O amor moderno en “Into Dust”, de Mazzy Star

Suxeito e obxecto de amor na música lixeira

No artigo Amor, pedra, rima escribiamos sobre o poema “Amor, tu vedi ben”, de Dante, que nos levaba a unha reflexión verbo da representación dese movemento da alma que é o amor. Nese poema, o amor convertíase na metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida que fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da literatura.

Na música moderna, pola contra, a representación metafórica do amor evita toda materialización, foxe da cousificación do obxecto do amor, para convertelo en algo espiritual, evanescente, nunha presenza ida que sempre suxire esa transcendencia inalcanzable que caracteriza a modernidade como algo permanentemente serodio, como unha tardomodernidade que non chegou a gozar de sazón. Por iso, as cancións de amor da música lixeira son, en realidade, cancións de desamor nas que a unión, se se produce, sempre é no pasado e acaba convertida en po.

 

 

Repárese, por exemplo, na letra da canción “Into Dust”, do grupo musical norteamericano Mazzy Star, na que se describe así ese movemento cara ao transcendente:

En po

[Letra de Hope Sandoval. Versión de Carlos Lema]

Segues caendo, sen folgos e outra volta
Dentro do día, hoxe ao meu carón
Todo ao redor roto en dous
Seguen os teus ollos esfarelándose no po
Como dous estraños converténdose en po
Segue a miña man a tremer co peso do medo

Podo sentir coma se estivese a esvaecer
Ou que teño algo máis que gañar
Podo sentir que estou máis fría
Podo sentir que sigo o teu destino
O teu destino

Eras ti, sen folgos e esgazada
Podo sentir os meus ollos converténdose en po
E dous estraños converténdose en po
Converténdose en po.

Nesta canción, a amante esfarélase no destino do amado, que é o seu propio destino, desaparece no pó. Pola contra, no poema de Dante ao que antes nos referiamos, a muller é unha pedra fronte ao amante, seguindo a relación entre o erastés e tà paidiká da Grecia arcaica. O irredutible é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que ilumina o mundo.

Na posición “antagonística” de “Amor, tu vedi ben” non é casualidade que as palabras-rima sexan donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos. Contrariamente ao que imos ver na canción de Mazzy Star, no poema de Dante os campos semánticos pexorativos acaban por se transformar en meliorativos; 

Canzone, io porto ne la mente donna
tal, che con tutto ch’ella mi sia petra,
mi dà baldanza, ond’ogni uom mi par freddo;
sì ch’io ardisco a far per questo freddo
la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

Aínda que a “donna” sexa coma pedra, dálle afouteza (baldanza) ao amante, de tal xeito que mesmo o frío anímao a arriscarse a facer “a novidade que pola túa forma é luz, // que en ningún tempo foi antes pensada.” Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela.

Na muller do poema concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exerce inviste o mundo revelando a beleza oculta, que o poeta vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : “sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce” [tan fremosa me dá luz / cando a miro, que a vexo na pedra / ou en todo onde eu a luz queira]).

En Dante, sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, un obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito.

Pola contra, na canción de Mazzy Star as palabras anafóricas son: esfarelándose, esvaecer, converterse, po. Os campos semánticos dominantes na letra de Hope Sandoval son todos pexorativos: caer, sen folgos, roto, estraños, tremer, peso, medo, fría, destino, esgazada. Todos os versos da canción, agás o segundo (“Dentro do día, hoxe ao meu carón”), que funciona como contrapunto argumental, son de contido pexorativo; mesmo aquel no que se di “teño algo máis que gañar”, a devandita afirmación non ten caracter meliorativo senón todo o contrario. A isto engádese o ton de lamento, a forma na que guitarra e violonchelo escancian as notas, como nun diminuendo interminable, ou ostinato, no que a melodía semella estar a caer sen fin.

Cómpre salientar que o eu da canción é o dunha muller que, probablemente, fala de si mesma en segunda persoa. Logo a frase “o teu destino” é o propio destino, non o destino do amante. Se esta interpretación é acertada, esa voz de muller é a que se esfarela, os seus ollos convértense en po, ela desfaise en po. A pedra obxecto de amor en Dante, en Mazzy Star é o po no que os amantes acaban esfarelándose. A obsesión polo destino común, moi propia dunha modernidade na que a base do pacto entre suxeitos é precisamente o acomún, leva a unha reificación non coma a da separación que canta Dante entre amante e amada senón á metaforización dunha unión imposible entre os amantes, unión cuxa única posibilidade de realizarse é mediante o esfarelamento dos suxeitos.

No poeta italiano, o amor só se pode producir mediante o recoñecemento da irredutibilidade de cada un dos amantes como obxectos, como os obxectos do amor. Na música lixeira de Mazzy Star, o amor é imposible porque na modernidade a igualdade xa non é o irredutible que fai a cada obxecto ser tal senón a posibilidade de representarse diferentes que o acomún liberal só outorga ao suxeito e nada máis ca ao suxeito. A igualdade vén dada pola predicación que cada suxeito fai para si, non pola irredutibilidade da cada cousa en si. Na Idade Moderna, o amor non ten obxecto, só ten suxeito, de aí que a única reificación posible do amor moderno sexa o matrimonio, onde o amor sentimental se transforma en institución, nunha ficción de dereito —logo pactada libremente por suxeitos— na que os amantes se esfarelan: a cousa é o matrimonio non os contraentes, que se contraen nel. O divorcio é o dereito á liberdade para deixarlle aberta a porta ao suxeito.

Noutra canción moi coñecida do mesmo grupo e pertencente tamén ao álbum titulado “So Tonight That I Might See”, dise “Fade into you / Strange you never knew / Fade into you / I think it’s strange you never knew”:

Esmorezo en ti
Estraño que nunca o soubeses ti
Esmorezo en ti
Creo que é estraño que nunca o soubeses ti.

En “Fade into you” tamén se enuncia unha definición dese acomún que o suxeito comparte modernamente: “You live your life, you go in shadows / You’ll come apart, and you’ll go black / Some kind of night into your darkness” (Vives a túa vida, estás nas sombras / Haste afastar e has virar negra / Unha especie de noite na túa escuridade).

Porque, cómpre non enganarse, ese “ti” no que esmorece a voz de muller que canta non é un pronome que represente o obxecto do amor, pola contra, é o suxeito que se dilúe na súa propia representación. De aí a importancia que adquire decatarse (ese “saberse” epistemolóxico) esgazada entre o que o suxeito representa para si e a irredutibilidade da cousa en si. O amor moderno só é posible na súa desaparición como tal.

 

Publícase “Todo ser humano é un artista”, de Roberto Abuín

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 23-24 de Anotacións publicamos “Todo ser humano é un artista”, de Roberto Abuín, ensaio no que o filósofo e editor realiza unha interpretación do libro A monstruosidade moderna, de Carlos Lema. A partir do dito no que Joseph Beuys declaraba que todo ser humano é un artista (“Jeder Mensch ist ein Künstler.”), Abuín introdúcese na idea de monstruosidade e na súa relación coa Idade Moderna a través da arte, a poesía e a política, trazando con moita agudeza o horizonte conceptual e experiencial que detecta no libro de Lema mentres aproveita para situalo sobre o pano de fondo do principal revulsivo filosófico das dúas primeiras décadas do século XXI: o realismo especulativo.

Pensadores pertencentes a esta liña especulativa que, segundo escribe Abuín, “­dalgún xeito case emparentaría esta emerxencia contemporánea do pensamento co agromar filosófico no tempo dos presocráticos. Pensadores que van desde o propio Meillassoux até Markus Gabriel, pasando por Maurizio Ferraris, Ray Brassier, Katerina Kolozova, Iain Hamilton Grant ou, con matices, Catherine Malabou, chegando até o autor do libro que aquí tratamos, tamén inmiscuído de xeito heterodoxo e independente no condominio do realismo especulativo”.

“o autor [Carlos Lema] usa unha fonda bagaxe erudita ao longo de todo o ensaio, procedente da filosofía, da arte e da literatura, […]. Centrarase en especial na figura do artista, figura na que se concentra a metamorfose do Antigo Réxime na Idade Moderna, e desde esta no tempo tardomoderno no que definitivamente todos os seres humanos son artistas creadores de si mesmos e do seu propio mundo.”

Número duplo no que o percorrido realizado no ensaio de Abuín non soamente é unha excelente introdución a un libro no que a filosofía galega se achega á nova corrente do materialismo especulativo senón que amosa de xeito sumamente atractivo a capacidade interpretativa dunha lectura atenta e a distancia que é quen de percorrer o pensamento en pleno uso da súa facultade analítica.

O ensaio de Roberto Abuín que incluímos neste número duplo de Anotacións sobre literatura e filosofía é, como demostración dunha posibilidade aberta e factible, un paso importante no desenvolvemento dun ámbito de pensamento autónomo, no que pensadoras e pensadores galegos, escritoras, poetas e narradores poidan encontrar unha recepción acaída da súa obra, un esforzo interpretativo sobre o seu alcance e necesidade e unha plataforma de proxección no medio social no que escriben.

“desde o punto de vista intelectual tentamos establecer xenerativamente, nos ámbitos culturais nos que estamos inmersos, algún tipo de diálogo, algún tipo de meditación compartida que sirva non só como xustificación dun mesmo, do propio pensamento, senón como reificación simbólica dun copensar —e compensar— colectivo no que se abran e establezan patróns de visión que poden ser adecuados para o fortalecemento teórico e tamén, por suposto, práxico.”

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, a Anotacións sobre literatura e filosofía pódese acceder de balde.

Para descargar gratuitamente o artigo de Roberto Abuín en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

“Todo ser humano é un artista”

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

Kant e Glück: un aniversario compartido

Segundo conta Louise Glück no seu poema “Afterword” (“Epílogo“), ela e Immanuel Kant comparten data de nacemento: 22 de abril. A poeta norteamericana en 1943, o filósofo en 1724.

“¿Era eu aquela persoa? Unha cativa mais tamén
unha exploradora para quen a senda está de repente clara, para quen
a vexetación se separa…
E, máis alá, xa non afastada da vista, aquela exaltada
soidade que Kant se cadra experimentou
no seu camiño cara ás pontes…
(Compartimos o aniversario.)”

Ese é o motivo de que propoñamos hoxe a lectura dunha pasaxe da obra de Kant e de tres poemas de Glück.

“Flor sobre rosa”, fotografía de Marta G. de Lema

No primeiro caso, trátase da descrición da denominada “táboa do nada”, que está colocada nun lugar estratéxico do edificio da Crítica da razón pura, no punto de paso da Analítica á Dialéctica transcendental. Dunha rara densidade conceptual, a “táboa do nada” constitúe un dos sitios nos que a “revolución copernicana” de Kant atopa a súa expresión máis forte e rigorosa.

No segundo, referímonos aos poemas “Rainy Morning” (“Mañá de chuvia”), do libro Meadowlands (1996), “Nest” (“Niño”), de Vita Nova (1999), e o anteriormente citado “Afterword” (“Epílogo“), publicado no poemario Faithful and Virtuous Night (2014).

Ademais da relación establecida pola data de nacemento, a reflexión poética semella achegarse indefectiblemente á obra do filósofo cando se pregunta sobre a xénese do transcendental en versos coma:

“O paxaro xunta carabullos na maciñeira, relaciona
cada un deles co todo existente.
Mais, ¿desde cando estaba alí ese todo?”
[“Niño”]

“aludo a esta cuestión
ao teorizar sobre se é posible
amar o que se rexeita
coñecer: rexeitar

falar de algo non é
impedir decatarse dese algo.”
[“Mañá de chuvia”]

E coma estoutros, nos que se contrapón a idea platónica de Forma ao ton dramatizador da literatura:

“¿Por que me detiven? ¿Algún instinto
discerniu unha forma, a artista que hai en min
interviu para parar o tráfico, como así foi?

Unha forma. Ou fado, como dirían os poetas,
intuída alí hai poucas horas…”
[“Epílogo“]

Así e todo, cómpre clarexar aquí que a Forma non ten por que ser algo transcendente, tal como parece suxerir a poeta seguindo intuitivamente a Kant, senón unha elaboración continxente da propia materia, ou do Caos que fai posible todo e, polo tanto, tamén a Forma. Esta última non se refire a algo humano como lugar onde reside a trascendencia senón que é o produto do esforzo en persistir, é a irredutibilidade de cada cousa en tanto que cousa, isto é, ser. De aí que definamos a materia como aquilo polo que algo existe e non nada.

“O que eu vía era o caos.
O meu pincel quedou paralizado… Non podía pintar.”
[“Epílogo“]

A obra poética de Glück tamén nos dá esta perfecta descrición da correlación mundo-pensamento, situando o suxeito no lugar central da arte moderna:

“Alguén di unha palabra: Eu.
Desa corrente saen
as grandes formas…”

E a confesión final sobre a importancia da kantiana ”táboa do nada”:

“por iso estaba constantemente
cara a cara co baleiro, aquel
fillastro do sublime

que, cadrou así,
foi simultaneamente o meu suxeito e o meu medio.”
[“Epílogo“]

Asistimos así á compartición dun mundo construído pola potencia representativa dunha poeta baixo os auspicios do filósofo que estableceu as bases da Idade Moderna. Dese xeito, podemos comprobar como a autorrepresentación literaria leva a cabo unha eficaz reificación, amosando a igualdade ontolóxica entre suxeito e cousa. Avánzase así a posibilidade que esa igualdade fornece, a dun mundo que, alleo ao construtivismo e ao relativismo consecuente, non dependa das veleidades do suxeito para acceder ao senso.

Velaquí a ligazón para ler a pasaxe de Kant: “A táboa do nada”.
Pódese acceder aos poemas na ligazón: “Tres poemas de Louise Glück”.

 

“Decálogo da novela”, por Carlos Lema

 

O autor deste decálogo achéganos unha proposta para pensar cal é a función da novela hoxe. Unha reflexión que pretende situarnos perante ese xénero narrativo, os seus pros e os seus contras, o que condiciona a novela e o que a libera. ¿De que xeito a novela forma parte da realidade? ¿Ten a novela responsabilidade respecto da verdade? ¿Como se ve comprometida a novela? ¿Cal é a relación entre o obxecto retórico novela e os suxeitos lectores e autoras? ¿Ten dignidade a novela? ¿Hai algunha razón para ler e escribir novelas? Abofé que, cando menos, a novela debería situarnos perante unha posibilidade, a da gratuidade da arte, a mesma gratuidade pola que as cousas existen: a da dignidade pura, non contaminada pola utilidade ou o cálculo na intención primeira do artista.

 

Realidade e compromiso na ficción narrativa

1) Realidade. O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

2) Autorrepresentación. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa cousificación. Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto social pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

Da materialización da obra como linguaxe, realizada no modernismo, pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

3) Autorreferencialidade. Os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última: a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción). b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito). c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

A reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o sistema de autoconstitución de calquera individuo. A autopoética ou os actos de produción do eu autorial non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son momentos na actuación (a autopoiese) dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva.

4) Subordinación. Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada. Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

5) Demagoxia. Escribir para encherlle o ollo a alguén. A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

6) Novela democrática. A novela é, de seu, unha representación democrática. Malia a reactivación modernista acontecida na primeira metade do século XX, que pretendeu conservar parte do estatus da cultura humanista en plena Idade Moderna, na novela a literatura acabou por aliarse coa industria para lograr o que sería o xénero democrático por excelencia, iso que a crítica denomina subxénero. O paradigma resultado desa alianza é a novela policial, ou novela negra. Non a novela de enigmas, estilo Sherlock Holmes, senón a que se desenvolveu primeiramente en Norteamérica e se difundiu despois masivamente por todo o mundo a través da industria cultural, nomeadamente a prensa e o cinema.

7) Preceptiva. Criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo práctico-inerte da política. Eses criterios son expresión dun repertorio temático e estilístico sometido á necesidade de difusión xurdida como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura e nación, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

8) Actualización e mímese. A novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros: a) a actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar. b) a verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Cómpre ter en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

9) Fantasía e novela. A novela non existe fóra do racional, a súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. O fantástico é todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia.

10) Compromiso. Na novela, o nihilismo actual impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola súa filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte. As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan á teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente.

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

“En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?”