A ficción ficticia

Consideracións intempestivas sobre a novela

O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

Como obxecto que representa. Ese é o senso no que a ficción narrativa é real. Non como presenza encarnada dunha verdade senón todo o contrario. Por iso, a ficción ha de ser unha presenza adiada. A representación non require presenza, de aí que permita a acción da reflexión, a distancia do lector, daquel que “recolle” e “escolle”. A ficción representada é o obxecto real da novela, non o é a verdade. Mais, ¿pode haber novelas falsas, ficcións que nos queiran engaiolar facéndose pasar por novelas auténticas?

Neste artigo pretendemos reflexionar sobre esa ficción ficticia. ¿É a daquelas novelas que se someten á verdade, a daquelas que cuestionan a súa realidade ao someterse á historiografía? ¿A das que se deixan asoballar pola actualidade para procurar convencer? ¿Ou é a daqueloutras que explican a vida de quen as escribe, que nos transmiten a súa maneira de percibir e entender o mundo? ¿A novela ha de ser a narración dunha experiencia ou algo absurdo e fantástico sen aspiración de recrear a realidade? ¿Debe ser a ficción un medio de acceder ao mundo ou unha maneira máis de transmitir unha verdade? ¿Cal é o papel do novelista, debe ser o dunha testemuña fiel ou pode finxir, enganar e seducir con tal de conseguir os seus fins? ¿Cales son estes? ¿Cal é a ficción real, cal a ficticia?

Coa finalidade de reformular e desenvolver estas cuestións, neste artigo recollemos escritos de autores diversos, textos éditos e inéditos, opinións… consideracións que por algunha razón, oculta ou manifesta, nos pareceron intempestivas. Porque, en todo caso, o xénero literario da novela debe aspirar non só a empregar a consenso retórico para convencer senón tamén para disentir del.

 

A ficción ficticia é a daqueles escritores que pensan que o que escriben non é real senón soamente algo ficticio. Unha representación que precisamente por ese motivo non pode formar parte da súa propia representación, da súa alma, e que permanece nunha exterioridade allea a ela, sen afectala.

Esa representación non os afecta porque está condenada a non acceder ás cousas; para eses escritores, forma parte dunha realidade que non é a realidade en si senón unha imitación do real.

E algo que non ten consistencia en si mesmo senón que necesita do que si a ten para parecer real soamente pode ser un medio, nunca unha finalidade. Algo que se finxe para lograr outra cousa.

*

¿Doenza da novela?

Máis ben se trata dunha alerxia, dun mecanismo defensivo da representación-novela fronte á reflexión, xa que esta última pon en marcha outro tipo de mecanismo, precisamente aquel que acaba por socavar a convención na que se basea a retórica narrativa moderna. A distancia do theorós, que toda representación permite pois non acucia cunha presenza, favorece a interpretación, que non é unívoca e pode disentir do novelista. Actualmente, existe un problema: co imperio da suposta autenticidade, para os escritores resulta difícil asumir que a literatura é unha representación, ou parecen non querer ser conscientes diso, precisamente porque o saben e cren que non lles queda máis remedio que disimulalo, esta última é a doenza dos novelistas.

De aí a necesidade de aferrollar a novela con procedementos de verosemellanza coma a historiografía, a actualidade xornalística e a pedagoxía. O adival que arrastra á novela é a súa inevitable función psicagóxica.

*

O novelista, ou Pigmalión desconfiado

Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada.

Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos da representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

*

Ese é o senso no que a ficción é real. Como obxecto que representa. Non como presenza encarnada senón todo o contrario. A encarnación é a versión cristiá da correlación. Por iso, o amor ha de ser unha presenza eternamente adiada, a de ta paidiká para o erastés. O amor representado é o obxecto real do amor, non o é o sentimento porque non chega a ser cousa e se perde. O matrimonio é o obxecto en tanto que é a representación do amor; pola contra, o amor sentimental é un efecto da correlación entre o suxeito e o mundo e, como tal efecto, endexamais é cousa, nunca chega a ser real nin como ficción, soamente é unha produción da subxectividade.

O obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido. Mesmo as ficcións e as ideas. De aí que os sentimentos soamente sexan reais cando se representan como obxectos ou como institucións; mentres son sentidos polo suxeito non son reais mais que en calidade de subxectividade. A afección só é real cando transcende o suxeito a quen afecta, é dicir, cando se representa como obxecto a través dalgún medio expresivo producido polo suxeito afectado ou por outro suxeito que se relaciona con el. Da mesma maneira, a relación só é real cando se representa; pois un obxecto intencional non é real polo simple feito de que un suxeito o produza. Ten que obxectivarse para facerse real xa que o subxectivo soamente é real cando se obxectiviza, cando se transforma en obxecto como reasultado da acción produtora dunha relación. Mais esa relación non pode producir como tal relación; para producir, a relación debe constituírse como obxecto, logo debe transcender o suxeito. Ou o que é o mesmo, debe acadar senso; é dicir, aparecer nun campo de senso (entrar nunha obxectividade).

Carlos Lema, “Teoría do suxeito”

*

O novelista como demagogo

Escribir para encherlle o ollo a alguén.

A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

*

“The Cat that Walked by Himself”, ilustración e conto de Rudyard Kipling

*

O principio lexitimador da Idade Moderna é a liberdade; do mesmo xeito, a arte moderna é tanto máis lídima canto mellor representa ese mesmo principio.

De Marcel Proust a Henry Miller e, ao cabo, a Karl Ove Knausgaard. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa reificación.

[…] o “experimento” xa non é unha cuestión da forma novelística senón a súa materia bruta, a da “experiencia” en si mesma […] Mais o que eu intento poñer en dúbida, con todo o respecto, é se se trata realmente dunha experiencia ou non; aínda máis, de que tipo de experiencia se trata se vida cotiá (unha categoría existencial nova, só algo corrente a partir da segunda Guerra Mundial) non é o termo axeitado para denominala. (Fredric Jameson, “Itemised, 4)

Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

o intento de “distanciarnos” da nosa vida cotiá para vela dunha maneira nova, quer poética quer coma un pesadelo; analizámola coma se se presentase baixo a forma dunha materia prima, nunha situación na que polo de agora todo é materia prima. (Jameson, “Itemised”, 4)

Da materialización da obra como linguaxe realizada no modernismo pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

*

Extraordinario e Natura

Dúas novelas absolutamente diferentes tratan do mesmo. A forma novela, na súa virtualidade, apodérase do discurso autorial facendo que a autora e o autor sexan intercambiables. Se en Extraordinario, Óscar asume as súas determinacións corporais, a protagonista de Natura intenta conservalas fronte a aquilo que quere subsumilas nunha identidade única. Ambos escapan das determinacións universais para conquistar as particulares.

Os ideoloxemas son os mesmos nos dous casos. O ideoloxema xa non se pode entender como un simple reflexo no texto cultural dun determinado contexto situacional externo senón como “a solución imaxinaria das contradicións obxectivas ás que constitúe así unha resposta activa” (Jameson, The Political Unconcious, 95). Concibido desta maneira, pasa a ser unha forma da praxe social, unha “solución simbólica dunha situación histórica concreta”.

Natura e contra natura. Todo o que é extraordinario é monstruoso, contra natura. Natura naturans (monstruoso) fronte a natura naturata (natural).

*

—¿Cal era o experimento? ¿Achegarse máis ao eu?

—Durante unha chea de anos tiven a impresión de que a forma da novela, tal como eu a entendía, se distanciaba da vida. Cando comezaba a escribir sobre min mesmo, esa distancia desaparecía. Se un escribe sobre a súa vida, tal como esta é para si mesmo, cada pormenor mundano chega a ter interese sen que teña que estar motivado por unha trama ou un personaxe. Esa é a miña única razón para escribir sobre min mesmo. Non é porque me encontre a min mesmo interesante nin porque eu experimentase algo que me pareza importante e digno de compartir, tampouco porque sexa incapaz de resistir os meus impulsos narcisistas. É porque así lle dou á miña escritura un acceso máis directo ao mundo que me rodea. Por iso, en certo senso, comezo a concibir o personaxe principal —a min mesmo— como unha especie de lugar polo que pasan as emocións, os pensamentos e as imaxes.

Joshua Rothman, “Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle'”, entrevista

*

Estadio estético, novela e pólis

O retrato desta experiencia escribiuno Anxo Rei Ballesteros (Boqueixón, 1952 – A Coruña, 2008) na súa primeira novela, só agora publicada e escrita aos 17 anos: Dezanove badaladas. “Relata, por coller a distinción de Kierkegaard, o paso do estadio estético en que prima a liberdade subxectiva”, explica a Sermos Galiza Carlos Lema, da Editorial Galaxia, “ao estadio ético, o ingreso do subxectivo na pólis”.

A cidade, aínda que fose unha cidade en formación como a Compostela de aproximadamente 1969, significaba a posibilidade dunha vida libre. “Viaxe ao cabo da noite, paseo polo pracer e a morte, novela de aprendizaxe e metáfora da existencia”, di a nota da editora, “velaquí o preludio esencial á obra dun autor maior”.

Ambientada nunha noite —un dos temas que virou central na obra de Rei Ballesteros—, pesimista “como o Werther de Goethe”, por Dezanove badaladas transitan as masas urbanas que se botan á fin de semana —“unha estadea urbana que se ensume no corpo verdegante da noite en procura dunha salvación inalcanzábel”, engade o comunicado de Galaxia— e “un desacougo íntimo que o inza todo”.

No libro, novela de formación e aprendizaxe, xa respiran algúns materiais do que logo será o impoñente edificio narrativo de Rei Ballesteros. Ademais da noite e a liberdade, a preocupación pola oralidade resulta crucial. “Ao cabo”, expón Carlos Lema, “é o que fai a literatura moderna, facilitar a entrada do oral [da tradición oral] na escritura”. O editor salienta, a maiores, as pasaxes descritivas dunha Compostela escura e fantasmal, “moi traballadas, moi logradas”.

Daniel Salgado, “A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza

*

[…] a ausencia de Gabriela vai condicionar tanto o resto da historia coma a formación do protagonista (a súa “sensibilidade”). […] Nese senso, o recurso da narración da morte de Demetrio […] forma parte do relato ao mesmo nivel xerárquico ca os outros elementos e introduce o tema da finitude como algo fundamental para a formación do protagonista e para a percepción do tempo como límite. Está claro que a consciencia da finitude é o que condiciona as decisións de Antón, tanto no que se refire á iniciación sentimental (relación con Elsa, tamén marcada polo límite temporal) coma a percepción que comeza a ter da infancia como concepto, como vivencia no senso de representación, cuestión esta última que é a que precisamente sinala o paso da infancia á adolescencia. Esa consciencia do límite e o intento de superar a finitude coa que se enfronta é o que fai xurdir a necesidade da arte, da literatura no caso do teu protagonista.

Cómpre lembrar que a denominación orixinal do xénero chamado “novela de formación” é a palabra alemá bildungsroman, e que bild significa “imaxe, representación”. Logo a novela de formación é a que relata a constitución do suxeito como representación, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais do xénero novela.

[Dun correo electrónico de Carlos Lema a Antón Riveiro Coello
a propósito de A ferida do vento, 8-IX-2016]

*

A novela é o lugar onde se pode pensar o que non se pode pensar en ningures e onde a realidade se encontra a si mesma, onde ás veces para que a realidade conte cómpre falar dela, facela manifesta en imaxes. A novela pode describir o mundo tal como é, en oposición ao mundo tal como se supón que é.

[…]

Un autorretrato de Rembrandt pódenos abrir os ollos sobre a esencia da vellez, ou un relato de Kafka sobre a esencia da burocracia. Mais eses efectos fanse patentes polo estilo; e moitas pasaxes da novela de Knausgaard parecen botar man de simples relacións de accións e reaccións. “A novela é a forma que repara nos pormenores da vida”, di no Libro Sexto. Aínda que tamén o pode ser da vida en senso amplo; e incluso a historia dos pormenores da vida debe ofrecer máis ca pura documentación. En defensa de Knausgaard, pódese dicir que logra convencernos de que, detrás de todos eses pormenores da vida, está oculto algo moito máis grande. De cando en vez, o seu estilo prolixo cambia de marcha, arrastrando os seus lectores ao reino do sublime.

Paul Delany, “The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”

*

Varias ideas importantes abrollan á superficie no Libro Sexto [de “A miña loita”]. A primeira refírese a como a memoria e a política de Hitler están completamente baseadas nun “nós” obliterado, non sobre un “eu” individual. Iso leva cara ao instinto da grea, cara á tolemia. Velaí unha das razóns polas que o libro de Knausgaard teima con tanta insistencia nos feitos dunha única vida.

A segunda é a maneira en que a sociedade liberal nega e enterra case todos os instintos escuros que nos asexan. Agochamos a morte e a doenza. Pretendemos que beleza e carisma, ambos os dous ideais nazis, non importan, cando de feito endexamais importaron tanto. Pasamos as horas entretidos con videoxogos de buscas épicas que excitan os grandiosos instintos ausentes na nosa vida cotiá. Knausgaard teme esa figura escura que ha chegar para destapar ou incoar a morriña de formar parte de algo máis grande ca nós mesmos.

Esas ideas son interesantes mais non novas, e son as que someten a novela a unha proba difícil de superar. Este libro é o máis longo e absorvente da serie “A miña loita” mais, curiosamente, é o meniño da camada.

Dwight Garner, “At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”

*

Fantasía e novela

A novela non existe fóra do racional. A súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. A fantasía, tal como se entende desde o punto de vista moderno —isto é, desde o correlacionismo kantiano e poskantiano—, é irrepresentable porque non ten presenza. Logo a fantasía é irrazón: iso que amosa a continxencia de todo agás do Caos.

De aí que o fantástico sexa todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia, iso que podemos denominar o virtual caótico; por exemplo, se se suspendesen as leis da física, se a lei da gravidade deixase de cumprirse sen motivo, sen causa ningunha. En consecuencia, a fantasía está próxima ao Caos, é dicir, trátase de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias.

*

Lampedusa modernista

—Lampedusa resultou revolucionario co Gatopardo a forza de non o pretender.

—Ben, non é un autor romántico, nin a súa obra unha novela histórica. Hai moito de Virginia Woolf, moito de Joyce en Lampedusa. O que lle gusta ao lector é a representación desa aventura do século XVIII mais en realidade é unha novela absolutamente contemporánea: a historia como unha construción da humanidade. Cando isto está ben feito, en calquera das artes, asistes a unha especie de revelación do que é a natureza do ser humano.

Héctor J. Porto, Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14

*

Novela histórica

1) Novela histórica, ou a novela como aventura.

A aventura (de advenire, devir) é unha peripecia, algo que lle acontece a alguén (a un suxeito, ao protagonista). Protagonista: de protos, primeiro, e agonistés, o que loita.

O devir dun protagonista, sempre lle acontece cun obxectivo. O protagonista loita para acadar algo, un fin.

Logo a aventura é unha economía no senso cristiá: o tempo concibido só en función do seu télos.

2) Protagonismo do suxeito fronte a protagonismo da Historia.

No caso da novela histórica, o suxeito ha ser o suxeito histórico: a nación, por exemplo.

Así acontece co Télémaque, de Fénelon, e co Grand Cyrus, de Madeleine de Scudéry, que son romans à clef sobre a Francia do século XVII.

Mais non só se trata de compartir un horizonte de espera nin de elaborar un relato simbolicamente fundante. Segundo Lukács, o novelista posúe “unha copertenza xeral humana” que estaría estreitamente vencellada ao que sería unha “xeneralización ético-estética [como] vehículo adecuado”.

En literatura, esa mesma “copertenza” ou conexión co “presente actual” pódese captar sempre porque é perceptible e inmediata, de tal xeito que “os escritores menos dados á reflexión poden captar as grandes inflexións históricas partindo do lado formal da arte, como o fixo, por exemplo, Walter Scott ao captar a historicidade da forma novela cando rematou o gran período de transformacións europeo da Revolución Francesa e Napoleón”.

[Do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea”, euseino.org]

3) A dialéctica entre personaxes de ficción e ficcionalización da realidade histórica na representación novelesca.

*

¿Novelar o presente ou novelar o pasado?

Acabar coa Historia e escribir de si mesmo. O suxeito como cousa.

*

Na miña opinión, a novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros:

a) A actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar.

b) A verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Ten en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

O que vimos propoñendo en euseino.org […] é unha ficción “fóra dos límites da crítica kantiana”, un obxecto retórico no que o suxeito —e con el a Historia— deixe de ser a razón de ser da literatura. Para iso, cómpre a elaboración dunha nova concepción da estética xa non como expresión da percepción vehiculizada pola relación humano-mundo senón como ontoloxía dos obxectos, neste caso, do que eu denomino obxectos retóricos.

Isto que acabo de expoñer é unha hipótese. […] Lembra que nun correo anterior che propoñía eu escribir unha novela sen personaxes humanos e sen personalización dos obxectos. Algo por inventar, pois dunha inventio se trataría.

Estas cuestións trátanse en varios artigos de euseino.org dedicados á ficción literaria e á análise dos Faux-monnayeurs, a novela de André Gide.

[Dun correo de Carlos Lema a Iván García Campos do 19 de outubro de 2015]

*

A subxectividade como protagonista da novela

Se a narración representa unha visión duplamente subxectiva, por unha banda a da escolla que realiza o autor sobre determinados fragmentos da historia e, por outra, a da subxectividade do personaxe como recurso narrativo que implica á súa vez unha escolla intencionada dos feitos, tanto ficcionais coma de contexto histórico, a cuestión é a seguinte:

¿É posible acceder a unha realidade independente do subxectivo? Ou, pola contra, ¿débese pensar nun “realismo subxectivo”? Se é así, ¿que consecuencias ten esta decisión de fixar límites subxectivos para un xénero narrativo coma o da novela?

Dentro da filosofía que actualmente se denomina realismo especulativo hai unha corrente chemada OOO (Ontoloxía Orientada aos Obxectos) que pensa os obxectos (materiais, animados, inanimados) como realidades individuais, como obxectos independentes das súas relacións. De aí podería xurdir a proposta dunha novela non tanto sen personaxes coma sen seres humanos, sen “voces”, sen focalización narrativa a través dun suxeito pensante. A cuestión é a seguinte: se a ciencia pode pensar —e pensa— o mundo anterior á aparición do ser humano, incluso anterior á existencia do planeta Terra, a filosofía tamén debe pensalo, como fai, por exemplo Quentin Meillassoux coa noción de ancestralidade. Consecuentemente, a literatura debería basearse nesa realidade ancestral para propoñer unha nova estética literaria a partir da posibilidade de acceder ao mundo independentemente da presenza e do pensamento humanos.

Logo, cómpre escribir unha novela na que ningún dos persoanaxes sexa humano nin estea humanizado. Unha novela dos obxectos, ou da materia. Trataríase dunha novela feita a partir dos presupostos que actualmente dominan na narrativa: o perspectivismo subxectivo. A idea sería a de levar ese subxectivismo a unha especie de cul-de-sac narrativo, isto é, proxectar nos seres humanos a idea de individualidade independente das relacións (que é o que propón Grahan Harman e a OOO). O que se podería denominar “desharmonía” non sería máis ca a realidade independente da perspectiva outorgada polas relacións; a intención sería a de acceder aos suxeitos coma se de obxectos se tratase, sen depender das súas relacións cos outros suxeitos.

Habería que buscar un tipo de estrutura narrativa e de estilística —por exemplo, unha estrutura narrativa baseada nas matemáticas— independentes da psicoloxía e do pensamento subxectivos.

*

Novela, filosofía, política: unha prolongación da certeza. O incerto é infinito, non se pode estender.

*

Se o sistema legal está superado porque parece ser inefectivo, ¿que vai ocupar o seu sitio? ¿Quen vai ser o novo axente do poder? O que non queira ser unha Mala Feminista coma min. Non somos aceptables nin para a Dereita nin para a Esquerda. En tempos de extremos, gañan os extremistas. A súa ideoloxía convértese nunha relixión, calquera que non queira ser un monicreque ha ser un apóstata desde o seu punto de vista, un herexe ou un traidor, e os moderados que estean no medio han ser aniquilados. Os escritores de ficción son particularmente sospeitosos porque escriben sobre seres humanos e a xente é moralmente ambigua. O obxectivo da ideoloxía é eliminar a ambigüidade.

Margaret Atwood, “Am I a bad feminist?”

*

Novela: continuidade de tempo ateigado e perpetuo

esa continuidade alasante de tempo recheo e narratividade perpetua que Bloom deplora

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Afiliación en Todo canto fomos

1) Cuberta: vitalismo e emancipación.

2) Protagonista, ¿ou disolución do protagonismo? O protagonista é a novela como xénero literario.

3) Conclusión: superación dos conflitos entre o escritor/nai e escritor/filla. Afiliación mediante a literatura.

Todo canto fomos, de Xosé Monteagudo, é unha novela gratificante, cunha conclusión positiva. Esa alegría e esa felicidade son as da afiliación, que na modernidade se expresa na arte como liberdade nunha situación.

A historia do escritor londiniense e da súa filla é a historia da superación dos conflitos do pasado e a irrupción do pacto social propio da Idade Moderna. Paso da filiación á afiliación. Pai e filla escollen relacionarse non debido a unha relación filial, obrigada, senón por unha decisión libre de ambos os dous. Primeiro, o escritor londiniense e a súa filla, logo o escritor coa súa nai a través da escritura (o fillo fai perdurar a vida da nai na literatura).

*

A novela da familia

O Bildungsroman non é unha novela da familia senón unha fuxida da familia; a novela picaresca xira arredor dun heroe que nunca ten familia; e no que atingue a novela de adulterio, a súa relación coa familia fala de seu.

Alguén, coido que foi Jeffrey Eugenides, defendeu que a novela da familia soamente é posible hoxe fóra de Occidente, e eu creo que hai unha perspicacia moi profunda nesa afirmación. Podemos pensar en Mahfouz, por exemplo […]

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, […] o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Do artigo “A posición nihilista”, euseino.org

*

A distorsión da perspectiva

É semellante á distorsión cronohistórica (en paralelo á noción de cronotopo) que se propón na novela, de tal xeito que estamos a ofrecer unha perspectiva que non cadra coa perspectiva actual, centrada na subxectividade, senón que a altera ao combinar perspectiva e panorama na mesma imaxe. Penso que esa é unha maneira axeitada de suxerir a intención da novela [Nordeste], na que hai unha inversión ou alteración da perspectiva histórica, cando menos segundo a miña interpretación.

[…] nun tipo de narrativa que pretende alterar o discurso histórico e a súa función como saber, no senso no que o criticou Foucault. Se iso é así, penso que cómpre explicitalo, que a crítica do discurso histórico feita a través do discurso ficcional debe quedar exposta á luz.

[De dous correos de Carlos Lema a Daniel Asorey sobre Nordeste, 23-II-2017.]

[En literatura, o cronotopo (do grego kronos = tempo + topos = espazo, lugar) é a conexión das relacións temporais e espaciais asimiladas artisticamente. Esta definición foi dada polo filósofo e lingüista ruso Mikhaíl Bakhtin no seu ensaio Формы времени и хронотопа в романе (“As formas do tempo e do cronotopo na novela”, de 1937).]

*

Non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonata; a única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna.

Carlos Lema, “A inexistencia divina”, artigo en euseino.org

*

O obxecto retórico novela-máquina fronte ao dispositivo discursivo novela-xénero.

 

Bibliografía

Atwood, Margaret

“Am I a bad feminist?”, The Globe and Mail, 13-I-2018.
<https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/&gt;

Delany, Paul

“The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”, Los Angeles Review of Books.
<https://lareviewofbooks.org/article/the-form-of-the-small-life-karl-ove-knausgaards-my-struggle-book-six/&gt;

Garner, Dwight

“At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”, The New York Times, 17-IX-2018.
<https://www.nytimes.com/2018/09/17/books/review-my-struggle-book-six-karl-ove-knausgaard.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Fbooks&action=click&contentCollection=books&region
=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=1&pgtype=sectionfront>

Jameson, Fredric

The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

“Itemised”, “Review of My Struggle: Book 6. The End, by Karl Ove Knausgaard”, London Review of Books, vol. 40, no. 21 (2018): 3-8.
<https://www.lrb.co.uk/v40/n21/fredric-jameson/itemised&gt;

“No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”, London Review of Books, vol. 39, n.º 12 (2017): 21-32.
<https://www.lrb.co.uk/v39/n12/fredric-jameson/no-magic-no-metaphor&gt;

Lema, Carlos

“Teoría do suxeito”, in “A monstruosidade moderna”, Vigo: Euseino? Editores, no prelo.

“A inexistencia divina”, en liña, euseino.org, 21 de xuño de 2015.
<https://euseino.org/2015/06/21/a-inexistencia-divina/&gt;

Porto, Héctor J.

Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14.
<https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2014/09/02/virginia-woolf-joyce-lampedusa/0003_201409G2P39991.htm&gt;

Rothman, Joshua

“Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle’”, The New Yorker, 11-XI-2018.
<https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/karl-ove-knausgaard-the-duty-of-literature-is-to-fight-fiction&gt;

Salgado, Daniel

“A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza, edición impresa, 13-X-2018.

 

 

 

A posición nihilista: o nihilismo literario

Para analizar o que aquí denominamos a posición nihilista, cómpre lembrar a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, por algúns dos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación de ideas modernas coma a de nación, pois a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación, coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, tamén se acabou por vencellar á transformación retrógrada da nación nunha esencia individualizada como identidade senlleira.

En resumo, a literatura e a arte romántica elaboraron unha representación da correlación suxeito-mundo na que a constatación da finitude, á que se chegou logo da Ilustración, quixo ser neutralizada mediante a produción de esencialidades transcendentes, identidades salvíficas tras das que se agochaba un nihilismo contra o que, por exemplo, se ergueu Nietzsche; velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán.

Hans Blumenberg descríbeo así: “Baleiro ou plenitude, ese é o problema fundamental do acontecemento histórico que chamamos o nihilismo moderno” [1].

 

 

Polo tanto, o nihilismo implica tres aspectos:

a) A singularidade e a distancia respecto dos outros seres humanos: a diferenza e a produción de subxectividade, ou de identidade como subxectividade histórica.

b) A historia como un suceso inderivable e último en si mesmo: o suxeito histórico (por exemplo, o pobo, a xente ou a nación).

c) A transcendencia como algo non resoluble racionalmente: a teoloxía do presente.

Aspectos que tematizan cuestións coma a da patria en calidade de metáfora dunha esencia perdida, de aí a forza que gañan sentimentos coma o da saudade; a paisaxe como natureza identitaria, a tradición como alicerce social revitalizable. O nihilismo xorde tamén da filiación a unha lingua materna (patria-matria) e á natureza do país como metonimia da súa esencia: paisaxe e nación. A natureza e o idioma como esencias fixadas e como determinantes destinais do ser humano.

 

O nihilismo literario

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, no que a autonomía é o principio fundamental, principio polo que a arte se dota a si mesma das súas propias regras, sen dependencia doutros campos de senso; fronte a esa afiliación, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Xa non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Esa teoloxía do presente leva a concepcións da arte nas que ese presente só é rexido pola historia xa que esta se considera a única posibilidade de transcendencia; por exemplo, afirmacións do tipo “Hoxe non temos escritores coma Cunqueiro”, ou a aparentemente contraria de “Estamos na Idade de Ouro da poesía galega”. Estes dous tipos de nihilismo literario abundan actualmente en Galicia, como acontece na polémica sobre a mal chamada “infantilización” da literatura galega actual [vid. “¿Cara a onde vai a literatura galega actual?”], orixinada desde unha posición nihilista.

Fronte a esta posición nihilista na arte, a posición progresista é hoxe a da arte como proceso afiliativo que xorde da liberdade e da situación. A situación sen liberdade e a liberdade sen unha situación na que exercerse é o que define, pola contra, a posición nihilista á que nos enfrontamos. A posición progresista é a da arte con regras propias, escollidas por afiliación, non marcadas por unha historia territorializada, no senso deleuziano desta última palabra. O obxecto artístico rexido polo azar da liberdade e da situación, por unha posición progresista na que progreso non quere dicir teleoloxía nin avance perpetuo cara a salvación ningunha de cultura ningunha. O progreso é distorsión, coma a blue note [2], a nota discordante do jazz, que é a nota do progreso. Fronte ás rapsodias negras do nihilismo, as rapsodias en blue do progreso.

Fronte ao sublime romántico, inalcanzable no alto, preferimos o aquí da situación e a liberdade. Fronte ao nihilismo determinista, escollemos a cultura —a razón— como afiliación libre.

 

Notas

1. Blumenberg, Hans, “El problema del nihilismo en la literatura alemana contemporánea” in Literatura, estética y nihilismo, Madrid: Editorial Trotta, 2016.

2. No jazz e no blues, a blue note (ou nota “inquietante”) é unha nota que —cunha finalidade expresiva— se canta ou se toca nunha tonalidade lixeiramente diferente da standard. Normalmente, a alteración é dun cuarto de ton ou dun semitón mais iso varía en función dos intérpretes e dos xéneros.

A inexistencia divina

Onte publicáronse no suplemento dun xornal español as recensións de dous libros de historia da relixión, ademais dunha extensa entrevista coa súa autora, a historiadora Karen Armstrong, quen afirma, entre outras cousas:

“[…] Europa está a quedar moi pasada de moda no seu secularismo. Noutros lugares a xente estase a facer máis relixiosa, para ben ou para mal. A relixión é coma a arte, o sexo ou a gastronomía: hai arte excelente e moi mala. A idea de que a relixión é daniña non é moi intelixente.” […] “Coma a mellor arte, a relixión ofrece a posibilidade de escapar do horror que nos rodea e buscar senso para as nosas vidas”.

Á parte das matizacións referidas á historia, nas que aquí non imos entrar e que moi parcialmente as anteditas críticas analizan, cómpre reparar na presentación que da relixión fai esta historiadora e na que equipara a súa función á da arte, ou á da busca de “experiencias transcendentes” que parecen achegarse a aparentemente simples modalidades de consumo. Así e todo, o que si nos parece fundamental diante desta concepción da relixión é clarexar que o que se está a discutir cando se fala de “buscar senso para as nosas vidas” non só é dunha “moda”  que “nos faga saír momentanemamente de nós mesmos”, o que se está a postular novamente resulta ser unha cuestión fundamental non só na historia senón no presente: a lexitimación da política pola relixión.

800px-1831Hummel_Granitschale_im_Lustgarten_anagoria

Despois desa opera magna de Hans Blumenberg titulada A lexitimación da Idade Moderna, pensamos que queda ben argumentada que a diferenza esencial entre a Idade Moderna e o Antigo Réxime é que a primeira prescindiu da necesidade da relixión como lexitimadora da organización do mundo, ou da pólis. Na Idade Moderna, a política está lexitimada polos cidadáns e as cidadás, sen necesidade dunha autoridade transcendente allea a eles que a sancione validamente; na modernidade, a noción de representación vincula a lexitimidade coa decisión da cidadanía.

Por ese motivo, parécenos pertinente lembrar aquí un dos títulos publicados por Euseino? Editores, A música das esferas, de Carlos Lema, no que se dedican o capítulo titulado “O culto do Ser Supremo” e a addenda “Orde do mundo, secularización e progreso” a analizar o proceso da lexitimación moderna e a contrapoñer criticamente diferentes interpretacións, entre elas as de Blumenberg, Arendt, Agamben, Koselleck e Löwith.

Sobre ese mesmo asunto da divindade e da súa relación co mundo, achegamos a seguir un artigo no que o autor do devandito libro, partindo dun ensaio de Anna Longo que se publicará no número de setembro de Anotacións sobre literatura e filosofía, expón de xeito sintético a necesidade de superar a idea de ateísmo, precisamente por estar vencellada en exceso á existencia da relixión, isto é, porque é preciso postular unha concepción da divindade allea á relixión, que non teña función lexitimadora e que sexa compatible coa razón: a de que Deus xa non é o garante dunha orde necesaria que forma parte dun totalizable posible senón que constitúe un dos feitos absolutamente continxentes, entre outros. Pois todo se pode producir sen unha razón primeira, incluso un Deus.

 

A INEXISTENCIA DIVINA, OU A SONATA MODERNA

por Carlos Lema

 

Estou a traducir un ensaio da filósofa Anna Longo titulado “Deus fóra dos límites da crítica kantiana”. Nel faise unha interpretación da tese de doutoramento escrita por Quentin Meillassoux sobre “A inexistencia divina”. É da inexistencia divina propiamente dita, non só do ensaio de Longo e da tese de Meillassoux, do que se vai tratar neste artigo.


O realismo da Paixón

Para podelo facer, cómpre partir do que Hans Blumenberg chamou “realismo da Paixón”; realismo que, na interpretación deste autor, resulta ser o sinal do mesmísimo comezo da modernidade: o ser humano como fracaso de Deus. O fracaso da creación consiste na aparición da humanidade, da finitude, en suma.

Ese fracaso acontece porque o todopoderoso non é quen de “cumprir a intención digna de Deus… non se esnaquiza contra o mundo desque o crea senón que soamente se esnaquiza nel: ese é o tema da Paixón. Sexa quen sexa ese personaxe sufrinte e morrente, o ‘Fillo do home’ e o ‘servidor de Deus’… ninguén sabe exactamente o que significa cada un deses atributos: nel, Deus é abandonado por si mesmo.” (La Passion selon saint Matthieu, p. 19)

Pódense atopar doadamente razóns para ese abandono en que, segundo o relato bíblico, Deus permitiu que a morte se introducise no mundo ou, na interpretación que dá Paulo, como consecuencia do pecado. En realidade, o Creador esixía da súa “imaxe e semellanza” que esta renunciase a ser como era el mesmo. Sexa como for, desde ese momento, tentación e limitación están forzosamente vencelladas. Lutero tiña razón cando, na décimo sétima das súas teses, a titulada “Contra a teoloxía escolástica” (1517), afirma: en virtude da súa natureza, o home non pode querer que Deus sexa Deus (Non potest homo naturaliter velle deum esse deum); polo contrario, el deséxase a si mesmo como Deus e como Deus do Non-Deus (Immo vellet se esse deum et deum non esse deum). Non se trata de ateísmo senón do desexo de ocupar a posición do Deus único. Desde ese momento, a rivalidade só pode ser absoluta.

En consecuencia, non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonataa única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna, xa que nela se representa o que Hegel denominou Aufhebung (que aquí poderiamos emparentar coa modulación musical), ou variación sen modificación da substancia:

1) Exposición do tema: o cristianismo como Salvación individual, de cada consciencia en solitario. O “realismo da Paixón” é o que a fai posible; xa non é Deus todopoderoso quen salva, é Cristo, é un ser humano.

2) Variación e desenvolvemento do tema: a Revolución de 1789 crea unha relixión universal, os Dereitos do Home como Ser Supremo, relixión que ocupa a posición do cristianismo tras o fracaso da Salvación anunciada por este último.

“Despois da extinción das espectativas escatolóxicas, a culpabilidade persoal convertérase no drama da vida individual, outra volta entregada á multiplicidade dos seus aspectos, por oposición á simplicidade do devandito pecado orixinal.” (ibid., 54)

3) Reexposición do tema e final: tras o fracaso da relixión humanista, Mallarmé intenta outra vez salvar o suxeito a través do Libro, do Poema, da Literatura como relixión absoluta porque dependería da salvación polo azar absoluto dunha arte codificada numericamente. (Sintentizo a conclusión do libro de Meillassoux sobre Un coup de dés: o caos é a única posibilidade de orde, i. e., de salvación, xa que a necesidade da continxencia das leis é, en definitiva, a única posibilidade de absoluto, a salvación do mundo está na mesma continxencia como lei única do universo.)

Seguindo esta interpretación, o rito devén poesía, ou carisma, xa que a poesía é carismática en tanto é a expresión do suxeito (o paradigma: Hölderlin) e, ao cabo, esta dá en narración; na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos. De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural. Pola contra, a poesía acabará por ser a continxencia que se xustifica como algo revelado. Para non fracasar, o poema —hoxe— debería carecer de expresión (non ter relación co suxeito nin coa comunidade), ou debería ser expresión dunha linguaxe azarosa, i. e., asignificativa coma a combinatoria numérica da música.

Logo o realismo da Paixón remata nese “encaixe de liques” (collo prestada esta frase dun poema inédito de Chus Pato) que é a sonata moderna: a representación do Eu é a divindade salvadora fronte a ese final eterno e repetido da morte. Velaí a consecuencia da expulsión do Paraíso.


Un Deus continxente
 

Así e todo, as consideracións que fai Anna Longo sobre a inexistencia divina postulada por Meillassoux vannos levar á asunción do innecesario da salvación.

Segundo Anna Longo, Meillassoux explícanos que, no sistema kantiano, precisamente para dar conta da representación dun mundo racionalmente determinable, a razón acaba por levar á produción da idea de Deus, incluso na imposibilidade de probar a súa existencia. Deus sería “o ser de todos os seres, a totalidade das condicións para pensar os obxectos en xeral en tanto que estes me poden ser dados; a unidade sintética absoluta de todas as condicións de posibilidade das cousas en xeral” (Kant, tomo II, 48). O Ser Supremo é daquela a totalidade do posible que é a condición da experiencia posible, quere dicir, do feito de que se lle dea un contido á determinación formal das categorías.

Esa idea de Deus corresponde á da totalidade do substrato da determinación universal, isto é, ao fundamento concreto de todas as determinacións posibles, en relación co cal cada cousa é limitada en positivo polos atributos que posúe e en negativo polos que non posúe (vid. Kant, II, 273). Dito doutra maneira, a razón acabaría por levar a supoñer, como condición de posibilidade da determinación a priori, un ser que “contén dalgún xeito a provisión enteira da materia da que se poden coller todos os predicados das cousas, que por conseguinte só é a idea dunha totalidade real (omniudo realitatis)” (ibid., 275).

Mais, se admitimos, tal como demostra a argumentación de Meillassoux, a verdade racional da continxencia de toda cousa, a razón xa non ten necesidade da idea de Deus nin como principio de razón que converte as leis en necesarias nin como suma total do posible e condición da representación. Aínda máis, se soamente pode existir o que non é contraditorio, i. e., todo aquilo que non é necesario e, polo tanto, só pode existir o que é continxente, entón o ser necesario non pode existir porque, sendo contraditorio, abrangue todos os predicados de todas as cousas. Como moito, o que pode existir sen necesidade é un Deus continxente e inmanente.

Velaí o paso do posible, como fundamento dese mundo ordenado polas leis necesarias, ao virtual, como caos que permite a actualización dunha infinidade de mundos cuxas leis son absolutamente continxentes e que obriga a unha transformación da idea de Deus. Deus xa non é o garante dunha orde necesaria que forma parte dun totalizable posible senón que constitúe un dos feitos absolutamente continxentes, entre outros, que poden xurdir do virtual en tanto que conxunto non totalizable. Todo se pode producir sen unha razón primeira, incluso un Deus.

Dese xeito, xa non é unha fe irracional a que pode soster a crenza nun absoluto certo senón que é o coñecemento racional da continxencia absoluta de toda cousa o que lexitima a esperanza na aparición dun mundo gobernado por un Deus que cumpra a xustiza para os vivos e para os mortos. Tal é o senso propio da expresión “inexistencia divina” como a interpreta Anna Longo en “Deus fóra dos límites da crítica kantiana”.

 

Bibliografía

Hans Blumenberg, La Passion selon saint Matthieu, París: L’Arche, 1996.

Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1781/1787), París: Librairie philosophique de Ladrange, 1846.

Anna Longo, «Dieu hors des limites de la critique kantienne», ThéoRèmes  [En liña], 6, 2014, publicado o 19 juin 2014, consultado o 28 xullo de 2014. URL : http://theoremes.revues.org/618 ; DOI : 10.4000/theoremes.618. A tradución galega hase publicar en setembro en Anotacións sobre literatura e filosofía [En liña], nº 10, 2015 [ISSN 2340-8537], Euseino? Editores, URL: https://euseinoeditores.wordpress.com/anotacions-sobre-literatura-e-filosofia/

Quentin Meillassoux, L’inexistence divine, tese de doutoramento baixo a dirección de Bernard Bourgeois, Universidade de Paris 1, 1996. Microficha establecida e reproducida polo Atelier national de reproduction des thèses, Universidade de Lille III.

Quentin Meillassoux, Le Nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé, París: Librairie Arthème Fayard, 2011. [Un ensaio extenso de Meillassoux sobre o mesmo tema, titulado “Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese”, publicarase proximamente na colección Rúa do Sol, de Euseino? Editores.]

Quentin Meillassoux, Tempo sen devir (seguido de “Continxencia e liberdade, unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental”, por Anna Longo), traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema; Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Derrida e Foucault: a polémica sobre a loucura, 1

O 4 de marzo de 1963, Jacques Derrida promunciaba unha conferencia no Collège philosophique sobre “Cogito e historia da loucura”. A conferencia publicaríase na Revue de métaphysique et moral en 1964 e aparecería recollida posteriormente no libro L’écriture et la différence, publicado en 1967; nela, Derrida fai unha reflexión crítica a partir do libro de Michel Foucault titulado Folie et Déraison, Histoire de la folie à l’âge classique (1961). Dese xeito, iniciábase unha polémica extrordinariamente interesante que tería continuación no texto “Mon corps, ce papier, ce feu”, publicado en 1972 por Foucault, primeiro na revista xaponesa Paideia e, nese mesmo ano mais nunha versión diferente, engadido como apéndice á reedición da Histoire de la folie.

Case dez anos de reflexión de dous autores fundamentais na filosofía do século XX poñen de manifesto a importancia do asunto tratado. As relacións entre lógos e loucura, a razón como límite e exclusión ou como posibilidade de ampliación da linguaxe do ser humano; o saber como instrumento de poder ou como medio para a súa crítica, o discurso como dominación ou como protección contra esta.

Illustration par Albrecht Dürer de la couverture de La Nef des fous de Sébastien Brant, 1494

Un dos epígrafes cos que Derrida comeza as súas reflexións sobre a Histoire de la folie, de Foucault, é unha frase de Kierkegaard que di: “… O Instante da Decisión é unha loucura”. Esa frase fainos lembrar o cadro de Richard Dadd co leñador a piques de partir a abelá co machado ao que se facía referencia neste blogue nun artigo anterior (ir a Richard Dadd). Esa Decisión é precisamente o que Foucault denomina “acontecemento clásico”:

“Se o home sempre pode estar tolo, o pensamento, como exercicio da soberanía dun suxeito que se considera co deber de percibir o certo, non pode ser insensato. Trazouse unha liña divisoria, que axiña vai facer imposible a experiencia, tan familiar no Renacemento, dunha Razón irrazoable, dunha razoable Sen-razón. Entre Montaigne e Descartes ocorreu un acontecemento: algo que atingue a chegada dunha ratio” (Historia de la locura, páx. 78).

O punto do que parte Derrida na súa reflexión son tres páxinas que Foucault dedica —como unha especie de prólogo ao segundo capítulo do seu libro— a unha pasaxe das Méditations de Descartes no que a loucura “semella” (é o verbo que emprega Derrida) excluída da consideración da filosofía. Trataríase, pois, da instancia “dun Cogito que, por esencia, non sabería estar tolo” (L’écriture et la différence, páx. 52; en diante ED).

Ante a constatación desa instancia no texto de Foucault, Derrida pregúntase se a significación histórica do cogito cartesiano é posible que se esgote na historicidade que Foucault lle asigna (ED, 54):

“ao se tratar, perseguíndoa na súa esencia máis retirada, de distinguila [á loucura] na súa estrutura derradeira, só se descubriría, para formulala, a linguaxe propia da razón despregada na impecable lóxica do delirio e iso mesmo, que a fai accesible, esquivábaa como loucura” (ED, 55).

Mais, ¿é posible unha linguaxe que, en xeral, non sexa propia da razón mesma?, pregúntase Derrida. De feito, soamente se pode “estar tolo” en relación á razón. De aí que o compartido entre razón e loucura tamén desvele o cogito como “unha experiencia  que, na súa punta máis fina, se cadra non é menos aventureira, perigosa, enigmática, nocturna e patética ca a da loucura, e que, respecto desta, eu creo que é moito menos adversa e acusadora, acusativa, obxectivante do que Foucault parece pensar” (ED, 55).

A hipótese de Derrida é a de que o Cogito inclúe, e integra no seu discurso, a negatividade do razoable:

“A negatividade sempre foi determinada pola dialéctica —é dicir, pola metafísica— como traballo ao servizo da constitución do senso” (ED, 55, nota).

O que nos trae á memoria a inconceptualidade da que Hans Blumenberg fala como necesidade inevitable da mesma noción do concepto. “A inconceptualidade ao servizo do concepto”.

“O esquema é que a racionalidade se poida producir mesmo no acto de admitir o que non se pode xustificar racionalmente, na lexitimación da ‘relevancia’ dos produtos desbotados. Esa é a complexidade da cuestión” (Teoria dell’inconcettualità, páx. 27).

Despois de facer a crítica do “acontecemento clásico” foucauldián como historicidade e botando man dunha argumentación que pensa a razón como algo ineludible, Derrida continúa polemizando:

“A desgraza dos tolos, a desgraza inacabable do seu silencio, é que os seus mellores voceiros son os que os traizoan mellor; pois, cando se quere dicir o seu silencio mesmo, un xa pasou ao inimigo e do lado da orde, incluso se, na orde, se loita contra a orde e se se pon en cuestión na súa orixe […]. A grandeza insuperable, irreemprazable, imperial da orde da razón é que non é unha orde ou unha estrutura de feito, unha estrutura histórica determinada, unha estrutura entre outras posibles, que só se pode apelar contra ela con ela mesma, non permite, no seu propio terreo, máis ca o recurso da estrataxema e da estratexia. […] a revolución contra a razón soamente se pode facer coa razón” (ED, 58 e 59).

A louvanza da loucura acábase revelando, dese xeito, como un xénero literario propio da Idade Moderna, xa que representa a clausura ou cerco da loucura na linguaxe como discurso da razón.

“Trátase, pois, no interior dun lógos que precedeu a esgazadura razón-loucura, no interior dun lógos que deixa dialogar nel mesmo o que máis tarde se chamou razón e loucura (sen-razón), deixando circular libremente por el e intercambiarse razón e loucura como na Idade Media deixaban circular libremente os tolos pola cidade, trátase, no interior dese lógos de librecambio, de acceder á orixe do proteccionismo dunha razón que tende a poñerse ao abeiro e a se constituír en protección contra os tolos, a se constituir ela mesma nesa protección. Trátase, pois, de acceder ao punto no que o diálogo se rompeu, se converteu en dous soliloquios: ao que Foucault chama, cunha verba contundente, a Decisión” (ED, 62).

[Continúa no artigo seguinteDerrida e Foucault: a polémica sobre a loucura, e 2]

Referencias bibliográficas
Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Éditions du Seuil, París, 1967.
Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, Fondo de Cultura Económica, México, 1976.
—————, “Mon corps, ce papier, ce feu”, en Dits et écritsI (1954-1975), Éditions Gallimard, col. Quarto, París, 2001.
Hans Blumenberg, Teoria dell’inconcettualità, duepunti edizioni, Palermo, 2010.