A poesía como “Principio Esperanza”

Consideracións arredor do poemario “Intimidación”

“Esperanza”, por George Frederic Watts

A cita coa que o Colectivo Maiakovski inicia o poemario Intimidación, cita da que tamén colle o título, procede do poema “O xeito de Freud”, de Carlos Lema. Di o seguinte:

“Intimida non dar previsto o que vai acontecer.”

Falamos co poeta, quen nos comenta empregou recursos propios da poesía modernista, fundamentalmente vencellados ás obras de Allen Ginsberg, John Ashbery e T. S. Eliot, para facer unha crítica da psicanálise como tipo de representación na que se consagra o suxeito en calidade de principio de razón e único dador de senso ao mundo.

Segundo nos conta o propio autor, comezou a escribir o poema despois de asistir a un concerto do Art Ensemble of Chicago, cuxa música percusiva e amelódica se aproximaba moito á dos rituais iniciáticos das culturas que quedaron á marxe da influencia do pensamento grego que fusionou o dionisiaco co apolíneo. Un tipo de música que se podería asociar co intento da psicanálise de dotar de senso experiecias subxectivas ata daquela pouco ou nada asimiladas pola representación racional.

O contexto da cita do “Xeito de Freud”, un poema extenso de 274 versos, está localizado nas súas últimas estrofas e é este:

"[...] ¿Que resposta implica o argumento
que a constitúe? A resposta que un se dá
a si mesmo. Unha acusación verdadeira, 
un roubo da personalidade, un inquérito
para coñecerse e unha posibilidade de negarse
a segunda opción. O efecto é idéntico
a non saber que dicir.

Intimida non dar previsto o que vai acontecer.

Freud está tan preto do lector, de vostede,
coma dun convidado inútil que non se sabe defender.
Organiza o coñecemento, se cadra
despois dunha ou dúas páxinas de texto, avíase
para celebra-las figuras da linguaxe, literariamente,
as imaxes-lingua, algo tan familiar
e antigo, se cadra mesmo sinxelo. Unha morea
de curiosidade aínda non redescrita."

Cómpre clarexar que Carlos Lema non forma parte do Colectivo Maiakovski nin estaba ao tanto de que un verso escrito por el ía encabezar o poemario. Agradece moito, segundo nos prega fagamos constar, que se prestase atención á súa obra e que esta cita servise para dar pé a un proxecto literariamente tan ambicioso.

Manifesto

A continuación da cita inicial de Lema, Intimidación ábrese cun “Manifesto” no que o Colectivo Maiakovski expón que

“non haberá ningunha esperanza se non houbese incerteza e un certo temor a que non se cumpra o esperado. Unha certa expectativa que non se derive nin da experiencia nin do coñecemento.”

Neste breve manifesto, o colectivo de poetas matiza e diferenza entre optimismo, ou pensamento positivo, e esperanza, esta última non tendente a autosatisfacción e que pode recompensar tamén a quen non a ten, contra o que é propio do optimismo, de pulsión egoísta mesmo en caso de colectivos amplos coma as nacións. Polo tanto, o Colectivo Maiakovski renega do “optimismo”, mais afúndese no inesperado.

A poesía defínese así como o territorio do inesperado, a utopía, único lugar onde abrolla a esperanza. Estamos, daquela, perante a identificación da poesía como o Principio Esperanza do que escribiu o filósofo Ernst Bloch nos tres volumes da súa obra máis coñecida.

Spes transcendente

A tríade de Spes, FidesFortuna formaba a personificación divina do culto imperial das Virtudes na antiga Roma. A primeira é a Esperanza. Coma Salus (“Salvación, Seguridade”), Ops (“Abundancia, Prosperidade”) e Victoria, Spes era unha potencia que procedía dos deuses, contrariamente aos poderes divinos que residían no individuo, tales coma Mens (“Intelixencia”), Virtus (“Virtude”) et Fides (“Fe, Fidelidade, Fiabilidade”).

O poder da Esperanza é, polo tanto, un poder que emana dos deuses, non dos seres humanos; é importante salientalo aquí porque a proposta poética de Intimidación herda esa procedencia transcendente precisamente ao situar o Principio Esperanza na utopía, nun lugar non mundano, que transcende logo.

Como despois imos ver, Bloch intenta desvencellar a súa concepción transcendente da Esperanza da idea kantiana do transcendental; faino co obxectivo de evitar todo a priori e situar a Spes no territorio do novo. Do mesmo xeito que a poesía moderna se intenta situar fóra da linguaxe, no territorio da Voz, para pretender que un poema é o poema, isto é, algo alleo a un xénero, a un tipo de literatura determinada con antelación por unha categoría (etimoloxicamente, o que se di sobre algo).

A poesía moderna, coma o Principio Esperanza de Bloch, quere ser transcendente mais non transcendental.

O homólogo grego de Spes era a deusa Elpis, que non posuía culto formal ningún na Grecia arcaica. O principal mito no que Elpis ten un papel é a historia de Pandora, á que curiosamente Marx deu considerable importancia. Pola contra, os gregos tiñan sentimentos ambivalentes, mesmo negativos, respecto da “esperanza” e esta idea carece de importancia nos seus sitemas filosóficos, se cadra debido á concepción temporal grega, de tipo circular —se se lle pode chamar así ao aión, máis asimilable, segundo Martínez Marzoa, a unha noción próxima ao “sempre”—, fronte á concepción romana, e logo cristiá, nidiamente liñal e progresiva.

O “Principio Esperanza”

Segundo Bloch, polo tanto, a función utópica é “a única función que pode ser transcendente sen ser transcendental”.

“A luz máis favorable a esa progresión emana da consciencia de Fronte; a función utópica en tanto que actividade abranguida polo afecto de espera, da intuición propia da esperanza, está aliada con todo o que hai de auroral no mundo. […] a súa razón [a da función utópica], sempre válida, é a dun optimismo militante. En conclusión: o contido da esperanza en tanto que acto […] é a función utópica positiva.” (179, vol. 1)

No marxismo, coma na economía cristiá, na que o valor dos feitos está en función de como inflúen na Salvación, todo ten un valor en función desa finalidade. Neste caso, a función do Principio Esperanza é unha función utópica positiva, no senso en que a esperanza dirixe o movemento cara a un lugar inexistente, cara ao utópico ou, en termos poéticos (de poiese, creación), cara ao novo.

Segundo Bloch, despois de Marx, o porvir xa non pode estar pechado á intervención do Novum, que xa non pode aparecer como un material estraño.

Que nos íntimida?

Na presentación de cuarta de cuberta de Intimidación, xorde esa mesma obsesión por unha salvación sempre adiada:

“Que ameaza o futuro, cada intre do futuro? A intimidación converteuse no espírito do século. Sabémolo! Para defendérmonos non temos respostas. Tan só poesía.”

Velaí a poesía como Principio Esperanza, como non saber (sen formas a priori), como único sitio onde a esperanza pode ser parteira dese Novum salvador. A función soteriolóxica da poesía moderna, xa presente en Un Coup de dés. O Libro, o Poema como relixión.

Mais, para que o Poema se sitúe nese lugar medular, antes cómpre evacuar del a quen o ocupa: o poeta moderno. Por iso tamén na cuarta de cuberta está escrito: “Maiakovski oponse ao poeta como epítome do individual. Non hai egos que reclamen a súa escrita, senón un fluír de voces que desemboca noutras voces, formando un magma creativo que abrolla reciprocamente.” [Itálicas engadidas.]

A reciprocidade refírese á lectura como acto cocreador, ese aspecto performativo no que Carlos Lema ve o contrario da poesía como tal, como literalidade. “O xeito de Freud”, o poema, non o resto do libro, é unha crítica á idea de Voz, ou da Voz como maneira de acceder ao senso. A Voz é sempre unha: do Suxeito, do Colectivo, do Poema ou do Pobo.

Falso movemento na literatura

Toda a literatura moderna está concibida arredor do suxeito e da cuestión da súa autorrepresentación verosímil. Velaí os eixos que artellan os xéneros literarios centrados na realidade concibida cartesianamente como unha excrecencia do suxeito. A obra é de quen a escribe, que é quen a asina.

Nese punto, o ethos do Colectivo Maiakoski vencella o novo á evacuación da autoría. Como se postula no libro A monstruosidade moderna, na tardomodernidade Cidadanía e Arte son a mesma cousa: na Idade Moderna, a arte é para todos. Inda máis, a legalidade artística goberna a representación nova do suxeito que se produce e se consome a si mesmo, fenómeno ao que Lema denomina a consunción.

Quen escribe literatura —e a poesía é literatura, son letras que representan sons con significado— necesita actualizar constantemente a forma do xénero que cultiva debido á concepción temporal que rexe a sociedade moderna, na que a novidade —o Novum— é central porque implica a noción de progreso; esa mesma viaxe a Citerea, ou ese soño in spe do que escribe Bloch no segundo volume da súa obra. De aí xorde a continua busca de paradigmas novos, a necesidade de presentar algo que non cambia coma se estivese nun cambio constante.

Obra sen esperanza

Unha obra artística, calquera obra, como obxecto e en tanto que existe no campo de senso da arte, carece de identidade e de intencionalidade. É a súa situación no campo de senso da arte o que a determina, non unha vontade nin unha decisión. Por iso as obras de arte carecen de moral e de responsabilidade; as cuestións morais e a resposabilidade soamente atinguen a quen escribe e a quen le. Á obra non.

Diante deste poemario, preguntámonos se é máis auténtica unha autoría colectiva ca unha autoría individual. En todo caso, preguntámonos se é posible manter o Principio Esperanza se se prescinde da intencionalidade e da identidade, colectiva ou non. A esperanza, por outra banda, é unha idea que só afecta ao suxeito; as cousas carecen da necesidade de ter esperanza aínda que se individúen. Un poemario xorde dun proceso de individuación respecto dunha Obra mais non ten a esperanza de que alguén o lea ou de que o identifique como tal.

Esperanza e fondura: o maternal e a Heimat

No seu libro, Bloch fai unha análise moi intelixente da noción de perspectiva na arte e do seu correlato, a fondura. Na arte medieval, a fondura viña dada pola súa función de representar a Deus; na arte posterior, a fondura é un efecto causado pola perspectiva. É dicir, no medievo a arte facía presente a imaxe de Deus mentres que no Renacemento é a perspectiva a que introduce na pintura o suxeito que contempla. A fondura é a capacidade que ten o suxeito para ver, non a aparición do non visible.

De aí que a posición de Bloch sexa nidiamente correlacionista, para el o mundo é resultado da acción da mente humana. A correlación mundo-pensamento é a que determina toda existencia, por iso defende a progresión dialéctica da historia como algo inherente a esa correlación. A historia guía o porvir cara á salvación que a esperanza amosa; sempre co suxeito como centro consciente ou inconsciente pois é a función utópica do Principio Esperanza a que actualiza na historia ese porvir incluso cando está en estado latente.

“A douta Spes, a esperanza esclarecida revela así o concepto dun principio no mundo, concepto que endexamais o vai abandonar.” (14, vol. 1)

A esperanza, como para o Colectivo Maiakovski a poesía, conduce segundo Bloch o Novum (a poiese) pola “estrada estratéxica” cara á “única cousa necesaria e sen cesar esperada”.

Fondura. Esperanza. Economía. Salvación.

Por iso para Bloch o “tema fundamental” da filosofía é o Fogar (die Heimat) aínda non acadado, “o lugar da identidade consigo mesmo e coas cousas”. A centralidade do suxeito está ben clara e a conseguinte perspectiva utópica xustifícase mediante a “dialéctica-materialista” do Novo e do Antigo.

A critica poética feita no “Xeito de Freud” por Carlos Lema é precisamente a desa concepción na que incluso a aquilo que está reprimido nas sombras do subconsciente sempre lle espera a acción utópica do novo, da creación. A relación determinista entre Novum, esperanza e psicanálise sitúa a razón do mundo sempre fóra del, nunha utópica e necesaria salvación. Cómpre salvarse do mundo ou, o que vén ser o mesmo, buscar o senso nunha transcendencia. Esta posición antimaterialista, a da poesía como utopía, é o que Lema denominaría posteriormente a monstruosidade moderna.

“Unha raiola de esperanza”, por Charles Gilhousen

De por parte, a representación moderna da Esperanza ten dúas versións plásticas que reproducimos neste artigo. A de George Frederic Watts, na que unha figura de muller, sentada no orbe, ten os ollos vendados e colle unha lira coas cordas rotas. Neste cadro, o pintor inglés relaciona directamente a poesía coa esperanza, malia que se trata dunha poesía esgazada, é dicir, nin máis nin menos ca a poesía moderna condenada pola eiva da linguaxe, neste caso unha lira rota.

A segunda versión é a do fotógafo Charles Gilhousen titulada “Unha raiola de esperanza”, na que tamén unha figura de muller, desta volta espida e coa ollada dirixida cara a unha luz que procede do exterior, semella ir acoller a esperanza no colo, coma quen colle unha crianza. O vencello da esperanza coa maternidade e, polo tanto coa creación, coa poiese, tamén queda establecido nesta imaxe na que o maternal se une ao transcendente. A arte moderna, como xa apuntamos, é parteira dun suxeito que se produce e se consome. Que se reproduce ao se representar.

Bibliografía

Bloch, Ernst, Le Principe Espérance, tomos I, II e III, traducido do alemán por Françoise Wuilmart, París: Éditions Gallimard, 1976.

Colectivo Maiakovski, Intimidación, Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 2021.

Lema, Carlos, O xeito de Freud, Culleredo, A Coruña: Espiral Maior, 2008.

Euseino? Social

Materia, proceso e construción da sede da Fundación Euseino?

O proxecto xorde dentro do ámbito dun edificio construído en 1950 e ten como obxectivo dotar a Fundación Euseino? dunha sede dúctil, adaptable a varios usos, entre eles un arquivo, unha redacción editorial e un ámbito de socialización e actividades nos que se representase a vontade produtiva, de obra feita cousa, na que a presenza da materia e dos elementos construtivos estivese á vista. A materialización e ao tempo o símbolo institucional dunha iniciativa cultural non lucrativa e independente.

O edificio orixinal segue a técnica construtiva característica do barrio de Casabranca, en Vigo, onde está situado; así e todo, desgrazadamente foi sometido durante a primeira década do século actual a unha reforma pouco respectuosa e desleixada que lle fixo perder gran parte do seu carácter nobre e a súa estrutura primixenia.

Propia deste barrio foi a construción de vivendas nas que se combinan elementos da arquitectura tradicional galega, coma os muros de perpiaño, neste caso das canteiras de Matamá (Vigo), con técnicas construtivas modernas coma as trabes e columnas de formigón.

A idea inicial do proxecto, concibida por Carlos Lema, un dos fundadores xunto con Beatriz Fraga, era recuperar visual e arquitectonicamente os materiais primixenios e a estrutura orixinal desa parte do edificio. Cousa que se conseguiu coa restitución do arco amplo de acceso á rúa e coa eliminación parcial do forxado, establecendo dese xeito continuidade entre planta baixa e planta superior, entre a zona de entrada, coas partes dedicadas á recepción do público e á redacción editorial, e o arquivo situado na planta superior. Lógrase así unidade habitacional entre as distintas zonas e actividades da Fundación, salientando a relación directa entre elas e o seu vínculo, o que logo se institucionalizaría co nome de Euseino? Social.

Do mesmo xeito que a visibilidade dos materiais e elementos construtivos, coma os tubos da ventilación e da climatización e os cables da instalación eléctrica e da rede informática, poñía de manifesto a súa relación coa produción para lograr un aspecto de fábrica industrial, o recurso adoptado por decisión de Lema de manter á vista o gran muro portante de ladrillo colocado combinando sogas e tizóns na mesma fiada (aparello flamengo), outórgalle á sede un elemento común a maiores, elemento co que se consegue unha continuidade entre o lugar de actividades, situado no baixo, e o lugar de almacenamento do producido, o Arquivo Euseino? de documentación autorial localizado na planta superior, á que se accede por unha escaleira de aceiro deseñada pola arquitecta Cristina Cameselle, responsable técnica do proxecto de reforma. Reforma que se ocupou de realizar ACM Interiores baixo a supervisión e a coordinación de oficios de Aquilino Cal.

Desa maneira, toda a sede se presenta como un proceso continuo de produción, onde precisamente a continuidade entre materiais construtivos e materiais culturais se vai converter no fío condutor dese espazo produtivo dedicado á filosofía e á literatura, á escritura e ao pensamento. De aí xorde, dese “laborar” con ideas e con palabras que é a filosofía e a escritura literaria, o noso Laboratorio de Produción Literaria (LaPLit), denominado así en homenaxe ao Laboratorio de Formas creado por Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo e seguindo tamén o exemplo do LabOnt, o Laboratorio de Ontoloxía de Maurizio Ferraris na Universidade de Turín e do LabLit, o Laboratorio de Literatura da Universidade de Standford.

Trátase, polo tanto, de pensar a habitabilidade como un proceso e un produto ao mesmo tempo. As cristalizacións transitorias do social forman parte dun proceso no que as súas producións posúen unha innegable consistencia. Son os momentos estruturalmente estables, son actividades, modos de ser e de facer no seo dun sistema de produción. Xa non hai un interior dotado de estabilidade e un exterior que altera, modifica ou introduce accidentes nel, senón un proceso que consiste na relación entre elementos heteroxéneos integrados na mesma realidade.

Esta idea da habitabilidade como proceso con resultados consistentes que permanecen como inscrición nos elementos construtivos, reflíctese na noción de arquivo como lugar onde se almacenan as inscricións doutros procesos, estes últimos relacionados coa literatura e a filosofía. A ruína, por exemplo, non é máis ca a inscrición de procesos na materia da edificación e tería o seu equivalente nas obras literarias inacabadas, tamén nas filosóficas, e nos seus esbozos, nos restos da elaboración das obras recollidos e inscritos en cartas, correos electrónicos, manuscritos, versións, corrección de probas, etc.

De aí que no muro de perpiaño da sede da Fundación Euseino? conservasemos os furados e marcas das anteriores intervencións sobre el, que no cemento á vista deixasemos as imperfeccións e os rastros da deterioración do material, ou que no muro de ladrillo do penal non se tapasen as rozas nin os lugares de ancoraxe do forxado.

Traballouse a partir do respecto á ruína —válidas ruínas— para amosar así o proceso de elaboración do edificio igual que nos orixinais e nas diferentes versións se mostra o proceso de elaboración das obras escritas.

De por parte, a súa condición de espazo transformable, con usos diferentes, fixo que se pensase en materiais procedentes da industrialización, resistentes e dispostos de xeito accesible para a súa manipulación, como é o caso da bandexa para cables, os condutos da ventilación ou a iluminación accesoria, móbil e colgante coma nos talleres mecánicos e nas fábricas. Talleres e mundo fabril a cuxa xinea pertence unha das fundadoras, Beatriz Fraga. Materiais industriais que establecen unha relación aberta co vedraño, co usado e case ruinoso, chegando así ambos á súa máxima expresividade.

Fronte a isto, o novo: moi pouco, moi limpo e moi recto. O novo aparece con moita forza, moi rexo (o aceiro da escaleira e da varanda), tamén translúcido (a porta completamente de cristal), moi frío e á vez cálido (a rotulación da fachada, deseñada por Carlos Lema con tipografía de Frederic William Goudy), e noutras ocasións, coma nas luminarias do interior, o novo aparece lene, fráxil, en suspensión, luminoso.

Agradecementos

A Aluvalmi S. L. (carpintería de aluminio), Emilio Cameselle (aparellador), Climanort S. L. (climatización e ventilación), Inesol Galicia S. L. (instalación eléctrica e cableado), Persianas JuMar S. L. , Manuel Leirado (informática), Fontanería Tito e Toltech S. L. U. (rotulación).

Fotografías: Arquivo Euseino?

Lectura de preto de “Unha arte”, de Elizabeth Bishop

A sección de libros do xornal The New York Times ofrece unha engaioladora lectura de preto (“close reading”) dun dos máis celebrados poemas da literatura norteamericana, o titulado “One Art”, escrito por Elizabeth Bishop en 1976.

Achegamos a ligazón ao artigo do xornal coa recomendación aos nosos lectores de que non deixen de visitar esta páxina:

Lectura de “One Art”

Mariña con lancha, por Theo van Doesburg

Celebramos que un xornal lle dedique á poesía un traballo tan delicado e atento, realizado por Dwight Garner e Parul Sehgal. Cunha presentación gráfica esquisita e unha admiración pola obra da poeta que se percibe decontado. Desde euseino.org enviámoslles o noso agradecemento e os nosos parabéns por esta mostra senlleira de bo facer.

Publicamos aquí a tradución galega feita por Carlos Lema respectando a rima e a organización estrófica do poema orixinal, que é unha variación da villanelle tradicional de dezanove versos compostos por cinco estrofas de tres e unha final de catro. Con dous ritornelli e dúas rimas perpetuas no primeiro e terceiro verso de cada estrofa.

Como escriben os autores do artigo, hai algo máxico nas villanelles pois non é posible facelas soar coma unha conversa calquera, as repeticións que conteñen semellan posuír unha calidade que engaiola. Coma o poema de Elizabeth Bishop.

“Unha arte”
por Elizabeth Bishop

Tradución de Carlos Lema

A arte de perder non é ardua se hai mester;
Tantas cousas seica se logran co intento
de as perder que a súa perda non se fai valer.

Perde algo cada día. Acepta ese ofrecer.
Perde as chaves, ou esa hora, ¡que contento!
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Así que practica máis e mellor esquecer:
lugares, e nomes, a onde o alento
te deu levado. Nada hai que perder.

Perdín o reló materno. E, ¡vaites!, o postrer,
ou case, dos tres meus lares levouno o vento.
A arte de perder non é ardua se hai mester.

Perdín dúas cidades senlleiras. E, de abranguer
imposibles, perdín os eidos, dous ríos, un portento.
Perdino todo mais iso non é perder.

… Mesmo se te perdo a ti (graza e querer,
¡tes xeito!), non hei mentir. Nin invento.
A arte de perder non é ardua se hai mester
inda que (¡Escríbeo!) un desastre poida parecer.

Publícase “m-Talá”, de Chus Pato

Edición do Vixésimo Aniversario. Vol. extra da “Obra completa”

A partir do día 16 de novembro distribúese nas librerías e a través de euseino.org a Edición do Vixésimo Aniversario de m-Talá, o poemario de Chus Pato. Con este volume extra comezamos a publicación da Obra completa da poeta e padroeira da Fundación Euseino?

Denominada Edición do Vixésimo Aniversario, esta edición inclúese nun volume extra polo seu carácter de celebración e, sobre todo, polo significado singular que este poemario tivo tanto respecto da obra ata aquel momento publicada pola poeta coma pola forma en que foi recibido, recepción que outorgou a condición de feito extraordinario a esta obra.

Trátase dunha nova edición, realizada por Carlos Lema, na que se corrixe, revisa e actualiza a publicada hai vinte anos. O libro está organizado en dúas partes, o poemario propiamente dito e os anexos, formados por seccións nas que se reúnen dedicatorias, testemuños, estudos críticos, variantes, versións e documentos, antoloxías e traducións da obra.

Nesta última parte, incluíuse unha selección de entrevistas e artigos publicados arredor do poemario, ademais das variantes existentes respecto da primeira edición. Coa supervisión da autora, danse versións precedentes dalgúns dos poemas encontradas nos cadernos de notas que forman parte do Fondo Chus Pato depositado no arquivo da Fundación Euseino?

Pódense consultar os orixinais manuscritos de versións previas de poemas de m-Talá na ligazón: “Os orixinais de m-Talá”

Para máis información: consulte o índice do libro.

Consiga o seu exemplar:

Compra con tarxeta

Na internet
(gastos de envío gratuítos para quen estea subscrito ou se subscriba á Carta de Información)

Nas librerías