Heidegger e a posición nihilista

O 27 de maio de 1933, Martin Heidegger toma posesión como reitor da Universidade de Friburgo. Nese acto, realizado baixo o goberno do Partido Nacionalsocialista de Adolf Hitler, o filósofo le o discurso titulado “A autoafirmación da universidade alemá”. Este feito ten unha gran transcendencia tanto naquel momento coma na posteridade, dada a importancia e infuencia da obra do autor de Sein und Zeit na filosofía do século XX e na actual.

En euseino.org, consideramos fundamental arriscarnos a facer unha interpretación daquel discurso. Non debido á permanente polémica sobre a relación de Heidegger co nacionalsocialismo, que conta cunha bibliografía abondosa e en aumento, senón para pensar coas nosas forzas e co discenimento propio o que outros tamén pensan co seu. Comparar xeitos de pensar é unha das tarefas da filosofía que desde aquí asumimos na medida das nosas posibilidades e limitacións mais da que non claudicamos. Esa tarefa —a de continuar, a de prolongar a filosofía— é a que pode axudar a non repetir pensamentos coma se se tratase de consignas, a evitar caer no dogmatismo.

Para realizar esta reflexión sobre o chamado “Discurso do reitorado”, Carlos Lema parte neste artigo da edición bilingüe alemá-francesa do discurso de Martin Heidegger, publicada en novembro de 2010 por Éditions Trans-Europ-Repress (T. E. R.), edición que recolle a realizada orixinalmente en 1933 por Verlag Wilh. Gottl. Korn, de Breslau, traducida para o francés por Gérard Granel. As referencias entre paréntese corresponden ás páxinas da antedita edición.

“Heidegger e a posición nihilista. Unha lectura do discurso do reitorado”, por Carlos Lema

Segundo Heidegger, o carácter esencial da universidade radica na súa autonomía (7), de aí que o primeiro que se pregunte sexa “¿que esixe de nós esta reivindicación de autonomía?” (9)

A resposta está na finalidade que Heidegger lle dá á universidade: a de acadar “un saber suficiente na súa esencia” (9). Para lograr ese obxectivo, fixa nesa esencia unha inmanencia absoluta como “autoafirmación” e “vontade orixinal” que combata “a pretendida independencia e a pretendida ausencia de prexuízos dunha ciencia por seren demasiado recentes” (11).

Anúnciase aquí un retorno a outro tipo de saber, o “saber dos gregos” e tamén a teima heideggeriana coa técnica como fixación do óntico na reificación en calidade de fin en si mesmo. Ese novo tipo de saber afastado da súa aplicación técnica, ou óntica, é o que Heidegger chama a “esencia da ciencia”: “¿A ciencia debe ser para nós continuar a ser, ou debemos deixala derivar cara a un fin rápido?” (13)

O obxectivo da ciencia xa se cumpre se mantén o seu cuestionamento da totalidade do existente, que non deixa de facer coma quen, de “disimular”. Mais ese obstinación activa tamén forma parte da súa impotencia “diante do destino” (19). Isto é así porque Heidegger sitúa xa na orixe do saber —entre os gregos— a acción todopoderosa do destino, que fai fracasar perante el un saber “moito máis feble ca a necesidade”, segundo as verbas que Esquilo pon en boca de Prometeo. Ese fracaso inicial vai marcar a posición nihilista da ciencia, tal como escribe Heidegger no seu discurso do reitorado. Pois é na impotencia inicial da ciencia onde radica precisamente a súa esencia.

Así e todo, no discurso pregúntase se o progreso da actividade humana non atingue tamén á ciencia, tendo en conta que ese inicio prometeico nos remite a dous mil anos atrás. Todo o contrario, pois “A interpretación cristo-teolóxica do mundo que aconteceu despois, do mesmo xeito que, máis serodiamente, o pensamento matemático-técnico da modernidade, afastaron a ciencia, no tempo e na cousa mesma, do seu comezo. Aínda que iso non implica que o comezo mesmo chegase a ser superado dalgún xeito, ou incluso reducido á nada.”

A posición nihilista de Heidegger queda fixada cando determina que non é posible medir nin, polo tanto, reducir a esencia inicial da ciencia, ese saber grego que, como comezo, “aínda é“, de aí a imposibilidade da súa redución a calquera cálculo ou medida. “O comezo aínda é, non xace detrás de nós coma algo que acontecese hai moito tempo senón que se ergue diante de nós.” (19)

O prototipo de saber dos gregos é un saber insondable e inmutable no que “o ser-oculto do existente se manifesta para fracasar definitivamente” (15). Ese saber é tal precisamente porque “repousa unicamente sobre si mesmo” (15).

Esta remisión a unha esencia eterna é típica do romantismo nihilista, que retrotrae o presente ao pasado nun exercicio permanente de aniquilación.

En consecuencia, Heidegger reforza a correlación mundo-pensamento kantiana segundo a cal é imposible acceder ao en-si da cousa aínda que sexa posible pensalo. A actitude teórica, di, invocando “aos gregos”, non trataría de asimilar a praxe á teoría senón, pola contra, trataría de comprender a teoría en si mesma coma a realización máis alta da praxe auténtica:

“Para os gregos, a ciencia non é un ‘ben cultural’ senón o centro máis intimamente determinante do conxunto da existencia no seo do estado popular. A ciencia non é para eles o simple medio de facer consciente aquilo do que non se ten consciencia senón que é a potencia que mantén no seu punto de acuidade o conxunto da existencia e a apreixa enteiramente.” (17)

O miolo do programa heideggeriano para a sociedade repousa así nunha transcendencia á cal o óntico non ten acceso malia que sexa consciente dela. Como consecuencia deste programa, a ciencia ten por obriga primeira cuestionar todo o existente se temos en conta que a finalidade desa ciencia sería converterse no acontecemento fundamental da “existencia espiritual-popular”. O obxectivo dese cuestionamento é “abrir o esencial de toda cousa” pois cuestionar, segundo o Heidegger do reitorado, “obriga á máis extrema simplificación da ollada sobre o inevitable” (23).

¿En que consiste esa esencia inevitable á que o existente non ten acceso? A resposta é obvia: no nihilismo propio dunha exacerbación extrema da correlación mundo-pensamento; esa exacerbación pola que o correlato kantiano non soamente foi superado, senón ampliado, deixa fóra do ser todo aquilo que non se poida abrir ao inevitable: á angustia do cerramento do pensamento en si mesmo. Aí radica o que nós denominamos posición nihilista, en non recoñecer a continxencia do pensamento e das súas coxitacións, entre elas esa representación da nada que se denomina esencia, pobo, principio de razón, patria, necesidade, ou Deus.

Esa “vontade de esencia” que cuestiona todo o existente, constrinxíndoo á incerteza, é a característica principal do espírito como “ser-decidido á esencia do ser”. A incerteza permanente do mundo á que nos obriga o saber heideggeriano non ten nada que ver coa continxencia absoluta, pois esta última, ao contrario da primeira, permite que, ao ser absoluta, se poidan levar a cabo ordenacións continxentes da realidade coma, por exemplo, as leis da física. É dicir, a realidade é representable, liberándose da condena de non acceder ao en-si á que a quere someter Heidegger; mais esa realidade continxente non é necesaria, non é esencia ningunha de Ser transcendente ningún.

Velaí a diferenza entre a posición nihilista e a posición materialista; o nihilismo absolutiza unha representación da nada mentres que o materialismo especulativo absolutiza a continxencia das representacións como acceso á realidade. Desde a nada é imposible acceder a algo real, só a unha esencia ou principio transcendente; desde a representación continxente é posible acceder á realidade das cousas porque a representación queda liberada de desvelar esencia algunha nos obxectos. O saber pode ser tal porque é continxente, pola contra, un saber necesario e, polo tanto, non contixente, está condenado a enfrontarse eternamente ao mesmo veo que constitúe a nada indesvelable —inaccesible— da esencia.

De por parte, esa “vontade da esencia” da que fala Heidegger non soamente precisa dun pobo no que concretarse senón que tamén ha precisar dun “guía” para enfrontarse a esa incerteza permanente do mundo que se revela a través dunha tal esencia da ciencia. Velaí, segundo o autor de Sein und Zeit, a función da universidade e, máis concretamente, do pensador.

No discurso do reitorado, Heidegger fai unha crítica non explícita a outros tipos de “guías” cando fala da “función de guía” (Führerschaft) (26):

“O que é decisivo no feito de guiar non é simplemente o feito de ir diante senón a forza para poder ir só, non por teima persoal nin polo pracer de xogar ao xefe senón pola forza dunha vocación moi profunda e dunha obriga moi ampla. Semellante forza obriga ao esencial, produce a escolla dos mellores e suscita a alianza auténtica dos que teñen un tipo de coraxe nova.” (27)

Esa valentía nova á que alude o discurso do reitorado é a que se acada mediante “a claridade dunha palabra e dunha obra interpretativa actuante” (ibid.) O distanciamento da concepción hitleriana do liderato parece obvia nesta pasaxe, na que xa se determina o afastamento entre a posición nihilista de Heidegger —oposta á realidade moderna— e a posición pragmática do nacionalsocialismo —a favor das consecuencias extremas da modernidade; a primeira das posicións reclámase dunha esencia inatinxible mentres que a segunda posición, a nacionalsocialista, baséase nunha esencia xa atinguida e, como tal, presente en determinacións reais. A noción de pobo, para Heidegger, está por acadar, de aí que a vontade da esencia e a acción (pensar) deban estar dirixidas á busca do esencial, mentres que para Hitler o pobo xa é unha determinación existente e clara, por iso a finalidade da acción é impoñer completamente na realidade esa esencia existente.

Esa é a razón pola que, no paso do discurso dedicado aos estudantes, Heidegger define a liberdade con estas verbas: “Darse a si mesmo a lei é a liberdade máis alta”, pois a tan cacarexada “liberdade académica” é “inauténtica”:

“A primeira obriga é a que os conduce [aos estudantes] á comunidade popular”.

A versión heideggeriana do pacto social moderno non está configurada pola liberdade igual para todos senón que se mediatiza por unha remisión á “liberdade alta” que depende da “lei da súa esencia” (27-29); de aí o cualificativo de “alta”, que aplicado a liberdade significaría unha diferenza de grao —alta e baixa, mellor e peor—; cousa que na liberdade é inconcibible se temos en conta que, para a existencia desta, a igualdade é condición necesaria, isto é, a liberdade ha de ser igual para todas as cidadás e todos os cidadáns xa que o contrario implicaría desigualdade entre eles e, polo tanto, falta de liberdade ao comparar a liberdade “alta”, ou maior, duns coa liberdade “baixa”, ou menor, dos outros.

As tres esixencias ás que Heidegger empraza os estudantes son o servizo do traballo, o servizo militar e o servizo do saber. Todas tres esixencias están vencelladas coa “misión espiritual do pobo”, que non é outra máis ca a de “manifestar a máis potente de todas as potencias formadoras do mundo da existencia humana e […] acadar sempre de novo o seu mundo espiritual” (31).

As anteditas esixencias formúlanse tendo presente que os estudantes han de ser, na súa relación co saber, primeiro dentro e logo fóra da universidade, “os guías da existencia [Dasein führen] no seo do Estado popular”. Así que traballo, milicia e saber non están segundo Heidegger ao servizo dun Estado popular xa existente senón que se han reunir “orixinalmente nunha única forza determinante”: a vontade de esencia do corpo ensinante, vontade que ten como obxectivo o saber que atingue a esencia da ciencia (vid. 39); é dicir, o saber verbo da esencia da existencia (Dasein).

O saber, ou a ciencia, vén determinado en todo o discurso pola noción de existencia, ou Dasein. Esa existencia é a que Heidegger emparella en todo momento con “esa profunda e vasta circunspección da que a antiga sabedoría grega tirou o seu nome” (45), é dicir, o saber sobre a esencia. Non un saber técnico, ou habelencia para administrar o existente (óntico) senón unha ciencia coa que albiscar o Ser:

“O saber non está ao servizo dos oficios senón á inversa […] ese saber non é para nós a tranquila toma de consciencia de entidades e de valores en-si, é a máis decisiva maneira de poñer en perigo a existencia no medio da sobrepotencia do existente.”

Velaquí outro dos trazos distintivos do nihilismo de Heidegger, esa “maneira decisiva” de afastarse das entidades e valores en-si para poñer en perigo “a existencia do existente”. Mais, ¿que hai que poida xustificar o esforzo deses tres servizos —traballo, milicia e saber— e o risco que, ao cabo, corre a mesma existencia?

Para a universidade toda, ese risco vén xustificado por un “concepto orixinal de ciencia” que obriga non soamente á obxectividade senón “sobre todo á esencialidade” (35) e que supera “esa cousa ociosa e inauténtica que é o adestramento exterior para exercer un oficio” (37). Agora a súa finalidade unicamente ha de ser a de “elaborar a figura da esencia orixinal da ciencia” (37), tarefa que Heidegger se atreve a comparar cos tres séculos que necesitaron os Gregos para encarreirar cara a un bo fin a cuestión de que debe ser o saber. Velaí a vontade-da-esencia concibida en función da amplitude do saber que ten que ver coa esencia da ciencia.

A “vontade-da-esencia” do corpo de ensinantes e de estudantes “debe dar ao seu saber, por conivencia do pobo e do seu Estado, a forma da esencia da ciencia. Esas dúas vontades, a dos ensinantes e a dos estudantes da universidade aos que se dirixía Heidegger no seu discurso de toma de posesión como reitor, deberían impelerse mutuamente á loita (Kampf) con todas as súas capacidades de vontade e de pensamento, con todas as forzas do seu corazón e todas as aptitudes da carne, deben despregarse para a loita, reforzarse na loita e conservarse entanto que loita. Ese é o significado do que Heidegger denomina a obriga militar.

A comunidade de loita á que se dirixe Heidegger, a dos profesores e os alumnos, tamén ha de ter en conta que “Calquera guía [Führung] debe recoñecer nos que o seguen unha forza propia deles. Mais calquera que é guiado leva en si a resistencia. Esa oposición esencial no guiar e no seguir non debe ser amortecida, moito menos aínda eliminada.” (41)

Velaí o aviso de Heidegger aos nacionalsocialistas: a dunha disposición esencial no corpo de mestres e alumnos universatarios, a da autoafirmación autodefinitoria que autoriza a automeditación decidida co obxectivo dunha auto-nomía auténtica.

Nesa auto-regulación do pensar como esencialidade do real radica a forza da obra de Heidegger e a súa decisión posterior de deixar o cargo de reitor o 23 de abril de 1934, cando “a forza espiritual de Occidente frouxea e todas as súas xuntas renxen, [cando] o cadáver da pseudocultura esboroa sobre si levando consigo todas as forzas na mesma confusión para abafalas na loucura” (43).

*    *    *

Outra volta, e non é ocioso insistir, a tarefa é enorme na medida en que resulta imposible. A esencia da ciencia como absoluto está eivada ab ovo polo límite infranqueable do coñecemento humano, isto é, pola correlación mundo-pensamento: a existencia da ciencia está marcada pola duración da existencia do ser humano como tal. Antes do ser humano e despois del, a ciencia non existe. O esforzo inaudito de Heidegger, no que o seguiron moitos dos grandes pensadores do século XX, é intentar converter en absoluto algo que non o é. Do seu fracaso e do seu intento por ocupar a posición deixada baleira por outro fracaso estridente —o da salvación mediante acción divina—, xurdiu a forza aínda imperante dunha posición nova, na que se volve arriscar todo, a posición nihilista.

Heidegger e o nazismo son coetáneos, entre eles non hai unha relación de causalidade semellante á que existe entre Marx e o estalinismo. Aínda que todos os catro son manifestacións da desaparición da figura de Deus como rexedor do mundo.

Heidegger non elaborou o pensamento nacionalsocialista, Marx si elaborou unha filosofía teleolóxica absoluta e científica, como posuidora única da verdade: o marxismo. Non abonda con reler a Marx para facer unha crítica da dialéctica a través da correspondente crítica da tradición marxista co obxectivo de detectar os elementos da interpretación teleolóxica hegeliana (transhistórica) que rexorden na súa obra e cales deles continúan a estar presentes nas interpretacións da tradición marxista posterior.

Pasar do suxeito histórico proletariado ao subalterno tampouco non abonda para abolir o efecto teleolóxico da salvación dese suxeito. Para iso, cómpre considerar tal suxeito como obxecto, que é o intento do materialismo especulativo. Non transformalo en principio de razón.

Non se trata, por tanto, dunha teleoloxía transhistórica vencellada soamente a Hegel senón que toda a historiografía é de seu “transhistórica” ao ser unha construción humana resultado da correlación mundo-pensamento. O denominado materialismo histórico é unha construción teleolóxica enfocada desde a correlación e cara á correlación; enclaustrada nun campo de senso elaborado, non dado por condición ningunha que non sexa propiamente histórica, logo producida e confirmada polo propio campo.

Polo tanto, hai unha relación entre nihilismo [vid. “A posición nihilista: o nihilismo literario”], marxismo e nacionalsocialismo, esa relación é a morte de Deus e a ocupación da súa posición central, de principio e veridicción do mundo, polo ser humano.

A correlación humano-mundo é a que, ao facer a realidade dependente exclusivamente de quen a pensa, establece o marco no que o relativismo triunfa: só aquilo que o ser humano chega a pensar pode ser posible. Nesa absolutización do correlacionismo, na figura do ser humano como dador de existencia, pois só existe o que este pensa, é onde está o vencello común entre Heidegger e Marx, entre estalinismo, nazismo e nihilismo. Na absoluta dependencia entre a realidade e quen a pensa: o ser humano como creador. Velaí a finitude que xorde da correlación.

O pensamento de Heidegger é un intento de superar esa finitude mediante a súa absolutización para manterse no interior do correlato; de aí a súa crítica da tecnificación como creación absoluta. De aí a súa xenreira á morte tecnificada, a todo o que significa produción en masa. Ese foi o seu punto de desacordo principal co nazismo. Para Heidegger, a correlación mundo-pensamento acabou sendo un refuxio, unha hutte. Unha posición nihilista.

SaveSave

SaveSave

¿Cara a onde vai a literatura galega?

O pasado día 16 de febreiro, o xornalista e novelista Manuel Veiga publicaba un artigo titulado “A infantilización da literatura galega e o seu perigo de desaparición” no que chama a atención sobre que “A desaparición do público, xa de por si historicamente escaso por razóns coñecidas, creo que ten que ver coa infantilización progresiva do estilo e dos argumentos.”, ademais de reclamar “autores de verdade, dos que arriscan a cambio de pouco”. Nese senso, desde euseino.org hai tempo que vimos promovendo un debate arredor da urxencia dunha concepción nova da estética literaria, da necesidade dun pensamento que se dedique á crítica da estética literaria dominante e á proposta de concepcións diferentes.

Nun artigo anterior, falamos do “Esmorecemento da ambición literaria”a ese artigo contestou o escritor e crítico literario Xosé Manuel Eyré con “Dialogando”. De seguido, puxemos ese debate baixo o rubro de “A polémica sobre a ambición literaria”. En efecto, consideramos preferible escribir da ambición literaria en troques de facer o que se adoita denominar “profecías autocumpridas”, ou anuncios de algo supostamente non realizado cos que se pretende xustificar unha posición xa tomada de antemán mais que neles se constata como futurible, dando argumentos así para que o anunciado na profecía acabe por parecer patente e inamovible. Desde euseino.org intentamos evitar ese tipo de posicións autoconfirmadas; pola contra, estamos a favor do pensamento especulativo, da necesidade dunha filosofía que pense a realidade e interveña nela mais non para confirmar o que se pretende facer pasar por inevitable.

Por iso preferimos referirnos á “ambición literaria” e non empregar termos ambiguos coma “infantilización”, sobre todo se temos en conta a importancia da infancia, non do concepto psicolóxico e pedagóxico de infancia elaborado a partir da Ilustración senón da infancia propiamente dita, na literatura moderna (Baudelaire, Rilke, Proust, Kafka, Bataille) e a súa función no intento de ampliación das formas de representación a priori (Madame d’Aulnoy, Andersen, Lewis Carroll).

Estamos certos de que Manuel Veiga concorda con estas consideracións previas e entendemos o seu artigo como unha incitación a pensar a literatura. En consecuencia, propoñemos empregar termos coma “mercantilización” e “didascalia” para caracterizar unha parte da literatura que se vén escribindo durante toda a Idade Moderna, non só actualmente, e que non está necesariamente relacionada coa infancia. Non se trata dun fenómeno propio da literatura galega nin dunha “ameaza” soamente presente na actualidade, abonda con lembrar un nome: Friedrich Hölderlin e a súa posición fronte ao que Michel Foucault denominou o acontecemento clásico, isto é, a utilización da arte e da literatura como saber na Idade Moderna e a súa aplicación na dominación social e na produción de bens mercantís.

A polémica sobre a ambición literaria ten, daquela, un papel central na historia da literatura moderna, tal como apunta Veiga cando di “A creatividade é, por definición, estraña aos gustos presentes no momento no que nace, pero xera gustos que acaban formando un mercado.”, malia que con esta afirmación parece tamén suxerir que a finalidade da arte literaria é esa: crear un mercado, ou o que é o mesmo, un público consumidor. Todo o contrario, unha das finalidades da arte, tamén da literaria, é amosar que o mercado non é necesario para a existencia da arte. Nin tan sequera como unha consecuencia supostamente inevitable.

Ao escribir isto non queremos dar a entender que estamos a favor da resistencia nin da utopía. Aquí e agora —desde que a liberdade se constituíu como elemento esencial do pacto social moderno— a arte é a demostración da intervención da liberdade na conformación da sociedade moderna. A liberdade xorde fronte á situación e a situación non é posible sen liberdade, en palabras de Jean-Paul Sartre.

Por iso a nosa posición está claramente a favor do que chamamos a ambición literaria, ese é un dos motivos polos que Euseino? Editores publicou ensaios coma “A ficcionalización do eu: autoría e protagonismo das mulleres na literatura”, de Inma Otero Varela,“A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura”, de Xosé Monteagudo. Nestes dous ensaios trátase da literatura desde puntos de vista diferentes mais coa mesma intención, a de propoñer unha reflexión crítica sobre a realidade actual da literatura tanto na súa concepción polos autores e autoras coma na súa función na sociedade. Nesa mesma liña, parécenos interesante publicar hoxe un texto inédito, escrito por Carlos Lema e lido nunha mesa redonda que se celebrou en Vigo o 8 de outubro de 2008 co título “¿Cara a onde vai a literatura galega?”, mesa na que tamén interviron Antón Figueroa, Rexina Vega e Suso de Toro. Reproducimos o texto sen ningunha modificación. Case dez anos despois, gran parte desta reflexión segue a ser pertinente; aínda máis, pensamos que ha servir para situar o debate no seu ámbito propio e cunha finalidade non espuria: a de pensar unha estética literaria libre de condicionantes heterónomos, sen a mistificación ameazadora da mercantilización e a didascalia. Unha literatura como obxecto retórico autónomo, non unha literatura como produto mercantil, ou medio para a dominación. Unha literatura como crítica da produción de subxectividade e como superación da correlación suxeito-mundo, correlación coa que se xustifica o relativismo e, ao cabo, todo o nihilismo actual, tamén o nihilismo literario.

“¿Cara a onde vai a literatura galega?”, por Carlos Lema

O título que os organizadores escolleron para esta mesa redonda dá a entender de xeito claro que debemos determinar un punto de partida e, como consecuencia, outro punto a onde chegar: un obxectivo. O punto de partida é doadamente discernible, de termos en conta que hoxe estamos aquí porque se conmemoran os vintecinco anos da creación do Consello da Cultura Galega, aniversario que se celebra cunha exposición e que actos coma este teñen a función de reflexionarmos en voz alta e conxuntamente —vostedes e nosoutros— sobre o acontecido nese cuarto de século e mais sobre as circunstancias que eses vintecinco anos axudaron a configurar.

O punto de partida é, daquela, 1983 ou, para sintetizar, a década de 1980. Outra cousa é trazar o percorrido da literatura galega neses vintecinco anos e, cousa aínda máis difícil, albiscar a onde nos leva ese percorrido. O título que nos reúne, máis ca preguntar a onde vai a literatura galega, coido que nos pregunta a onde a queremos levar; ou, noutras palabras, como nos gustaría que fose a nosa literatura. O título, coma todo título, é un acicate, un estímulo, e de ningún outro xeito —penso eu— o debemos entender.

Considerémola como a consideremos, como literatura nacional, como unha literatura que actualmente vive unha idade de ouro ou —ao dicir dalgúns— como unha literatura de segunda ou mesmo de terceira categoría, a existencia da literatura galega é incontrovertible.

Gustaríame salientar, polo tanto, catro circunstancias que ao meu ver marcan estes vintecinco anos da súa historia:

1ª) A institucionalización do discurso literario galego.
2ª) A apertura do campo literario galego como consecuencia da cooficialidade do noso idioma.
3ª) Un aumento importante da súa difusión debida a asunción de valores heterónomos de mercado.
4ª) A influencia excesiva no campo literario galego das súas relacións cos campos literarios veciños, nomeadamente co campo español.

A literatura galega é unha literatura institucionalizada nun grao semellante a calquera outra literatura nacional. Xa non é aquela literatura dos anos 1950, 1960 e 1970 que tentaba sobrevivir practicamente só nos textos, agora a nosa literatura ten institucións que a analizan e fomentan, estúdase en todos os niveis de ensino, existe todo un entramado de bibliotecas que a custodian e unha industria editorial que produce riqueza a partir dela. E houbo que esperar a que un partido nacionalista entrase no goberno, mais xa temos tamén un Premio Nacional de Literatura.

¿Como describir o proceso que levou a literatura galega de ser unha literatura só textual, que existía nos textos e pouco máis, a ser unha literatura institucional, que existe nos textos e tamén nas institucións, unha literatura cun mercado e cunha industria? Ese proceso vai parello e indisolublemente vencellado á situación social e política do idioma galego.

O ano 1980 aprobouse o Estatuto de Autonomía e, como consecuencia, o idioma galego converteuse en lingua cooficial, na “lingua propia de Galicia”, recoñecida como tal legalmente. Na literatura, a década de 1980, como logo maís amplamente o foi a de 1990, é a época do comezo da integración, no campo cultural e literario galego, do que Xoán González-Millán chamou as “novas identidades sociais”. Autores con orixe en diversos sectores da sociedade galega que concibían a literatura en galego coma a busca non só de lectores militantes senón tamén de lectores “correntes”, no senso da frase que fixo célebre Virginia Woolf, en busca de lectores “normais”.

Nun primeiro momento, esta busca de novos lectores veu aguilloada polas circunstancias: a entrada do galego no ensino obrigou a un aumento na produción de títulos. Os intereses comerciais, sobre todo dos grandes grupos editoriais españois e multinacionais vencellados ao sistema educativo, propiciaron, primeiro, a importación de textos de literatura infantil e xuvenil escritos orixinalmente noutras linguas do estado e, despois, a aparición dun importante grupo de escritores dedicados á literatura infantil e xuvenil que eses mesmos grupos editoriais se habían encargar de promocionar tamén no resto do estado. É revelador que sexa precisamente a maior heteronomía do subcampo infantil e xuvenil a que axude á súa exportación, cousa que non acontece nese momento coa narrativa e a poesía, non vencelladas directamente co sistema escolar.

Así e todo, andado o tempo, o campo literario galego tamén ha conseguir impoñer algúns dos seus autores no campo literario e cultural español, nunca poetas, sempre narradores, que chegaron a obter en varias ocasións o Premio Nacional de Literatura outorgado en Madrid. Polo de agora, non se deu o paso da consagración de autores ou de obras galegas alén das fronteiras do estado español. Ata que punto a intermediación do campo literario castelán condiciona negativamente ou, pola contra, favorece a difusión da nosa literatura no resto de Europa é unha das preguntas que nos facemos decote.

Comprobamos, daquela, que o status do noso campo literario varía en función do sector do mesmo que observemos: a produción vencellada ao mercado do ensino, máis heterónoma, é protexida e alentada desde o exterior do campo galego mentres que a produción de carácter máis restrinxido, con maior capital simbólico e, polo tanto, máis autónoma fronte a intereses alleos aos literarios, só consegue ser exportada en condicións óptimas cando o campo galego —nos seus sectores institucionais e simultaneamente nos de maior capital simbólico— lle outorga todo o seu poder de consagración. Velaí o caso de Méndez Ferrín, cun enorme capital simbólico mais sen apoio institucional suficiente para ser exportado ao campo español en boas condicións de recepción.

Como vemos, a relación co campo literario español é unha cuestión fundamental xa que a literatura galega se ve forzada a compartir territorio e lectores coa literatura escrita en castelán, o que afecta ao seu estatus na nosa sociedade. Isto reflíctese en feitos coma o acontecido no Día das Letras Galegas deste ano, no que o presidente da Xunta non asistiu ao acto de homenaxe que a Academia Galega lle dedicou a Xosé Mª. Álvarez Blázquez por estar de viaxe en Sudamérica, ou en casos coma cando, en contextos institucionais, se cita a Pardo Bazán a carón de Rosalía de Castro e a Valle-Inclán a carón de Castelao. Este conflito de campos é unha constante na historia da nosa literatura xa que, como consecuencia del, unha parte importante do campo do poder aínda lle nega ao noso campo literario un lugar no seu territorio simbólico e, á súa vez, un sector do campo literario galego resístese a ser integrada no campo do poder ao detectar esa reticencia.

De aí que, malia o dinamismo do campo galego aumentar polas tensións entre polos con máis autonomía e polos con máis heteronomía, polo de agora ningún dos participantes no xogo literario chegue a cuestionar o propio xogo —e a illusio correspondente— como mecanismo de poder.

Esta pode ser, a grandes liñas, unha síntese da situación da literatura galega durante estes vintecinco anos. ¿Cal vai ser, de aquí en diante, o camiño que vai seguir? ¿Cara a onde vai? Para incitar a contestar esta pregunta, vou formular outras que poden axudar a discernir a resposta.

1) ¿Cal debe ser a relación do campo literario galego co resto dos campos literarios do seu contorno? ¿Cumpriría pensar nunha política —ou estratexia— do conxunto do noso campo para acadar un tipo de relación máis eficaz con esoutros campos máis ou menos veciños (neles entrarían tamén outros campos literarios europeos)?

2) O grao de institucionalización do campo cultural e literario galego, ¿é un síntoma da súa forza?

3) ¿Pode ser a nosa literatura unha literatura forte mentres o idioma galego non estea totalmente “normalizado”? Quere dicir, ¿pode a literatura galega ser a literatura de todos os galegos mentres teña que compartir territorio (á forza) coa literatura en castelán?

4) Outra opción posible sería a de considerar un campo literario galego “feble”, isto é, que a literatura galega se configurase como unha “literatura menor”, no senso dado a esta expresión por Deleuze e Guattari: unha literatura non constituída en discurso, en saber, unha literatura non institucionalizada.

5) ¿Que papel debe ter o mercado do libro nunha literatura coma a galega, cunha elevada incidencia da produción restrinxida (con maior capital simbólico e moi pouco capital económico) mais cunha deficiente presenza da “grande produción” (con maior capital económico e moi pouco capital simbólico)?

 

“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.