“Decálogo da novela”, por Rosa Aneiros

“Harmonía de cor VI, casas de clase media, Drachten”, por Theo van Doesburg

A escritora diríxese a quen le. Velaí a ambición deste decálogo no que Rosa Aneiros consegue introducir na reflexión sobre a narrativa a quen é o terceiro dos seus vértices: obra, autora, lectora. Dese xeito, a produción literaria é a realidade que dá forma a unha figura nova; a que eses tres puntos debuxan nun equilibrio sutil, único, cunha forza e unha presenza que, ás veces, é esmagadora. Ou conformadora: a novela boa sempre é novela de formación. Quen escribe e quen le fórmanse ao facelo, dan orixe a outra cousa, a unha obra que existe con elas e fóra delas. A autora de Sibila non necesita definir aquí unha poiese senón que, conscientemente e con afouteza, convida a quen le a poñer os alicerces desa existencia feble e, así e todo firme, que é a codia das letras. Palabras, palabras, palabras… escritas e pronunciadas contigo e consigo, en silencio.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Un diálogo contigo

1) Veracidade. Toda novela é verdade. Forma parte da verdade pactada contigo que les, que te deixas levar polo meu fío cando ambas somos conscientes do artificio. Non podemos reafirmarnos no pacto a cada páxina. Xa o acordamos antes de comezar, era o punto de partida. Unha vez nos embarcamos, ti na lectura e eu na escrita, todo é verdade. Todo. Está sucedendo a medida que les e, cando paras, ese mundo detense e agarda o teu regreso para pórse en marcha de novo. Non debes ver os fíos dos monicreques cos que xogo contigo, non deberías intuílos sequera. Se ti pensas nos fíos, eu fracasei.

2) Diálogo íntimo. Unha novela é un diálogo íntimo entre ti e mais eu. Non hai ninguén máis. A palabra debe levarte como un río, debe engulirte, debe abafallarte ata pensares que só existe o relato e ti formas parte del, desa nova realidade na que conversamos á vista de todas. Somos ventrílocuas que non falamos a través das nosas bocas senón que cedemos as voces ás personaxes. Déixaas falar, a ver que contan.

3) Iceberg. Unha novela é esa imaxe tantas veces reiterada dun iceberg no que só vemos o que permanece na superficie, unha parte ínfima. O sustento do xeo está por baixo da tona da auga. É voluminoso, rexo e firme para permitir que o da superficie anaine. Embaixo das palabras que les hai moitas que explican e non contan, pero fan que o relato se sosteña, non esborralle. Dígoche máis, o iceberg debe cegarte por momentos e, noutros, debe ser o teu reflexo esvaído. Debes encontrarte nel, verte, quererte e aborrecerte e, uns segundos despois, esquecelo, pensar que só foi unha ilusión óptica, unha fata morgana que che fai ver mundos que nunca existiron.

4) Fíos da vida. Unha novela non é a miña vida, nin tampouco a túa, pero ambas as dúas tecémolas cos fíos das nosas. Eses fíos son estraños, invisibles, escorregadizos, traizoeiros. Non somos conscientes de onde proceden, nin ti nin eu, non vaias pensar. Pero existen, claro que existen e, ás veces, cando os descobres, resulta absolutamente desolador polo que desvelan de nós.

5) Palabras, palabras, palabras. Unha novela é un edificio co seu plano, trabes e encofrados pero, sobre todo, son palabras. As palabras, e unicamente as palabras, son a nosa ferramenta e argamasa. Todo se constrúe con elas e sobre elas. Deben estar vivas, deben falarche, facerte tremer polas metáforas, rir cos diálogos, temer cos silencios, chorar co dito e co non dito. As verbas, o que se di e o que non se di, contéñeno todo. 

6) Instinto. Podo ser autora de mapa ou de compás pero, por moito que me guíe por un ou outro, hai un instinto cego que encarreira os meus pasos. É o olor estimulante do presentido, dese abismo que atrapa e polo que sei debo transitar aínda que toda razón diga o contrario. Teño que escoitar a verdade que enuncian personaxes e feitos, aceptalos, aínda que eu planificase xustamente o contrario. Pouco podo facer cando é a narración a que nos fai actuar dun ou doutro xeito. Iso si, cando tomo decisións no relato, ti non debes sospeitalo. Unha novela é ceder á evidencia. Sábelo, non che minto.

7) Á escoita. Unha novela non é letra, é son. A das voces que nela transitan e a fan. É escoitares a túa propia voz. Non te enganes, non é a miña. Sorprenderíaste se foses consciente do moito que ti falas no relato. Asustaríaste. Odiaríasme máis aínda porque pactamos ao comezo que este era un artificio que ambas elaboramos e, en realidade, elabóralo ti. Estás soa no medio e medio do relato, non hai rede salvadora baixo os teus pés cando bambeas coma unha funámbula sobre a vertixe do abismo. Hai tempo que che soltei a man e nin te decataches.

8) As teclas, as cordas. Cando escribo non creo unha novela, iso forma parte da egolatría da autora, desa teima de nos ver como o centro da literatura. Nada máis lonxe da realidade. A novela escríbela ti cando les. Por iso, cando escribo, debo saber tocar as teclas axeitadas, pulsar as cordas que estimulen e fagan vibrar o que en ti habita e descoñecías. É presentimento. É intuición. Ao narrar, sen coñecerte de nada, debo sacar o mellor e o peor de ti. Debo poñerte en xaque coa túa propia vida. Debo facerte dubidar. 

9) Contradicións. Personaxes, tramas, arquitecturas narrativas…, todo debe estar cheo de luces e sombras, de momentos de achega e de afastamento, de odio e de amor. Nese péndulo oscila a novela e aí móveste, hipnotizada polo ir e vir do tránsito que debe fluír, sen afastar a mirada da bóla. Se ollas para outro lado, alterada por un ruído, discordancia ou incongruencia, pérdote. Non podo permitirme iso porque sería moi difícil recuperarte. Resulta imposible aturar unha traizón logo de se evidenciar a mentira.

10) Es a única. Non hai ninguén máis. Só ti e mais eu. Debes saber que escribo para ti e só para ti, que che estou falando ao oído, que non hai ninguén máis, que cada novela está pensada para ti dende o primeiro ao último capítulo. Dende a primeira á derradeira palabra. Es única. Ti, a miña lectora. Porque a novela non é un falar a berros, non é un ouveo no monte cara a ningures, é un moumear baixiño ao pé do oído, un tacto imperceptible que notas, aínda que non me vexas. Na novela só estamos ti e mais eu. Ese é o pacto. Comezamos. Atréveste?

Decálogo da novela

Lectura de preto de “Unha arte”, de Elizabeth Bishop

A sección de libros do xornal The New York Times ofrece unha engaioladora lectura de preto (“close reading”) dun dos máis celebrados poemas da literatura norteamericana, o titulado “One Art”, escrito por Elizabeth Bishop en 1976.

Achegamos a ligazón ao artigo do xornal coa recomendación aos nosos lectores de que non deixen de visitar esta páxina:

Lectura de “One Art”

Mariña con lancha, por Theo van Doesburg

Celebramos que un xornal lle dedique á poesía un traballo tan delicado e atento, realizado por Dwight Garner e Parul Sehgal. Cunha presentación gráfica esquisita e unha admiración pola obra da poeta que se percibe decontado. Desde euseino.org enviámoslles o noso agradecemento e os nosos parabéns por esta mostra senlleira de bo facer.

Publicamos aquí a tradución galega feita por Carlos Lema respectando a rima e a organización estrófica do poema orixinal, que é unha variación da villanelle tradicional de dezanove versos compostos por cinco estrofas de tres e unha final de catro. Con dous ritornelli e dúas rimas perpetuas no primeiro e terceiro verso de cada estrofa.

Como escriben os autores do artigo, hai algo máxico nas villanelles pois non é posible facelas soar coma unha conversa calquera, as repeticións que conteñen semellan posuír unha calidade que engaiola. Coma o poema de Elizabeth Bishop.

“Unha arte”
por Elizabeth Bishop

Tradución de Carlos Lema

A arte de perder non é ardua se hai mester;
Tantas cousas seica se logran co intento
de as perder que a súa perda non se fai valer.

Perde algo cada día. Acepta ese ofrecer.
Perde as chaves, ou esa hora, ¡que contento!
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Así que practica máis e mellor esquecer:
lugares, e nomes, a onde o alento
te deu levado. Nada hai que perder.

Perdín o reló materno. E, ¡vaites!, o postrer,
ou case, dos tres meus lares levouno o vento.
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Perdín dúas cidades senlleiras. E, de abranguer
imposibles, perdín os eidos, dous ríos, un portento.
Perdino todo mais iso non é perder.

… Mesmo se te perdo a ti (graza e querer,
¡tes xeito!), non hei mentir. Nin invento.
A arte de perder non é ardua se hai mester
inda que (¡Escríbeo!) un desastre poida parecer.

“Decálogo da crítica literaria”, por Inma Otero Varela

Cuberta da revista De Stijl, por Theo van Doesburg e Piet Mondriaan

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Comezamos con Inma Otero Varela, quen desde o realismo especulativo nos achega a unha idea da crítica literaria como obxecto. Partindo da teoría dos campos de senso de Markus Gabriel e da noción de texto como inscrición na que se basea o novo realismo de Maurizio Ferraris, a autora de “O obxecto muller e o xiro ontolóxico” (en setembro, en Euseino? Editores) defende o obxecto critico como aquela cousa que existe para achegarnos á beleza.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

O obxecto crítico e a beleza

1) Pacto. Cómpre aceptar os roles desde o comezo. Non hai negociación, só admitir a situación real de cada cousa no espazo e na existencia. A relación establécese a tres bandas, de maneira máis ou menos organizada, aínda que sen recato nin tabús. Por forza debe ser impúdica e, a poder ser, promiscua. Nesa relación a tres sempre hai un obxecto (a obra da que se parte), un suxeito (a persoa que media) e outro obxecto (o texto final).

2) Agnosticismo. A crítica ocúpase do que está xa creado, non da demiurxia. Non procura unha conexión transcendental. É o dedo na chaga, non a fe. A eséxese que refuga o sagrado das escrituras. O coñecemento parte do estímulo material que é obra literaria. E o resultado é outra obra. Os suxeitos que están detrás das obras (ou no medio dunha e outra) son secundarios unha vez que estas existen. Localízanse noutro lugar. A crítica non é un diálogo entre persoas, só é un obxecto que aparece no mesmo campo de senso que a obra literaria. Aínda que na súa orixe precisase un suxeito que despois xa non está. Como acontece para a existencia dunha culler.

3) Identificación. O obxecto literario éo porque ten unha serie de características que fan que non sexa outra cousa distinta a un algo literario. Mesmo cando rompe as regras, sempre queda un fío que o sostén para que non se disolva. Unha delas é a capacidade para xerar sentimentos. A crítica sábeo e tense que deixar mancar, sorprender, desilusionar. Sen prexuízos. Sen censuras. O que se sente tamén existe.

4) Corpo aberto. O suxeito que le aparece na interpretación. Non antes dela nin despois de que exista o texto crítico. Preséntase baleirado, coas feridas ao aire. Disposto a que se abran fendas se non as había. Tamén así se testa a obra. Cómpre mergullarse nas palabras con disciplina Stanislavski. Deixar que apousen sen xulgalas, que sexan libres, que gobernen as vísceras, que tomen posesión para que se manifesten.

5) Obxectualizar a experiencia. O que se sente e o que se pensa tamén forman parte da realidade cando se expresa. Unha vez que se exterioriza é un obxecto e como tal pódese analizar, poñelo enriba do banco de probas ao lado do texto primeiro. A experiencia lectora é unha realidade nova. Como tal, permite que se produza unha outra mediación. Aparece unha cousa que antes non había e coa que se debe interactuar; un incentivo que produce coñecemento.

6) Humildade e autocrítica. Como a crítica non é un diálogo entre persoas, aínda que as precise nalgún momento, o suxeito que se agocha no corpo aberto ao obxecto literario debe poñerse tamén en corentena. Debe establecer que cousa pertence ao obxecto e que cousa pertence a quen analiza. Ler é poñerse a proba. Saber cando apartarse modestamente pero nunca de maneira submisa, xa que se debe botar man de todos os instrumentos para afrontar a lectura, tratando de evitar a indeterminación de Heisenberg (na medida do posible) pero admitindo que se vai producir unha modificación en quen observa. O obxecto debe modificar o suxeito, non ao revés. E ese suxeito modificado debe producir un obxecto novo para logo manterse outra vez á marxe. Débese recoñecer que os suxeitos implicados son efémeros e prescindibles.

7) Recursos. No exame da experiencia lectora non hai mística, só razón. A maquinaria textual require instrumentos precisos para a inspección. A crítica adoita ter máis ferramentas na súa caixa que as que aparecen nas caixas doutras lecturas non especializadas. Debe comprobar a estrutura, a ergonomía, a aliaxe, o acabado. Como no chiste, só ten o mérito de saber mellor onde van os parafusos e para que están aí. Tamén os que moven a engrenaxe da emoción e da beleza, dúas das características morfolóxicas do obxecto literario.

8) Función. A produción do novo texto non debe perder nunca de vista cal é a finalidade. Igual que a produción dunha culler debe lembrar sempre que ten que servir para levar o líquido á boca, na produción do obxecto crítico non se pode esquecer que ten que ser útil para a recepción do obxecto literario ao que fai referencia. Esa é unha das características principais para que exista, aínda que unha vez que o texto crítico se independiza da persoa que o escribe non hai certezas sobre ata que punto cumpre a súa función. O beneficio das persoas receptoras xa se sitúa noutro ámbito alleo ao obxecto crítico. É un feito epistemolóxico, pero non por iso secundario.

9) A estética e a beleza. A crítica traballa, entre outras cousas, sobre a percepción do que é ou non é fermoso. É en si unha disciplina estética que precisa a mediación. Ten lugar no labor que se desenvolve no banco de probas. Prodúcese na interpretación e na análise. Mais é posible porque o obxecto inicial e o obxecto final teñen entre as súas calidades a da beleza, mesmo cando se quebranta. A proposta doutra beleza contraria ao canon é algo que ten a ver coa fermosura. O obxecto crítico tamén ten que posuír esta calidade para que sexa. A estética é epistemolóxica. A beleza, ontolóxica.

10) A autonomía da crítica. Unha vez que o obxecto crítico existe no campo de senso literario, aquel é independente do suxeito que o produciu. A autonomía está no texto, non na persoa. A persoa pode non selo en absoluto. Ou si. Como pode selo ou non a persoa receptora. Mais iso xa non forma parte do mesmo ámbito. Está á marxe do obxecto crítico. A autonomía da crítica existe só cando esta é obxecto. Mais éo, polo tanto a autonomía tamén é. Outra cousa é se iso é máis importante que o grao de autonomía das relacións entre obxectos e suxeitos ou entre suxeitos. Pero a importancia, isto é, a xerarquización das consecuencias, non é un feito ontolóxico. Ao contrario do obxecto crítico.