“Un monstro”, por Carlos Lema

A Adrià Targa e a Francisco Cortegoso
na noite de Casabranca

Por primeira vez, este ano a feira do libro de Vigo celébrase pé do Sireno. Por primeira vez, esta escultura parécenos unha estatua, a estatua dun monstro cunha identidade que é toda e soamente representación. Non hai nada na estatua do Sireno que nos remita a algo non representado, que non teña senso. Así, decatámonos de que se trata da estatua do monstro moderno por excelencia: a efixie verdadeira do Artista Moderno. Do suxeito que todo el é representación.

O Sireno é o Artista Moderno que preside a cidade moderna. A representación faise así definitivamente real sen perder o seu vínculo co sublime: ¡alá na altura a representación albíscanos, os seus ollos enormes vixíannos coma nun panóptico de Bentham!

Non en van foi Jeremy Bentham quen escribiu que, na sociedade moderna, a ficción é a mediación. O pacto social moderno é unha ficción, unha representación sancionada libremente polos suxeitos.

O suxeito libre —por iso é un monstro— é o Artista Moderno.

Polifemo-furtacores-baixa

“Polifemo”, por Manolo Figueiras

En consecuencia, preguntámonos se as escritoras e os escritores actuais son eses monstros que pairan estáticos a contemplarnos desde o alto da súa situación: condenados a unha liberdade que é liberdade porque tamén é condena, porque é o en-si da súa representación.

“Natureza e liberdade son todo un: […] unha especie de graza ao revés, unha pesadez do libre arbitrio […], a liberdade é responsable do ser e o ser petrifica a liberdade.” (Jean-Paul Sartre, Saint Genet comedien et martyr, París: Gallimard, col. Tel, 2011, páx. 29)

Velaquí o asunto da inmediatez na arte e o seu vencello coa concepción da estética, coa súa función. O debate suscitado pola monstruosidade representada pola estatua do Sireno é o que se establece entre a concepción da estética como representación inmediata do suxeito, por exemplo, a arte performativa, se entendemos por esta a que remata no preciso momento da súa acción (algo para-si), e a estética como ontoloxía, na que a representación é un obxecto de seu (algo en-si), por exemplo: un poema escrito non se esgota no acto da súa escritura e adquire entidade de seu, independízandose do suxeito que o escribiu.

Nese mesmo contexto da monstruosidade da arte moderna, o suceso da artista mediríase en función da empatía suscitada pola acción (o para-si da autora tamén é o para-si da receptora: a subxectividade) e, no outro extremo, o fracaso mediríase polo disenso que sinala a distancia —ou a crítica— entre a subxectividade como senso que o suxeito outorga á arte e o senso que a arte ten como obxecto en-si. O fracaso é a medida dese disenso. O fracaso é a situación do monstro en tanto que suxeito condenado a ser libre.

Na concepción que neste blogue vimos defendendo da estética como ontoloxía, o suxeito sitúase ao mesmo nivel do obxecto artístico, xa que o suxeito é un obxecto máis. Como di Sartre, a rareté suspende a xerarquía; nós engadimos que o suxeito é unha representación máis e por iso deixa de ser o principio polo que o mundo existe, isto é, a correlación suxeito-mundo non é arkhé da existencia. As estrelas existen sen necesidade de que alguén as vexa.

Así, o papel do suxeito ten que ver co que antes se denominaba “escuridade”. Na elaboración do obxecto artístico introdúcese a rareté do suxeito como representación que este é. No consensus retórico que serve de base á arte, que a fai intelixible, o suxeito introduce a representación da súa liberdade.

“de súpeto provisto dun ‘eu’ monstruoso e culpable, illado, separado […] Un principio malvado residía nel, desapercibido, e velaquí que acaba saíndo á luz. É o principio que o orixina todo, o que produce os menores movementos da súa alma.” (Ibid., 27)

Se a situación é o que fai que o suxeito poida actuar con liberdade, mesmo ante restriccións e obrigas, a situación artística moderna é aquela na que a representación subxectiva se introduce na representación retoricamente consensuada. O resultado é un tipo de representación, ou un obxecto artístico, no que a subxectividade tamén está presente. A presentación do obxecto artístico faise simultaneamente nos campos de senso da arte e da subxectividade e, desa simultaneidade, xorde un disenso na propia representación, que agora aparece como obxecto ao mesmo tempo en campos de senso diferentes. O obxecto artístico existe como obra de arte e como obra do artista. Por iso a obra de arte é algo mediado, xa que nela a subxectividade non se representa como suxeito senón como obxecto, xa non adquire senso só por ser acto dunha autora senón tamén por ser resultado dunha acción que adquire senso na medida en que aparece —ou se presenta— como obxecto.

Por iso podemos dicir que o obxecto artístico é monstruoso. Porque quen o produce —o suxeito— é un monstro que, á súa vez, é produto da representación pura. O suxeito é libre porque se representa. E, na representación, a igualdade vén dada porque nada do representado establece unha xerarquía permanente, nada é arkhé. Por ese motivo a simple individuación soamente é unha igualdade natural, non monstruosa. O monstruoso é pairar no alto a ollar para a infinitude.

*  *  *

Addenda: tres notas complementarias

  1. De G. W. F. Hegel, A fenomenoloxía do espírito, “Introdución” á Primeira parte, “Ciencia da experiencia da consciencia”: “A consciencia distingue precisamente de si algo co que, ao mesmo tempo, se relaciona; como o que tamén expresamos así: ese algo é algo para a consciencia; e o aspecto determinado dese proceso de relacionar, ou do ser de algo para unha consciencia, é o saber. Mais dese ser para outro distinguimos o ser-en-si; o que se relaciona co saber tamén é moi diferente del e tamén se postula como ente no exterior desa relación. Ese aspecto do en-si denomínase verdade […]. Mais a natureza do obxecto que examinamos sobrepasa esa separación ou esa aparencia de separación e de presuposición. A consciencia dá a súa propia medida en si mesma e a investigación será, por ese motivo, unha comparación da consciencia consigo mesma; pois a distinción feita máis arriba cae sobre ela. Nela hai un para outro no que ela ten en xeral a determinabilidade do saber. Ao tempo, ese outro non o é soamente para ela senón que tamén está no exterior desa relación ou en si, o momento da verdade. Entón, no que a consciencia designa no interior de si como o en-si ou como o verdadeiro, temos a medida que ela establece por si mesma para medir o seu saber.”
  2. De J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la subjectivité? (“¿Que é a subxectividade?”), París: Les Prairies Ordinaires, 2013, páx. 98: “a súa subxectividade [a do ser humano] é toda ela rareza [rareté], de tal xeito que é a rareza a que fai a acción do individuo. […] cando certas circunstancias crean unha sociedade […], ese ser humano é el mesmo unha rareza […] xa que endexamais ha ser o que a situación debería implicar e, por conseguinte, temos unha singularidade da situación que virá precisamente da rareza do ser humano.”
  3. A noción de campo de senso (Sinnfeld) é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel, Markus, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012, páx. 69).

 

En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?

As recentes declaracións do crítico literario Harold Bloom a un xornal español volveron situar a polémica literaria sobre un aspecto importante, o da función da literatura na sociedade actual:

“Non me parece que na literatura contemporánea, quer en inglés, nos Estados Unidos, quer en español, catalán, francés, italiano, nas linguas eslavas, haxa nada radicalmente novo. Non hai grandes poetas coma Paul Valéry, Georg Trakl, Giuseppe Ungaretti […] ou novelistas coma Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka e Beckett, o último da grande estirpe. Borges era fascinante, pero non un creador”.

Para valorar de maneira xusta o opinión de Bloom, cómpre situala en relación coa súa obra de pensador da literatura, obra que en galego foi introducida de xeito temperá pola presentación que dela fixo o poeta e ensaísta Manuel Outeiriño a comezos da década de 1990 nun artigo publicado na revista A Trabe de Ouro. Para interpretar de xeito atinado as declaracións de Bloom, viría ben reler aquel ensaio de Outeiriño sobre a obra do autor da Angustia das influencias, titulado “A  angustia da sede vella” (A Trabe de Ouro, nº 7, 1991).

Con todo, estas declaracións nada intempestivas tamén se poderían interpretar á luz da obra doutro dos grandes pensadores da literatura do século XX, Georg Lukács, quen no seu ensaio “A teoría schilleriana da literatura moderna”, incluído no libro Goethe e a súa época, xa analizado en dous artigos neste mesmo blogue, escribiu:

“[…] na época na cal se fixeron obvios os fundamentos económicos da sociedade burguesa, a ideoloxía da clase entrou no período apoloxético: xa non ten a falta de prexuízos nin a audacia abondos para estudar sen temor as posibilidades ideolóxicas e artísticas da súa literatura sobre a base dunha consideración crítica dos seus presupostos e das súas condicións sociais.”

Eugène_Atget_-_L'Éclipse,_avril_1912_-_Google_Art_Project


Literatura e subxectividade

Polo tanto, se temos en conta a análise de Lukács, as declaracións de Harold Bloom cumpriría situalas nun contexto previo: o da produción de subxectividade como función da literatura na Idade Moderna ou, noutras palabras, no da función da retórica literaria como esteo do pacto social moderno mediante a representación do consensus sobre o suxeito.

Na Idade Moderna a retórica, e a literatura éo per se, resulta ser o dispositivo polo que se efectúa o que constatou e formulou Jeremy Bentham nos seus escritos sobre as ficcións: que na sociedade moderna a representación é a mediación. En consecuencia, a retórica literaria transformaría en fáctico, pola actualización social da lectura, o que é representación, e esa facticidade sitúa o suxeito como centro do pacto social moderno e como sostén da retórica do progreso, que é a retórica que dá pulo á modernidade desde a Ilustración e posterior caída do Antigo Réxime.

De feito, os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última:

a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción).

b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito).

c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

Tal como apunta o crítico norteamericano Mark McGurl na súa obra The Program Era, a reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o “sistema de autoconstitución” de calquera individuo. A “autopoética” ou os “actos de produción do eu autorial” non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son “momentos na actuación, a autopoiese, dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva”.

Como consecuencia —e seguimos o escrito por McGurl—, “prodúcese unha confabulación profunda da individualidade, como forma de diferenza, coa institucionalidade literaria ou ficcional, como estrutura de relación social, confabulación que se expresa a través dun ‘canon de prácticas literarias’, entre elas a procura da ‘autoconsciencia’ e a atención á técnica, ademais da ‘tematización da autoría’ e do desenvolvemento do ‘personaxe autorial singular’ (vid. McGurl, 50-51).”

A implicación inmediata disto é a mundialización como consecuencia da produción de subxectividade mediante as ficcións, non só literarias senón de todas as “artes de representación” asociadas ao que Adorno denominou “as industrias culturais”; e, daquela, a recentralización na correlación suxeito-mundo. Toda a realidade se vehiculiza a través do suxeito, a través das novas identidades e das linguaxes nas que estas abrollan.


Un realismo radicalmente novo

En conclusión, o “radicalmente novo” que reclama Bloom non vai ter que ver —tal como el mesmo intúe— coa literatura elaborada a partir do antedito correlato kantiano, elaboración que ten a función de conservar a actualidade e centralidade do suxeito; pola contra, o “radicalmente novo” soamente ha xurdir dun materialismo e dun realismo novos pensados desde a crítica do correlacionismo elaborada nos últimos anos por filósofos especulativos coma Quentin Meillassoux.

O que Meillassoux chama “correlacionismo”, é o mesmo que dicir que a realidade soamente existe como relación dun suxeito co mundo e que, como consecuencia, non podemos coñecer nada que sexa alleo á nosa relación co mundo, que endexamais podemos afirmar consistentemente nada sobre o que é independente do pensamento e da linguaxe. Logo o coñecemento dunha realidade independente do pensamento sería algo insostible.

“Este estadio correlacionista acaba por resultar unha forma sutil de idealismo que actualmente é practicamente ubicuo. As orixes deste xiro correlacionista están vencelladas coa crítica filosófica de Immanuel Kant, quen, como é sabido, abxurou da posibilidade de coñecer unha realidade nouménica á parte do acceso humano a ela. Segundo a famosa ‘revolución copernicana’ realizada por Kant, os obxectos xa non son os que dan forma á mente senón que é esta a que dá forma aos obxectos. A experiencia organízase a partir de categorías a priori e de formas de intuición que abranguen as bases universais e necesarias de todo coñecemento.”

Ao longo deste proceso, calquera posibilidade dunha realidade independente do correlato humano-mundo é rexeitada cada vez con máis forza. Mais, fronte a ese pensamento filosófico recluído nos límites do suxeito, o pensamento especulativo centra a súa atención nunha concepción nova do materialismo e do realismo, realismo e materialismo que agora xa non están condicionados polo correlato humano-mundo nin polas súas representacións. Así, o xiro cara ao realismo e cara ao materialismo é un dos feitos máis relevantes acontecidos durante a primeira década deste século.

A literatura “radicalmente nova” ha ser, por tanto, aquela que se distancie do dominio da centralidade do suxeito como única posibilidade de acceder ao mundo. A autonomía da literatura, que aparentemente foi conquistada a partir das vangardas do século XX, debe agora facerse autenticamente real e a maneira de levar iso a cabo é inciando un crítica radical da representación e das ficcións centradas no suxeito. Seguindo ao filósofo Graham Harman, cómpre concibir a literatura como unha entidade que non se debe “esgotar nas súas relacións”, sexan estas as que sexan; a literatura débese considerar “á parte das relacións” e desde aí elaborar esa representación “radicalmente” nova que pide Harold Bloom con clarividencia. Unha representación que se saiba continxente, non transcendental, e que adquira a súa funcionalidade tendo en conta o azar que esa mesma continxencia reclama. Para dar un pulo novo ao pensamento racional, o realismo ha de ser factual ou non será; a linguaxe literaria soamente ha coñecer os límites dun realismo do absoluto non mediatizado pola correlación ser humano-mundo.

Tal como sinala Quentin Meillassoux na conclusión do seu libro Le Nombre et la sirène:

“A modernidade triunfara e nós non nos decataramos. A paixón posta durante todo o século XIX para lle ripar ao mesianismo a súa condición cristiá, para reinventar unha relixión cívica ceibada do dogma, unha política emancipatoria allea á antiga Salvación, ese esforzo inaudito dos poetas (Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval), dos historiadores (Michelet, Quinet), dos filósofos (Fichte, Schelling, Hegel, Saint-Simon, Comte), dos novelistas (Hugo outra vez, Zola), e daquel que nunca se soubo clasificar, Karl Marx, para vectorizar de novo o suxeito mediante un senso, mediante unha dirección liberada da antiga escatoloxía; todo ese esforzo que os nosos mestres nos ensinaran como caduco por excelencia, aqueles Grandes Relatos mortos, no mellor dos casos inusitados cando fermentaran en investigadores solitarios, no peor, con efectos criminais baixo os adobíos estatais do Progreso ou da Revolución, todo aquilo operaría, non embargantes, unha penetración ata os nosos días, unha soa, nun punto preciso – un Poema único que ía atravesar o século XX como unha xema fuxidía para se revelar á fin, no século seguinte, como a defensa estrañamente lograda dunha época sepultada baixo os nosos desenganos.”