación do obxecto do amor, para convertelo en algo espiritual, evanescente, nunha presenza ida que sempre suxire esa transcendencia inalcanzable que caracteriza a modernidade como algo permanentemente serodio, como unha tardomodernidade que non chegou a gozar de sazón. Por iso, as cancións de amor da música lixeira son, en realidade, cancións de desamor nas que a unión, se se produce, sempre é no pasado e acaba convertida en po.

 

 

Repárese, por exemplo, na letra da canción “Into Dust”, do grupo musical norteamericano Mazzy Star, na que se describe así ese movemento cara ao transcendente:

En po

[Letra de Hope Sandoval. Versión de Carlos Lema]

Segues caendo, sen folgos e outra volta
Dentro do día, hoxe ao meu carón
Todo ao redor roto en dous
Seguen os teus ollos esfarelándose no po
Como dous estraños converténdose en po
Segue a miña man a tremer co peso do medo

Podo sentir coma se estivese a esvaecer
Ou que teño algo máis que gañar
Podo sentir que estou máis fría
Podo sentir que sigo o teu destino
O teu destino

Eras ti, sen folgos e esgazada
Podo sentir os meus ollos converténdose en po
E dous estraños converténdose en po
Converténdose en po.

Nesta canción, a amante esfarélase no destino do amado, que é o seu propio destino, desaparece no pó. Pola contra, no poema de Dante ao que antes nos referiamos, a muller é unha pedra fronte ao amante, seguindo a relación entre o erastés e tà paidiká da Grecia arcaica. O irredutible é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que ilumina o mundo.

Na posición “antagonística” de “Amor, tu vedi ben” non é casualidade que as palabras-rima sexan donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos. Contrariamente ao que imos ver na canción de Mazzy Star, no poema de Dante os campos semánticos pexorativos acaban por se transformar en meliorativos; 

Canzone, io porto ne la mente donna
tal, che con tutto ch’ella mi sia petra,
mi dà baldanza, ond’ogni uom mi par freddo;
sì ch’io ardisco a far per questo freddo
la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

Aínda que a “donna” sexa coma pedra, dálle afouteza (baldanza) ao amante, de tal xeito que mesmo o frío anímao a arriscarse a facer “a novidade que pola túa forma é luz, // que en ningún tempo foi antes pensada.” Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela.

Na muller do poema concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exerce inviste o mundo revelando a beleza oculta, que o poeta vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : “sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce” [tan fremosa me dá luz / cando a miro, que a vexo na pedra / ou en todo onde eu a luz queira]).

En Dante, sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, un obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito.

Pola contra, na canción de Mazzy Star as palabras anafóricas son: esfarelándose, esvaecer, converterse, po. Os campos semánticos dominantes na letra de Hope Sandoval son todos pexorativos: caer, sen folgos, roto, estraños, tremer, peso, medo, fría, destino, esgazada. Todos os versos da canción, agás o segundo (“Dentro do día, hoxe ao meu carón”), que funciona como contrapunto argumental, son de contido pexorativo; mesmo aquel no que se di “teño algo máis que gañar”, a devandita afirmación non ten caracter meliorativo senón todo o contrario. A isto engádese o ton de lamento, a forma na que guitarra e violonchelo escancian as notas, como nun diminuendo interminable, ou ostinato, no que a melodía semella estar a caer sen fin.

Cómpre salientar que o eu da canción é o dunha muller que, probablemente, fala de si mesma en segunda persoa. Logo a frase “o teu destino” é o propio destino, non o destino do amante. Se esta interpretación é acertada, esa voz de muller é a que se esfarela, os seus ollos convértense en po, ela desfaise en po. A pedra obxecto de amor en Dante, en Mazzy Star é o po no que os amantes acaban esfarelándose. A obsesión polo destino común, moi propia dunha modernidade na que a base do pacto entre suxeitos é precisamente o acomún, leva a unha reificación non coma a da separación que canta Dante entre amante e amada senón á metaforización dunha unión imposible entre os amantes, unión cuxa única posibilidade de realizarse é mediante o esfarelamento dos suxeitos.

No poeta italiano, o amor só se pode producir mediante o recoñecemento da irredutibilidade de cada un dos amantes como obxectos, como os obxectos do amor. Na música lixeira de Mazzy Star, o amor é imposible porque na modernidade a igualdade xa non é o irredutible que fai a cada obxecto ser tal senón a posibilidade de representarse diferentes que o acomún liberal só outorga ao suxeito e nada máis ca ao suxeito. A igualdade vén dada pola predicación que cada suxeito fai para si, non pola irredutibilidade da cada cousa en si. Na Idade Moderna, o amor non ten obxecto, só ten suxeito, de aí que a única reificación posible do amor moderno sexa o matrimonio, onde o amor sentimental se transforma en institución, nunha ficción de dereito —logo pactada libremente por suxeitos— na que os amantes se esfarelan: a cousa é o matrimonio non os contraentes, que se contraen nel. O divorcio é o dereito á liberdade para deixarlle aberta a porta ao suxeito.

Noutra canción moi coñecida do mesmo grupo e pertencente tamén ao álbum titulado “So Tonight That I Might See”, dise “Fade into you / Strange you never knew / Fade into you / I think it’s strange you never knew”:

Esmorezo en ti
Estraño que nunca o soubeses ti
Esmorezo en ti
Creo que é estraño que nunca o soubeses ti.

En “Fade into you” tamén se enuncia unha definición dese acomún que o suxeito comparte modernamente: “You live your life, you go in shadows / You’ll come apart, and you’ll go black / Some kind of night into your darkness” (Vives a túa vida, estás nas sombras / Haste afastar e has virar negra / Unha especie de noite na túa escuridade).

Porque, cómpre non enganarse, ese “ti” no que esmorece a voz de muller que canta non é un pronome que represente o obxecto do amor, pola contra, é o suxeito que se dilúe na súa propia representación. De aí a importancia que adquire decatarse (ese “saberse” epistemolóxico) esgazada entre o que o suxeito representa para si e a irredutibilidade da cousa en si. O amor moderno só é posible na súa desaparición como tal.