“Os obxectos eternos”, por Mario Losada

Publicamos a seguir un artigo de Mario Losada, filósofo que continúa o maxisterio de A. N. Whitehead e a súa filosofía do proceso, unha das obras do século XX actualmente máis influentes. Este artigo de Mario Losada é un adianto do que vai ser o seu libro “A orde dos obxectos”, que imos publicar o outono próximo na colección Casabranca. Losada centra a súa argumentación nos “obxectos eternos” de Whitehead, que son una versión dos universais adaptada á primacía metafísica do evento. A arte, a literatura e a crítica aos ideais van máis alá do efectivamente realizado para introducirse nas potencialidades non realizadas no “reino dos obxectos eternos”. Non se trata dun acceso puro xa que tales formas de experiencia forman parte de eventos concretos en contornas concretas, o que as condiciona como elementos de actividades sintéticas en proceso de determinación. A arte, a literatura e a crítica son “suxestións alternativas” ao efectivamente realizado, o seu punto de apoio é a actualidade, constrúense por referencia a ela. Son unha posibilidade realizada que se determina positivamente por referencia á totalidade das potencialidades non realizadas.

“Prominencias solares, vistas á luz da liña C, debuxo de Étienne Trouvelot

Arte e literatura no reino dos obxectos eternos

O vello problema da participación do mundo sensible no mundo das ideas é un problema que Whitehead resolve mediante a súa concepción de Deus como proceso. Interésanos indicar unha diferenza esencial entre as ideas platónicas e os obxectos eternos whiteheadianos, unha diferenza que ten a súa orixe no abismo que separa os seus cosmoloxías e que é análoga á que separa a cosmoloxía whitehediana da cosmoloxía científica moderna. Whitehead reivindicou a cosmoloxía do Timeo como referente fronte á “cosmoloxía newtoniana” mais salientando un trazo que está en tensión co estatismo da teoría das ideas: a creación do mundo como unha ordenación a partir dun caos primixenio (Process and Reality, II.3.III). As ideas platónicas están concibidas como modelos que se plasman con maior ou menor fortuna no mundo sensible do devir. Os obxectos eternos, en cambio, plásmanse tal cal son, conservan a súa “esencia individual”, cada vez que un obxecto eterno se instancia é o “mesmo”. Hai, como veremos, unha designio subjetivo que guía o proceso de realización de cada entidade actual cara a un “ideal de si mesmo” que é un obxecto eterno complexo, e que nunca é cabalmente realizado debido aos obstáculos do condicionamento imposto polo mundo temporal. Mais non se aspira a el porque sexa intelixible senón en e pola súa concreción. O que se realiza ao final do proceso é tamén un obxecto eterno complexo, non unha copia ou unha imitación. Na cosmoloxía platónica, as formas son estáticas, do mesmo xeito que na aristotélica e na moderna. Na de Whitehead son dinámicas, hai evolución e emerxencia, que é intrínseca á natureza e atravésaa desde as formas máis abstractas, como a métrica e a dimensionalidade do espazo-tempo, ata as máis pequenas variacións xenéticas individuais. As formas teñen “potencia”. Exprésase en termos de condicionamento única e exclusivamente pola súa participación no facerse das entidades actuais, das xa realizadas —a “contorna”—, as que están en realización e en Deus, que é inmanente en cada entidade actual. A orde da natureza consiste nas asociacións estables de obxectos eternos no curso dos eventos, no facerse e polo facerse.

En segundo lugar, ademais desta orde derivada, pola súa realización no curso dos eventos, os obxectos eternos forman unha trama relacional que constitúe a súa “propia” orde eterna que consiste nas súas relacións potenciais e que contén en si toda orde realizable. A esta orde eterna accédese a través da segunda maneira na que os obxectos eternos se atopan no coñecemento directo das ocasións de experiencia:

“Ademais, prescindindo da presenza real das mesmas cousas noutras ocasións, toda ocasión real está posta dentro dun reino de entes interconectados alternativos. Este reino ponse ao descuberto por todas as proposicións falsas que caiba formular de antemán para significar esa ocasión. É o reino das suxestións alternativas cuxo punto de apoio na ‘actualidade’ transcende toda ocasión real.” (Whitehead, A. N., Science and the Modern World, New York: The Free Press, 1967, p. 156)

Este parágrafo establece unha base metafísica para harmonizar os diferentes tipos de experiencia. Do mesmo xeito que coa xustificación da epistemoloxía, a orientación é realista: as posibilidades non realizadas dos obxectos eternos son reais, non construcións ficticias proxectadas por unha subxectividade na realidade obxectiva. A subxectividade, que é actividade sintética, “prehende” esas posibilidades en determinados tipos elevados de experiencia, coma a arte, a literatura ou a crítica. Hai unha idealidade máis alá da repetición de realizacións pasadas que é accesible aos eventos temporais porque é “dada” obxectivamente.

A experiencia humana, a partir da que se constrúen as ciencias, a arte, a relixión, a literatura e a crítica dos ideais, é parte integral do cosmos, produto do seu devir, un elemento dun tipo de procesos que teñen lugar nun tipo particular de contorna, os corpos humanos, que son produto da evolución biolóxica na Terra. Estes eventos que inclúen experiencia consciente non derivan de principios escindidos do resto da natureza. A investigación metafísica parte da experiencia para explicala na súa comunidade co cosmos e non como unha esfera que limite o seu alcance. Ao xeneralizar a experiencia humana como modelo para o resto de eventos naturais, máis que antropoloxizarse a natureza, se desantropoloxizan os modos humanos. O ser humano non é unha creación divina privilexiada, nin ten unha esencia diferencial que o separe do resto de entidades. É un produto máis da evolución da vida na Terra, e a vida éo da materia inerte a través de procesos de emerxencia, que non son rupturas co anterior senón actualización de potencialidades por medio da ordenación concreta de contornas de complexidade crecente.

A tendencia á estabilidade polo peso das repeticións, principio da orde en Science and the Modern World, non abonda para explicar o incremento de complexidade das formas de orde que habilita a realización de procesos de experiencia máis ricos. O principio de “maximización da intensidade” conxugará as tendencias á estabilidade e ao incremento da complexidade. A realización das posibilidades está condicionada polas contornas, que limitan as potencialidades incondicionadas da orde dos obxectos eternos. Porque cada evento responde á súa contorna, a ingresión dos obxectos eternos no mundo temporal está subordinada á súa actividade sintética.

A arte, a literatura e a crítica aos ideais van máis alá do efectivamente realizado, para introducirse nas potencialidades non realizadas no “reino dos obxectos eternos”. Este acceso non é, con todo, puro, como o das almas durante a súa transmigración no mito do Fedro. Tales formas de experiencia forman parte de eventos concretos en contornas concretas, o que as condiciona como elementos de actividades sintéticas en proceso de determinación. Son “suxestións alternativas” ao efectivamente realizado, o seu punto de apoio é a actualidade, constrúense por referencia a ela. A concreción das gradacións de intensidade é unha posibilidade realizada que se determina positivamente por referencia á totalidade das potencialidades non realizadas. A esfera é vermella pero podería ser doutra cor, talvez non nas condicións dadas, non na contorna dese corpo determinado afectado por esas frecuencias de onda determinadas. Mais a esfera e o ton de vermello son obxectos eternos que admiten outras relacións potenciais. Os obxectos eternos que “ocorren” remiten a un reino polas súas relacións potenciais, que son eternas.

O termo “ocorrer”, que Whitehead utiliza aquí, é un pouco enganoso, porque as alternativas ao que “ocorre” nos tipos de experiencia nos que se dan, unha experiencia perceptiva, por exemplo, tamén “ocorren” porque se experimentan como alternativas en experiencias reais e concretas. Entramos aquí nun dos terreos máis lamacentos da metafísica de Whitehead, no que a importancia dos matices e as sutilezas indica que esta idea tan clara e intuitiva nos exemplos non atopa fácil acomodo entre os seus principios. O que está en cuestión é o principio empirista, de acordo co cal o “reino dos obxectos eternos” tamén ten que estar dado, a pesar do condicionamento de cada síntese pola súa situación nunha contorna.

Na teoría dos capítulos metafísicos de Science and the Modern World, o acceso ás alternativas non realizadas lévase a cabo a partir das xa realizadas. O que non “ocorre”, a alternativa, dáse a partir do que si “ocorre”, baixo a forma do que “non ocorre”. É o mecanismo de introdución de alternativas non realizadas no curso dos eventos, da introdución do novo que é necesaria para explicar a creatividade humana mais tamén a emerxencia, aínda nas súas formas máis primitivas. A condición para a introdución do novo é a existencia desas alternativas como alternativas, isto é, a inmanencia do “reino dos obxectos eternos” en cada evento. A primacía do evento mantense porque a maneira en que estas alternativas se realizan depende da actividade sintética que determina o seu lugar na gradación de pertinencia da síntese estética. As alternativas non se realizan nun “estado puro” senón nunha gradación de pertinencia concreta e determinada, por referencia á síntese estética do evento en cuestión.

“Así, ‘actualización’ é unha selección entre posibilidades, ou, para dicilo máis exactamente, unha selección que se resolve nunha gradación de posibilidades con respecto á súa realización nesa ocasión.” (ibid., p. 159)

As gradacións e realizacións concretas dos obxectos eternos non afectan á súa esencia. “O que” un obxecto eterno “é” non se modifica pola súa participación no curso dos eventos. Por iso, di Whitehead, son “abstractos”. A súa esencia individual é comprensible sen referencia a ocasión de experiencia ningunha. Aínda que sempre se comprenden dunha maneira determinada, isto é, nunha gradación concreta, cada un é o “mesmo” en todas as gradacións.

A referencia duns obxectos eternos a partir doutros é posible porque ademais dunha esencia independente teñen unha “esencia relacional” respecto ao resto de obxectos eternos e ás entidades actuais. En relación ás entidades actuais, todo obxecto eterno adquire unha relación concreta, que é externa para o obxecto eterno e interna para a entidade actual. É o curso dos eventos e a actividade sintética en proceso o que determina os modos concretos de ingresión e as posicións na gradación, e non os obxectos eternos. O modo de relación dun obxecto eterno respecto das entidades actuais en xeral é a “paciencia” (patience) para as relacións, o que os define como “potenciais puros para a determinación específica do feito”. As relacións dos obxectos eternos entre si son, pola contra, internas e determinadas. Non están suxeitas ao facerse, son todas as posibilidades en pé de igualdade. Os obxectos eternos forman un todo relacional, razón pola cal a partir duns, os que se realizan, é posible chegar aos outros, os que non se realizan, as alternativas. A totalidade do reino dos obxectos eternos constitúe esa “idealidade” sen a cal non se comprende a actualidade, forma parte da “situación metafísica completa” de cada evento particular. A realización consciente das alternativas patente na arte, na literatura e na crítica aos ideais non introduce os obxectos eternos alternativos no evento, limítase a situalos nun lugar da gradación de pertinencia da síntese estética, como alternativas non realizadas. Todas as alternativas forman parte da situación metafísica completa, aínda que a maior parte delas teñan un nivel de pertinencia nulo na gradación.

O esencial desta concepción dos universais, como Whitehead non se cansa de repetir, é que son “potenciais puros”. O conxunto das proposicións falsas sobre un feito non son outras tantas determinacións negativas do mesmo senón a afirmación de potencialidades non realizadas en contraste con outras que si se realizaron. Estas alternativas foron realizadas na medida en que se tiveron en consideración, e o que se mide son os modos de ingresión e os graos de pertinencia.

Hai aquí un desenvolvemento da resposta á dificultade de posibilidade das verdades finitas. A dificultade das verdades finitas consistía en que se todo factor está internamente relacionado con todo o demais, para dicir unha verdade sobre un factor calquera faise necesario ter en conta todas as súas relacións, o cal está fóra do noso alcance. Whitehead respondía que non todas as relacións son igual de importantes e que en xeral basta con incluír as “condicións activas”. Unha proposición sobre unha entidade que non inclúe todas as súas relacións presenta unha versión abstracta da entidade sobre a que versa pois abstrae as relacións que non inclúe. Mais pode ser correcta na medida en que seleccione o que é importante para a entidade, no caso das ciencias, que se seleccionen as condicións activas. Esta resposta, diciamos, é só medianamente satisfactoria, pois deixa abertos os problemas da orixe e a estabilidade da orde.

A inclusión do reino dos obxectos eternos incrementa o alcance das relacións dos eventos, que xa non só inclúen (ademais das relacións extensivas con outros eventos) as relacións cos obxectos realizados na natureza senón tamén cos non realizados, que permanecen en potencia e dos que temos noticia de que tamén poden ingresar grazas á arte, a literatura e a crítica. Xa non só hai que ter en conta os graos de influencia senón tamén os modos, pois cada evento se relaciona con todo o que é e con todo o que podería ser. Así, por unha banda, a introdución dos obxectos eternos complica a explicación da posibilidade das verdades finitas. Mais esta complicación é menor se temos en conta que se está abrindo unha vía para a construción dun concepto de finitude que non é separativo pero tampouco require ir ao infinito da totalidade. Esta vía vén dada por unha concepción peculiar da abstracción.

 

“Xustificación estética da vida”, por Carlos Lema

1.

A vida do poeta, e a de todo artista, é unha representación, de aí que soamente poida ter unha xustificación estética. O senso da vida do poeta é un senso exclusivamente estético; cando falo de estética refírome a un tipo de percepción que condiciona a vida toda como representación, a transcendencia da vida do artista dáse unicamente como representación, a alma do artista é unha representación sublime.

Tras a morte de Deus, figura na que se sumía todo acto na concepción relixiosa que está na base do Antigo Réxime, na Idade Moderna esa xustificación estética da vida estendeuse a todo suxeito desde o momento en que a liberdade se converteu no elemento constitutivo tanto do artista coma do pacto social. Na modernidade, cando dicimos arte estamos a falar de participación no pacto social como resultado dunha decisión libre: a aceptación do disenso como constitutivo da representación fai posible a liberdade. A xustificación estética da vida é a elaboración dun disenso propio —o tan traído e levado “mundo propio”— co que formar parte do pacto; por iso a sociedade moderna non é comunal senón que é acomún, pois está formada por singularidades baseadas na diferenza outorgada polo libre arbitrio.

É equivocación dos artistas actuais pensar —ou crer, pois xa se trata dunha crenza— que a súa forma de representación é “propia” cando, pola contra, o consenso moderno sobre o suxeito é unha extrapolación da personalidade do artista a toda a sociedade, a todos os suxeitos. Ese engano pode proceder de que a representación artística, efectivamente, non é unha representación común, no senso de “corrente”, senón unha representación que os artistas consideran común só a eles porque representa o acomún. Agora a xustiza está estreitamente relacionada non só coa capacidade de ser libres senón tamén coa de representarse como tales.

 

2.

Na admirable obra Aquiles en el gineceo, Javier Gomá Lanzón fai unha interpretación diferente na que a compartición da liberdade ten como resultado a exemplaridade pois esta última xa non se elabora esteticamente a partir dunha concepción previa artística, cunha tekne que soslaia —ou integra— o azar, as casualidades e toda resistencia ao deseño decidido “libremente”, senón que xorde da vida como un senso final que a xustifica e condensa nunha imaxe única que fai posible a súa asunción pola totalidade común, isto é, pola ética que sanciona a pólis. Gomá pretende superar o estadio da vida como representación estética e propón unha concepción ética da vida como posibilidade de representación cun senso común, senso que é a pólis quen o outorga, xa non o suxeito quen o decide, pois é un senso póstumo no que o acomún subxectivo se subsume na vontade da pólis como única posibilidade de realización da liberdade individual.

Trátase da postulación do ser humano común como artista fronte á postulación do artista como única humanidade aceptable.

Na base destas dúas concepcións, tanto da que se xustifica pola liberdade individual do artista coma da que a pólis é a que concede a xustificación —as vías estética e ética—, está a idea de Kant segundo a cal a vida é a propiedade que ten un ser de actuar conforme as súas representacións.

 

3.

O que intentei en Anomalía (Materialismo do verán) (Chan da Pólvora, 2017) é describir mediante a función poética o paso de suxeito (anomalía en tanto que poeta) a cousa (materia en tanto que utilidade).

No poema final, o eros subxectivo transfórmase no amor ético da atención ao outro, na pólis como pacto dos suxeitos que respecta e protexe o acomún en que o pacto moderno se basea, isto é, que respecta a liberdade individual precisamente por ser esta a base necesaria do pacto e de onde xorde a forza e lexitimación deste último.

Ao ser produtivo, o suxeito aliénase na cousa que produce; especialmente o artista moderno, que se subsume integramente na súa obra, na que individualidade e cousa son o mesmo pois o suxeito se produce como cousa mediante o compromiso ético da arte, cuxo efecto é a materialización da alma do artista (do poeta) mediante unha obra.

A arte como pragma, ou cousa. A obxectualización da arte moderna sería un paso máis, non un atranco, para o triunfo do seu nomos, da súa autonomía. Esa reificación non é negativa senón que reforza a noción da representación como obxecto non dependente do suxeito que o produce.

Debido a que as relacións entre campos obxectuais e, especialmente, do campo da arte cos outros campos de senso, se rexen polo disenso, o suxeito tamén queda afectado polo disenso e a relación suxeito-mundo queda desprazada (“substituída”) polas relacións entre campos obxectuais.

Interesa a arte como obxecto, non o seu produtor o artista moderno. A reificación da arte é o gran logro da modernidade.

Segundo Tristan Garcia, a obra de arte é être sans soi (“ser sen si”), non necesita do suxeito pois un cadro segue a ser un cadro aínda que non haxa ninguén para contemplalo. O contrario é être avec soi (“ser consigo”), unha percepción, por exemplo. Polo tanto, o obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido.

Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, desde o momento en que se representa como vida, reifícase ao determinarse pois toda predicación —iso é a representación— fixa o suxeito e o obxecto da acción; mais ese tipo de vida reificada, coma calquera representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida reificada non é a antítese da lexitimación, especialmente porque non se pode situar alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “intima”, i. e., subxectiva porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face como presenza do Outro segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia materialista da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación), onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade absoluta do real, non na diferenza do suxeito como ente. De aí que para Baumgarten, o creador da estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto [vid. A táboa do nada]. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

 

4.

A poiese é agora a produción da representación en tanto que autopoiese, isto é, o compromiso do suxeito como produtor de obxectos. A arte recupera así o seu senso primixenio de técnica e establécese como xeito de facer útil o subxectivo en tanto que base acomún do consenso, da ética. Inténtase erguer o mundo como un todo ao máis alto, é dicir, como representación que permite pasar a través da figura do suxeito fundacional.

Por iso se pode afirmar que “a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal” (Peter Sloterdijk, El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, Pre-Textos, 2000, 162)”.

Segundo Sloterdijk, a política da beleza sempre se acabou por manifestar como a política do sublime. O sublime é o que lles fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de seren destruídos e, polo tanto, o que lles fai tomar unha posición con respecto á continxencia:

quer a idea da infinitude, á que nos achegamos mediante o matematicamente sublime, quer a contemplación da natureza nas súas dimensións elementais, na que nos vemos nós mesmos excedidos sen límite en tanto que nos enfrontamos ao dinamicamente sublime da súa forza irresistible (Peter Sloterdijk, Der Ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Suhrkamp, 2014, 42).

Na transición do absoluto ao democrático, a Idade Moderna transferiu o sublime a unha condición máis accesible, facendo da beleza unha ideoloxía estética do sublime. Para poder ser tal, a beleza ten que ser sublime e o sublime ten que ser fermoso, de tal xeito que no momento de equilibrio das dúas magnitudes a arte se disolve en emoción. Segundo Sloterdijk, na historia da arte a obra que exemplifica ese equilibrio entre a beleza e o sublime como arte é a novena sinfonía de Beethoven.

De aí que, nese labor que ten como obxectivo facer o sublime accesible, se poida falar dunha transferencia entre dous tipos de subxectivación artística na modernidade. De Friedrich Nietzsche a Karl Ove Knausgaard. Transferencia cun interese enorme porque é a consagración do home corrente como escritor, como artista. É o paso do artista como xenio ao artista como home común, da aristocracia á democracia, esa é a “loita” á que se refire o título da sextaloxía do escritor noruegués, de aí o senso da inversión do título hitleriano. A arte é para todos, forma parte da produción de subxectividade que caracteriza a Idade Moderna.

O artista moderno é un xenio, a súa disensión achégase á loucura. O triunfo da tardomodernidade —ese retardo perenne da modernidade que concede unha oportunidade ao progreso— é conseguir facer do artista un home común, achegalo ao artesán, ao técnico.

A arte é agora á reificación do suxeito mediante a liberdade, que transforma o acomún estético en acomún ético, é dicir, en cousa útil. E o útil é o que é produtivo para a pólis, o que ten valor en tanto que terma do ser precisamente por ser cousa e non xa pura representación. O obxecto artístico xa non é a representación sublime da alma do poeta senón o obxecto útil que realiza a substitución da primacía do suxeito pola primacía da cousa: unha ontoloxía plana que, na emoción da beleza, iguala sen suprimir o acomún. Na Idade Moderna, a salvación da arte é para todos.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSaveSaveSave

Vida e representación: sobre un artigo de Adam Thirlwell

No verán, seica a curiosidade pica máis forte, se cadra iso lévanos a lecturas que noutras épocas do ano non nos chamarían tanto a atención. Non se trata de que sexan lecturas de menor importancia senón que o verán lles outorga unha nitidez e unha capacidade de deixar marca que, no inverno, a luz mortecina e o abrigo non fan tan penetrante.

Pasounos así recentemente cun artigo do escritor Adam Thirlwell publicado en The Paris Review co título de “Against Argument”.

Segundo o autor de The Escape, a representación é a corrupción da vida. Thirlwell comeza o seu artigo asistindo a unha obra de teatro na que, á súa vez, se proxecta unha película documental. “O teatro é unha arte que me deprime”, escribe. A peza á que o escritor asiste en Londres é Retourning to Reims, do dramaturgo Thomas Ostermeier. Está baseada no libro Retour à Reims, de Didier Eribon, sociólogo e biógrafo de Michel Foucault. Ostermeier é director da Schaubühne de Berlin e a obra está interpretada por Nina Hoss, actriz de teatro coñecida internacionalmente pola súa intervención na serie Homeland.

No libro, Eribon conta o retorno á súa cidade natal, Reims, e intenta analizar o que Thirlwell describe coma “a vergoña de ter vergoña das orixes”. Para levar ás táboas ese texto, Ostermeier sitúa un estudio de gravación no escenario; nese estudio, Nina Hoss interpreta a unha actriz que grava extractos do libro de Eribon como narración en off dun documental de ficción baseado no texto de Retour à Reims.

Durante a gravación, a cámara acaba por enfocar a actriz, que comeza a contar a historia da súa propia vida. Estamos a falar, pois, dunha peza teatral que inclúe unha película que, á súa vez, está baseada nun libro. A historia dunha gravación, a da vida coma un relato, ou representación.

Unha das conclusións ás que chega Thirlwell é a de que “O teatro acaba sendo substituído por unha forma íntima de cinema”.

Fronte ao teatro como representación e, polo tanto, como realidade finxida allea en tanto que mediada e distante, esa “intimidade” representada polo cinema —a intimidade do primeiro plano— sería o alicerce da “invención dunha comunidade”. Na nosa opinión, pola contra, o cinema non sería mostra dunha comunidade baseada na sinceridade que amosa o íntimo senón máis ben da tendencia da arte moderna a trasladar á representación o que de acomún ten a singularidade subxectiva, ou a liberdade que xorde en cada situación.

Mentres Thirlwell ve no cinema “unha forma máxica” da sinceridade artellada mediante a trama e a produción, nós inclinámonos a atopar na cinematografía a aplicación directa do consensus retórico, non o vehículo dunha inventio que parte e se dirixe á singularidade como forma de liberdade.

A comunidade que resultaría da hipótese que propón Thirlwell sería necesariamente común, logo previa á representación, i. e., ao cinema. Non podería ser sincera e moito menos íntima se admitimos que esa intimidade xorde da liberdade. Pola contra, a calidade do “íntimo” á que se refire o noso autor tería que ser a calidade do acomún, é dicir, o outro tipo de material co que, fronte ao consensus, se elaboran as representacións.

Así se podería xustificar máis doadamente a afirmación seguinte:

Lin este libro [a obra de Eribon] recentemente, despois de ver a peza teatral, e decátome de que ofrece a construción pública da que Returning to Reims é o esbozo privado. A súa enerxía básica está contida nesta frase de Sartre sobre Genet: “O que importa non é o que a xente fai de nós senón o que nós mesmos facemos co que a xente fai de nós”.

O elemento acomún da representación non sería, daquela, o consensus, ou os medios retóricos empregados pola trama e mais pola produción, senón aqueles vencellados cunha “intimidade” que se amosa como singular mesmo despois da súa inclusión nun libro e, finalmente, nunha película que se exhibe como elemento esencial dunha obra de teatro. A mise en abîme do material narrativo autobiográfico de Eribon acabaría por conservar a virtualidade do singular por riba da súa reiteración, fenómeno que Thirlwell explica cando intenta desenmascarar o que el chama “liberdade pura” relacionándoa cun tipo de mistificación propia do poder. Así pretende deixar de lado a noción de libre albedrío para centrarse na idea de intimidade en calidade do que poderiamos denominar unha identidade sincera, non finxida nin mediatizada mais si elaborada a partir da inevitable acción consensual previa.

Por iso recalca que é en ningures onde se sitúa a idea de utopía para logo remachar a afirmación cunha frase categórica: “A vida que vivo é irredimiblemente corrupta”.

En efecto, a vida ten que ser corrupta porque é representación. Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, corrómpese ao determinarse pois toda predicación fixa o suxeito da acción; mais ese tipo de vida corrupta, coma calquera outra representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida corrupta non é a antítese da lexitimación, especialmente cando situamos a pureza —como forma de sinceridade— alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. [Para o debate sobre esta cuestión, véxase Purity, a imperfecta mais interesante novela de Jonathan Franzen.] O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política á que se alude no artigo que comentamos (“non se pode vivir nun estado de total relatividade política”) xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “íntima”, i. e., subxectiva, porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación) onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade do real, non a diferenza.

De aí que para Baumgarten, o creador da Estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

Por iso o teatro, como forma de acción que se reifica inmediatamente na representación, lle pesa a Thirlwell como “unha forma de arte que me deprime”. Abofé, iso débese a que o elemento acomún da representación moderna se constitúe como actio que axuda a erguer o consensus á altura da realidade, xa que o discurso sobre a arte dramática entra a formar parte da representación teatral en calidade de recurso e o público coñece e comparte o discurso artístico tanto desde o punto de vista da historiografía dos medios e do material empregado coma das teorías críticas tamén historiografiadas e, en consecuencia, incluídas nos plans de estudos practicamente desde o ensino primario. Cómpre non esquecer o uso pedagóxico do teatro no ensino actual.

Thirlwel acepta, pois, que a liberdade endexamais poida ser pura ao ser resultado dun pacto. Iso si, é incapaz de admitir que non poida pertencer só a un suxeito —a diferenza— senón ao suxeito e ao seu próximo; precisamente esa é a razón de que a frase de Sartre localice a liberdade na súa relación coa situación —o próximo— pois a situación sartriana, como elemento esencial da decisión, é condición inexcusable da liberdade e esta, á súa vez, da situación. Na situación —e non no utópico “ningures”— é onde se dá a relación entre suxeitos próximos, iguais en tanto que diferentes.

“Cadaquén está de loito pola incompletude sen fin do seu propio eu”. Ao afirmar isto, Thirlwel péchase no círculo da correlación impedindo dese xeito calquera acceso á igualdade. O eu incompleto sería a virtualidade esencial do moderno, virtualidade pola que é a diferenza o que iguala. Mágoa que a diferenza soamente se poida localizar no plano da representación, endexamais no da soidade da cousa, do algo. Velaí a trampa na que Thirlwel cae, a trampa do subxectalismo, ou a da negación de calquera absoluto metafísico, a trampa que leva ao triunfo do relativismo e do nihilismo moderno:

Facer desa vergoña e desa melancolía o axente que fertiliza a arte futura.

Trátase da melancolía do subxectalismo, a da clausura no círculo correlacional. Ese é o seu argumento: a falta de argumento, ou a redución de todo argumento ao dominio da intimidade do suxeito: as “formas novas” da arte sono en tanto que se basean e se elaboran co material acomún dos suxeitos que as procuran.

Dubidamos que esta poida ser a idea dunha arte futura, nin o preludio dunha estética por vir, precisamente porque esta é a idea da arte actual. E, ademais, a noción actual de comunidade sen fin, ou comunidade por vir, ¿non se basea tamén nese acomún moderno da diferenza?

 

SaveSave

SaveSave