“Cando arde a casa”, por Giorgio Agamben

“O ceo. Nocións de astronomía para uso de xente mundana e da mocidade” (1864), por Amédée Guillemin, pormenor da prancha XXXIV

 

Recentemente publicado polos nosos colegas de Quodlibet, a editorial que inspira a Euseino? Editores desde o inicio da nosa actividade, difundimos agora en galego un artigo de Giorgio Agamben, excepcional tanto no seu contido coma na súa forma. Nel ábrense paso ideas que botan luz sobre o significado da vida plena, sobre a vellez e a soidade, sobre a necesaria ou innecesaria salvación. As máquinas e a tecnoloxía están moi presentes. Tamén os seres humanos reducidos á súa pura existencia biolóxica. E, a carón desta visión crítica, en absoluto acomodaticia, xorde a vida sentida como tal: “Sentirme vivir faime a vida posible, aínda que estea pechado nunha gaiola. E nada hai tan real coma esa posibilidade.” Aparece a salvación libre do dominio da historia: “Cómpre arrincar a salvación do seu contexto histórico, atopar unha pluralidade non histórica, unha pluralidade como camiño de saída da historia.” E, ao cabo, a filosofía e a poesía: “Queda, na casa que arde, a lingua. Non a lingua senón as inmemoriais, prehistóricas, débiles forzas que a custodian e a lembran, a filosofía e a poesía.”

Traducido do italiano por Carlos LemaAgradecemos ao autor e a Quodlibet a súa xenerosidade por permitirnos difundilo en galego e a Valentina Parlato a xentileza coa que atendeu a nosa proposta.

Cando arde a casa

“Todo o que fago non ten senso se a casa arde”. Mesmo mentres arde a casa acontece que hai que continuar coma sempre, que cómpre facer todo con coidado e precisión, se cadra aínda de xeito máis estudado —aínda que ninguén se decate. Pode pasar que a vida desapareza da terra, que non quede ningunha memoria daquilo que se fixo, para ben e para mal. Mais ti continúa coma antes, é tarde para cambiar, xa non hai tempo.

“O que arredor de ti acontece / xa non é asunto teu”. Coma a xeografía dun país que hai que abandonar para sempre. ¿De que xeito, así e todo, aínda ten que ver contigo? Mesmo agora que xa non é asunto teu, que todo semella acabar, cada cousa e cada lugar aparecen coa súa fasquía máis verdadeira, afectánte dunha maneira máis próxima —somos así: esplendor e miseria.

A filosofía, lingua morta. “A lingua dos poetas sempre é unha lingua morta… é curioso dicilo: lingua morta que se usa para dar máis vida ao pensamento. Se cadra non unha lingua morta senón un dialecto. Que filosofía e poesía falen unha lingua que non chega a ser unha lingua, iso dá a medida do seu rango, da súa vitalidade especial. Pesar, xulgar o mundo comparándoo cun dialecto, cunha lingua morta e que, así e todo, xurda de onde non hai que cambiar nin unha soa coma. E, agora que a casa arde, continúa a falar ese dialecto.

¿Que casa se está queimando? ¿O país onde vivo, Europa, ou o mundo enteiro? Se cadra as casas, as cidades xa están queimadas non sabemos desde hai canto tempo, nunha única e inmensa cacharela que acabamos por non ver. Dalgunhas só quedan anacos de muro, unha parede pintada, unha moldura do teito, nomes, moitísimos nomes, xa comestos polo lume. E, así e todo, recebámolos moi coidadosamente con pintura branca e palabras mendaces de tal xeito que semellan intactos. Vivimos en casas, en cidades queimadas de arriba a abaixo, coma se aínda estivesen en pé, a xente finxe vivir alí e sae disfrazada á estrada, entre as ruínas, case coma se aínda fosen os familiares rueiros doutrora. E as lapas xa mudaron de forma e natureza, fixéronse dixitais, invisibles e frías, mais precisamente por iso aínda están máis próximas, máis enriba, circundándonos en todo momento.

Que unha civilización —unha barbarie— se esboroe para non se volver erguer é algo que xa aconteceu e os historiadores están afeitos a sinalar e datar cesuras e naufraxios. Mais, ¿como dar testemuño dun mundo que se arruína cos ollos vendados e a cara cuberta, dunha república que se derruba sen lucidez nin afouteza, con abxección e medo? A cegueira é aínda máis desesperada porque os náufragos pretenden gobernar o propio naufraxio, xuran que todo pode quedar baixo control técnico, que non hai necesidade nin dun deus novo nin dun novo ceo —soamente de prohibicións, expertos e médicos. Pánico e lerias.

¿Que cousa será un Deus ao cal non se lle dirixen pregarias nin sacrificios? ¿E que cousa será unha lei que non coñeza nin mando nin execución? ¿E que será unha palabra que non significa nin ordena mais se mantén claramente no principio —mesmo é anterior a el?

Unha cultura que se sente na súa fin, xa sen vida, tenta gobernar como pode a súa ruína a través dun estado de excepción permanente. A mobilización total na que Jünger vía o carácter esencial do noso tempo albíscase desde esa perspectiva. Os seres humanos deben ser mobilizados, débense sentir de contino nunha condición de emerxencia, regulada polos mínimos particulares de quen ten o poder de decidila. Mais, mentres a mobilización tiña no pasado a finalidade de achegar os seres humanos, agora intenta illalos e distancialos os uns dos outros.

¿Canto hai que arde a casa? ¿Canto hai que se queimou? Abofé que xa hai un século, entre o 1914 e o 1918, aconteceu algo en Europa que abandonou ás lapas e á tolemia todo aquilo que parecía quedar de íntegro e vivo: despois, novamente, logo de trinta anos, a cacharela vólvese prender en todas as partes e desde aquela non para de arder, sen tregua, apouvigada, a penas visible baixo a cinsa. Mais, se cadra, o incendio comezou xa moito antes, cando o cego impulso da humanidade cara á salvación e o progreso se uniu á potencia do lume e das máquinas. Todo iso é notorio e non serve de nada repetilo. Máis ben cómpre preguntarse como puidemos continuar a vivir e pensar mentres todo ardía, se era posible que quedase algo íntegro no centro da cacharela ou nas súas marxes. Como conseguimos respirar entre as lapas, que cousas perdemos, a que reboutallo —a que impostura— estamos vencellados. E agora que xa non non somos lapas senón só números, cifras e mentira, abofé que somos máis febles e solitarios mais, sen compromisos posibles, lúcidos como nunca antes.

Se soamente na casa en lapas se fai visible o problema arquitectónico fundamental, daquela agora se pode ver o que está en xogo na vicisitude de Occidente, que cousa intentamos apreixar a todo custo e por que só se podía fracasar.

É coma se o poder tentase apreixar a calquera custo a vida nuda que produciu e, non embargantes, por moito que se esforce en apropiarse dela e controlala con todo tipo de dispositivos, non tanto policiais coma médicos e tecnolóxicos, esa vida nuda só se lle ha escapar porque, por definición, é inapreixable. Gobernar a vida nuda é a tolemia do noso tempo. Seres humanos reducidos á súa pura existencia biolóxica xa non son humanos, coinciden goberno dos seres humanos e goberno das cousas.

A outra casa, aquela na que xa non vou poder vivir mais que é a miña casa de verdade, a outra vida, aquela que non vivín mentres cría vivila, a outra lingua, que soletreabamos sílaba a sílaba sen endexamais conseguir falala —tan miña que nunca a hei poder ter…

Cando pensamento e linguaxe se dividen, un cre que se pode falar esquecendo que se está a falar. Poesía e filosofía, mentres din algo, non esquecen que están falando, lembran a linguaxe. Se nos lembramos da linguaxe, se non esquecemos que podemos falar, daquela somos máis libres, non estamos constrinxidos polas cousas e polas regras. A linguaxe non é un instrumento, é a nosa face, o espazo aberto no que estamos.

A face é a cousa máis humana, o ser humano ten unha face, e non simplemente un fociño ou unha fasquía, porque permanece nese espazo aberto, porque se expón e se comunica coa súa face. Por iso a face é o lugar da política. O noso tempo impolítico non quere ver a súa propia face, mantena a distancia, enmascáraa e tápaa. Xa non debemos ser faces senón só números e cifras. Incluso o tirano carece de face.

Sentirse vivir: estar afectado pola propia sensibilidade, confiarse delicadamente ao propio xesto sen podelo asumir nin evitar. Sentirme vivir faime a vida posible, aínda que estea pechado nunha gaiola. E nada hai tan real coma esa posibilidade.

Nos anos por vir soamente imos ser monxes e delicuentes. E, así e todo, non é posible poñerse sinxelamente a un lado, crer en poder quedar á parte dos cascallos do mundo que se esboroou arredor. Porque a derruba te asexa e te apostrofa, tamén nós somos un deses cascallos. E deberemos aprender cautamente a usalos da maneira máis xusta, sen facerse notar.

Avellentar: “medrar só nas raíces, xa non nas pólas”. Aprofundar nas raíces, sen flores nin follas. Ou, máis ben, coma unha bolboreta ebria, voar sobre o que xa vivimos. Máis ca nunca, somos pólas e flores no pasado. E xa non se pode facer mel.

A faciana está en Deus mais os ósos son ateos. Fóra, todo te empurra cara a Deus; dentro, o ostinado, retranqueiro ateísmo do esqueleto.

Que a alma e o corpo están indisolublemente unidos —iso é o espiritual. O espírito non é un terceiro entre a alma e o corpo: é, pola contra, a súa inerme, marabillosa coincidencia. A vida biolóxica é unha abstracción e é esa abstracción a que se pretende gobernar e curar.

Para nós en solitario non pode haber salvación: hai salvación porque somos outros. E iso non por razóns morais, porque eu debo actuar polo seu ben. Precisamente hai salvación porque non estamos sós: pódome salvar só como un entre tantos, como outro entre os outros. En solitario —esa é a especial verdade da soidade— non teño necesidade de salvación, son, pola contra, propiamente insalvable. A salvación é a dimensión que se abre porque non estou só, porque hai pluralidade e multitude. Deus, ao se encarnar, deixou de ser único, converteuse nun ser humano entre moitos. Por iso o cristianismo se tivo que vencellar á historia e seguir ata o final a súa sorte —e cando a historia, coma hoxe semella acontecer, se apaga e decae, o cristianismo achégase ao seu solpor. A súa incurable contradición é que así buscaba, na historia e a través da historia, unha salvación alén da historia e, cando esta remata, queda sen chan debaixo dos pés. A igrexa estaba en realidade vencellada non á salvación senón á historia da salvación e, ao procurar a salvación a través da historia, só podía rematar na saúde. E cando chegou o momento, non dubidou en sacrificar a salvación en nome da saúde.

Cómpre arrincar a salvación do seu contexto histórico, atopar unha pluralidade non histórica, unha pluralidade como camiño de saída da historia.

Saír dun lugar ou dunha situación sen entrar noutros territorios, deixar unha identidade e un nome sen asumir outros.

Respecto do presente, só se pode recuar mentres que no pasado se procede todo dereito. Iso que chamamos pasado soamente é a nosa longa regresión cara ao presente. Separalo do noso pasado é o primeiro recurso do poder.

O que libera do peso é o alento. No alento xa non temos peso, somos impulsados coma nun voo, alén da forza de gravidade.

Deberemos volver aprender a xulgar, mais cun xuízo que non castigue nin premie, que non absolva nin condene. Un acto sen obxectivo, que subtrae a existencia a toda finalidade, necesariamente inxusta e falsa. Só unha interrupción, un instante en vilo entre o tempo e o eterno, na que lampexa a penas a imaxe dunha vida sen fin nin progreso, sen nome nin memoria —por iso salva, non na eternidade senón nunha “especie de eternidade”. Un xuízo sen criterios preestablecidos e, así e todo, político precisamente por iso, porque restitúe a vida na súa natureza.

Sentir e sentirse, sensación e autoafección son contemporáneas. En toda sensación hai un sentirse sentir; en toda sensación de si, outro sentir, unha amizade e unha face.

A realidade é o veo a través do cal percibimos o posible, o que podemos ou non podemos facer.

Saber recoñecer cales dos nosos desexos infantís foron satisfeitos non é doado. Sobre todo se a parte do satisfeito que linda co insatisfeito abonda para facer que aceptemos continuar vivindo. Se temos medo á morte porque a parte dos desexos insatisfeitos medra sen medida posible.

“Os búfalos e os cabalos teñen catro patas: velaquí o que eu chamo Ceo. Poñerlle as rédeas aos cabalos, furar o fociño dos búfalos: velaquí o que eu chamo humano. Por iso digo: ten conta de que o humano non destrúa o Ceo dentro de ti, procura que o intencional non destrúa o celeste”.

Queda, na casa que arde, a lingua. Non a lingua senón as inmemoriais, prehistóricas, débiles forzas que a custodian e a lembran, a filosofía e a poesía. E, ¿que cousa custodian, que lembran da lingua? Non esta ou aquela proposición significante, non este ou aquel artigo de fe ou de mala fe. Pola contra, o feito mesmo que é a linguaxe, que sen nome estamos abertos no nome e nese espazo aberto, nun aceno, nunha face somos incognoscibles e estamos expostos.

A poesía, a palabra é a única cousa que permanece de cando aínda non sabiamos falar, un canto escuro dentro da lingua, un dialecto ou un idioma que non damos entendido plenamente mais que non podemos deixar de escoitar —incluso se arde a casa, incluso se na súa lingua que arde os seres humanos continúan a falar sen cancelas.

Mais, ¿hai unha lingua da filosofía, como é a lingua da poesía? Coma a poesía, a filosofía habita integramente na linguaxe e só o modo dese habitar a distingue da poesía. Dúas tensións no campo da lingua que se cruzan nun punto para despois afastarse incesantemente. E cada unha das dúas di unha palabra xusta, unha simple palabra que abrolla e habita nesa tensión.

Quen se decata de que a casa arde, pódese sentir impulsado a mirar con desdén e desprezo para os seus semellantes, que parecen non se decatar. Así e todo, ¿non han ser estes seres humanos que non ven nin pensan os lémures que han ter que render contas no derradeiro dos días? Decatarse de que arde a casa non te ergue por riba dos outros: ao contrario, é con eles cos que has ter que cambiar unha última ollada cando as lapas estean máis próximas. Para xustificar a túa pretendida consciencia, ¿que lles has dicir a estes seres humanos tan inconscientes que case parecen inocentes?

Na casa que arde continúas a facer o que facías antes —mais non podes deixar de ver o que as lapas te amosan espido. Algo cambiou, non no que fas senón na maneira en que o deixas ir no mundo. Unha poesía escrita na casa que arde é máis xusta e máis verdadeira porque ninguén a poderá escoitar, porque nada asegura que poida escapar ás lapas. Mais se, por un acaso, atopa un lector, daquela ese lector non vai poder de xeito ningún subtraerse á apóstrofe que o chama desde aquel inerme, inexplicable, tenue balbordo.

Só pode dicir a verdade quen non ten posibilidade ningunha de que o escoiten, soamente aquel que fala desde unha casa á que as lapas en derredor están consumindo implacablemente.

Hoxe o ser humano desaparece, coma unha face de area que se esvae co abalo e o devalo do mar. Mais quen colle o seu posto xa non ten un mundo, só é unha vida nuda, muda e sen historia, abandonada aos cálculos do poder e da ciencia. Non embargantes, se cadra precisamente a partir desa desfeita, un día calquera outra cousa poderá aparecer lenta ou bruscamente —non un deus, abofé, mais tampouco outro ser humano—, quizais un novo animal, unha ánima que viva doutro xeito…

G. A.

5 de outubro de 2020

 

 

Autoridade e música poética, e 2

Neste artigo, continuamos e rematamos o publicado anteriormente en Autoridade e música poética, 1. Desta volta, concentrando a nosa lectura do ensaio “Sounding Auden”, de Seamus Heaney, na relación de W. H. Auden co modernismo, unha relación que, malia os puntos de contacto, acaba por ser unha crítica, e noutra parella fundamental: arte e vida. Para rematar na poesía como representación do vencello entre Forma e xustiza.

Auden e os modernistas

Nos seus gustos literarios e nas súas fontes, Auden non é un ecléctico nin, segundo Heaney, busca compensar unha posición de exiliado nin de antagonista. Así e todo, ten unha considerable intuición do inestable refuxio que a tradición inglesa lle ofrece e, mentres a aprecia dun xeito espontáneo tamén sente grande inclinación a desfacerse dela. Nesa incomodidade, que non inadaptación, reside o seu vencello co modernismo literario anglosaxón.

A súa admiración pola obra de T. S. Eliot, polos comezos repentinos dos seus poemas, non amosa na de Auden unha equivalencia, non comparte a mesma “abrupta falta de familiaridade” coa materia poética. Eliot, engade Heaney no seu artigo, “leva o poema fóra da corrente rítmica esperada; as palabras navegan relativamente sen pexas cara a un acadable destino sintáctico, escénico ou narrativo”. Pola contra, para Auden a liberdade está en xogar co ritmo que a linguaxe fornece, ou en alteralo mais sempre para propoñer outro, non para destruílo. Ese é o senso no que a poesía de Auden é unha defensa da materialidade da linguaxe, á que o poeta non se opón coas ideas, unha defensa do mundano fronte á posición nihilista do modernismo, que posúe un impulso nidiamente ultramundano e soteriolóxico.

Mais Auden tamén é o poeta que escribe pasaxes nos que se enfronta a imperativos coma o staccato desta estrofa:

Estraño, ti volve ao lar orgulloso da mocidade almacenada;
outra vez, estraño, regresa frustrado e aldraxado:
este país, illado, non se vai comunicar,
non ten alegría accesoria para un
desnortado que busca rostros aquí e acolá. Focos
do teu coche poden cruzar a parede do dormitorio,
espertar os que non dormen; podes oír o vento
que chega desde o ignorante mar
para mancarse contra o cristal, contra a codia do olmo
onde a seiva se eleva segura sendo primavera;
case nunca é así. Preto de ti, máis alta ca a herba,
equilibrio da espiga antes da decisión, recendo de perigo.
                                              [“A divisoria de augas”, trad. de Carlos Lema]

Afastarse da vida

A diferenza que existe entre Auden e modernistas coma Eliot consiste en que o autor da New Year Letter pon en práctica unha resistencia ás expectativas do lector que, na súa opacidade, non desbota totalmente o pracer, facendo da lectura unha aceptación da escuridade implícita nela incluso cando, coma no modernismo, é intencionada. Auden representa á perfección, tal como argumenta Heaney, “o implacable testemuño da distancia que separa a arte da vida. O que non quere dicir que non haxa relación entre arte e vida” senón que o poeta debe insistir en que esa abertura existe.

“Un poema aboia adxacente, en paralelo, ao momento histórico. O que nos pasa aos lectores cando nos encontramos cun poema depende do tipo de relación que este amose coa nosa vida histórica. Moi a miúdo, esa relación é conciliatoria e paliativa, e o poema agarima no canto de provocar arrepío no noso senso do que supón unha experiencia da vida. O poema usual conserva a fe na maneira en que falamos nun xantar, aínda máis, no xeito en que oímos como outros poemas nos falaron antes.”

Pola contra, a literatura modernista non asume a súa función como representación literaria porque pretende a autonomía da arte, a súa separación definitiva da vida, sen dar aceptado que a arte é a formalización da vida, a súa produción como tal vida, isto é, como representación sen esencia. Como obxecto.

De aí xorde, desde o noso punto de vista, o escepticismo prenihilista do modernismo como “a sense of possible consolation”, como fármaco literario do que ao tempo o propio modernismo desconfía xa que o obxecto modernista pretende independizarse da súa vida, da cousa dentro da que está: o ser humano. A literatura modernista pretende situar o poema dentro do poema, excluíndo a vida como representación. A autonomía do poema é o axente dun nihilismo que rexeita a súa cura:

“Iso exemplifica o efecto hímnico da poesía, a súa acción como disolvente da diferenza [entre vida e poesía] e, na medida en que opera dese modo, a poesía funciona para producir unha sensación de carecer de lar e de atoparse fronte á verdade do mundo. O poema individual pode tratar de momentos de angustia coma a morte, dunha guerra civil ou do recoñecemento da tristeza provocado pola traizón entre amantes: mais, conforme o canto cadra coas expectativas anticipadas polo noso oído e a nosa natureza, segundo se rexeite ou se acepte o desexo só para logo sufrir unha decepción, daquela o efecto do poema será ofrecer unha especie de posible consolo. Se cadra por ese motivo é polo que Auden se amosa tan susceptible co delicioso poder de arrepiar que ten a poesía e nos advirta constantemente en contra del. ‘Canto máis poesía é a poesía, igual ca as outras artes, pódese dicir que ten un propósito ulterior, isto é, dicir a verdade para desencantar e desintoxicar’.”

Vida plena como poesía, non poesía como vida plena

Para evitar o consenso e o apousentamento do significado que a audiencia apreixa coma se collese unha manta para abrigarse e, pola contra, para ser grotesco, arrichado, contrario a refrear o pulo da imprudencia, para provocar alporizamentos, cómpre asediar a audiencia cun estado de vixilancia permanente, iso mesmo que Javier Gomá Lanzón denomina “filosofía da sospeita”. Segundo escribe Heaney no ensaio que continuamos a glosar aquí, todo iso non soamente pode ser permisible senón que pode ser necesario se a poesía se quere manter dentro dunha vida plena. “Por iso, como digo, agora estou disposto a prestar atención, sen ansiedade, a eses estraños e imparafraseables retrousos das obras temperás [de Auden]”.

A lírica, engade Heaney, obviamente non significa caer no acostumado consenso da fala, tampouco se trata de arelar a simulación da normalidade emocional e lingüística dun ser humano que fala para o resto dos seres humanos; pola contra, trátase de presentar unha “cousa nova” que permaneza, como se suxeriu antes, adxacente e en paralelo á experiencia da vida mais que, malia a perfecta simpatía cos que viven tal experiencia, non desexa vivir entre eles.

Isto é, a mesma vida necesita do disenso para representarse como tal a través da arte. Para ser vida, a vida pódese transformar en poesía, logo en representación; non a poesía converterse en vida, posición esta última que mantén o modernismo transcendente, non materialista.

Resposta a “Orfeo”

Menciona Heaney o libro de ensaios de Joseph Brodsky titulado Less than One, no que o poeta ruso confirma definitivamente a capacidade de Auden para subxugar os medios poéticos tradicionais aos propios obxectivos, esa súa combinación de rima, metro, vocabulario e alusións. Brodsky recoñece que ese asombroso elemento da poesía de Auden é o prezo que ten que pagar unha arte por estar tan fielmente emparellada co desencanto e a desintoxicación. A condición á que se ve impelida non soamente por estar baixo a lei senón por conservar unha lingua civil é a de certa diminución da autonomía da linguaxe, “un adestramento que non é censura dos seus impulsos menos domesticados”.

Hai dous poemas de Auden que se refiren especialmente a ese “estar baixo a lei”, a esa “lei oculta” que Anthony Hecht sitúa entre os temas fundamentais da súa obra:

“o que Auden chama ‘lei oculta’ é a que goberna a existencia humana: unha forza estrita e represiva, semellante á xustiza poética, que dá forma á nosa mellor literatura e configura a nosa sorte persoal.”

Eses dous poemas son “The Hidden Law” (“A lei oculta”) e “Law Like Love” (“Na lei coma no amor”). [Pódese acceder á tradución dos poemas na ligazón: Dous poemas de Auden.]

Por outra banda, a extraordinaria biografía do poeta escrita por Humphrey Carpenter recolle o seguinte testemuño dun compañeiro de Auden na universidade: “O xeito de recitar de Auden, plano, non emocional e bastante ‘pouco poético’, mergullaba o significado intelectual baixo o nivel horizontal da liña de palabras”.

No mesmo libro, Carpenter tamén cita unha declaración do poeta que é ilustrativa ao respecto da importancia da codia da lingua, da meterialidade lingüística do verso e do seu vencello coa idea de forma:

“Non emprego ningunha cor en absoluto. Só a forma… A poesía faise con imaxes da forma. Téñolle xenreira aos solpores e ás flores. E non aturo o mar. O mar non ten forma…”

Nese senso, lembramos aquí unhas verbas do filósofo Wilfrid Sellars, para quen “o material bruto do mundo do corpo. Ese tampouco está feito. Chega a ser de maneira espontánea, sen deseño previo. Non hai, polo tanto, modelos, aínda que haxa Formas, dos poderes do elemental.” A relación entre a xustiza e a lei, a lei non formulada á que se refiren os poemas de Auden antes citados, lévanos a pensar que o xusto é aquilo que máis se aproxima á Forma en tanto que esta realiza o máximo grao da súa natureza (materia) ao esforzarse en existir como tal. A Forma é o que persevera na existencia, logo a poesía aproxímanos a ela, á xustiza.

Unha resposta á pregunta feita no poema “Orfeo” [calcar no título para acceder á tradución do poema] inclínase a dicir que o canto aspira sobre todo ao “coñecemento da vida” e desbota a outra opción de “Quedar engaiolado e ser feliz,”. Levando esta resposta a outro nivel, Auden ao cabo preferiría a vida como algo resumido na palabra “rico” en troques da vida como algo “estraño”, unha preferencia que segundo Seamus Heaney é perfectamente comprensible se se considera a poesía como un impulso constante “dirixido polo proxecto racional de situar a humanidade dentro dunha seguridade cósmica”.

 

Bibliografía

Auden, W. H., Collected Poems, edición de Edward Mendelson, Nova York: The Modern Library, 2007.

————, “Dous poemas de W. H. Auden”, tradución de Carlos Lema, https://euseino.org/dous-poemas-de-w-h-auden/.

Carpenter, Humphrey, W. H. Auden: A Biography, Londres: Faber & Faber, edición electrónica, s/d.

Heaney, Seamus, “Sounding Auden”, London Review of Books, vol. 9, nº 11, 4 de xuño de 1987.

Hecht, Anthony, The Hidden Law. The Poetry of W. H. Auden, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993.

Sellars, Wilfrid, “The Soul as Craftsman: an Interpretation of Plato on the Good” in Philosophical Perspectives (Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, Publisher, 1967; reimpreso en dous vols. por Ridgeview Publishing Co.): Part. 1: Hisory of Philosophy, pp. 5-22. Transcrito ao hipertexto por Andrew Chrucky, 30 de xullo de 2004. En euseino.org:  “Alma e representación”.

 

Autoridade e música poética, 1

Oíndo Auden segundo Seamus Heaney

En 1987, o poeta Seamus Heaney publicou o artigo “Sounding Auden” na London Review of Books. A revista recuperou hai pouco este ensaio no que Heaney explora a relación entre o tipo de autoridade poética que W. H. Auden buscaba e logrou e o que se pode describir como a súa música poética. Un asunto que nos parece de importancia abonda na situación actual do xénero poético como para deternos a glosalo aquí. Dado que consideramos necesaria unha defensa da concepción da poesía como representación, o papel dos elementos sonoros na poesía e o seu efecto resulta fundamental. A poesía na súa materialidade, como representación ligada aos esforzos relacionados coa eufonía e a eurritmia, ou coa súa buscada ausencia, coa orde das palabras, co ton, a altura e o nivel da dicción. As anáforas, as aliteracións e a literalidade da poesía. Mesmo no nivel mínimo da articulación fónica, a poesía é algo material.

Por “autoridade poética”, Heaney entende os dereitos e o peso engadido a unha voz non soamente pola súa relación coa verdade do dito senón tamén como unha virtude da súa tonalidade. Un tipo de oscilación sonora que consegue chegar á fondura auditiva e, a través dela, a “outras partes da nosa mente e natureza”. Por música poética hanse entender os maiores ou menores efectos de linguaxe describibles e a forma pola que se consegue e se mantén unha tonalidade determinada.

Son e experiencia

A poesía pódese considerar, fundamentalmente, unha cuestión de son e do poder do son para vencellar a mente e as percepcións do corpo dentro dunha complexidade acústica. Por outra banda, segundo Heaney, a poesía tamén é unha cuestión de lograr significados apropiados e verdadeiros que acaden o asentimento mediante a disposición e interrogación da experiencia:

“De feito, moitos poemas —incluídos os de Auden— constitúen unha irredutibilidade temporal contra a confusión debida á inclinación da mente a aceptar ambas as concepcións da función da poesía malia a súa potencial e mutua exclusividade.”

Desa maneira, Heaney enuncia un dos dilemas meirandes da obra de Auden, o da relación entre poesía e verdade. Dilema que atravesa gran parte da literatura moderna cando menos desde Goethe. Da relación entre poesía e verdade trata o poema “Orfeo” e un dos seus antecedentes, “A escolla”, de W. B. Yeats.

A argumentación que emprega Auden para distanciar poesía e experiencia baséase precisamente no material poético sonoro:

“[…] os elementos do poema que non se orientan á experiencia verbal son traducibles ata certo punto: as imaxes, por exemplo, os símiles e as metáforas, que xorden da experiencia sensorial.”

Mais “non se poden traducir o son das palabras nin as súas relacións rítmicas e todos os significados e asociacións que dependen do son, coma as rimas e xogos de palabras”. (W. H. Auden, El arte de leer)

Beleza e verdade

Tamén afirma que “Queremos que un poema sexa fermoso, é dicir, un paraíso terrenal verbal, un mundo atemporal de puro xogo que nos dea pracer precisamente polo seu contraste coa nosa existencia histórica.” Iso que queremos, abofé, se é completamente indulxente, levaría a poesía á autodecepción —de aí o contravalor entre verdade e beleza. Por ese motivo, Auden engade que “un poeta non nos pode achegar unha verdade sen introducir na súa poesía o problemático, o doloroso, o caótico, o laido”.

Senso e son

Pola súa banda, Heaney faise a pregunta de como responder á cuestión do valor da poesía en xeral e da poesía de Auden en particular. O valor da poesía ten que ver cos valores relativos que vencellan o senso do poético e o son do poema. Ten que ver con como imos responder a pregunta que o propio Auden se fai no seu breve poema “Orfeo”:

“¿Que agarda o canto?” “¿Quedar engaiolado e ser feliz, / Ou, sobre todo, saber que é a vida?”

A insatisfactoria solución que dá Auden a semellante dilema, a famosa corrección que fixo do último verso da penúltima estrofa de “September 1, 1939” que di “We must love one another or die,” [Debemos amar os outros ou morrer,], cambiando “or” [ou] por “and” [e], pódenos suxerir unha resposta rápida: o canto espera ser “feliz” e posuír o coñecemento da vida. Mais, segundo Heaney, chegar a esa a conclusión dun xeito rápido e simplista furtaríanos o pracer de inquirir na fábrica da poesía mesma.

A orixinal voz de Auden non se pode predicir porque é absolutamente axeitada:

“O que dificulta que o poeta non minta é que, en poesía, os feitos e as conviccións deixan de ser verdadeiros ou falsos e se converten en posibilidades interesantes. O lector non ten por que compartir o que se di nun poema para gozar del; consciente diso, o poeta séntese constantemente tentado a utilizar unha idea ou unha crenza, non porque a considere certa senón porque percibe nela posibilidades poéticas interesantes. Se cadra nin sequera sexa necesario que crea de verdade nesa idea […]” (W. H. Auden, El arte de leer)

Promesas ilusorias

Ao cabo, a súa obra representa aquilo no que a súa perspicacia insistiu desde o comezo: a necesidade de escapar do habitual, de fuxir do dado, sobre todo, esa insistencia na necesidade dos actos de autoliberación cando están expostos á unha promesa ilusoria e definitiva.

Os poetas cun firme senso de si mesmos e da súa arte reaccionaron no pasado equilibrando a presión de xeitos variados: con terapéuticos ensaios autobiográficos coma “The Prelude”, de William Wordsworth, ou “In Memoriam”, de Alfred Tennyson; con lamentos meditativos coma “Dover Beach”, de Matthew Arnold; cunha proxección do glamour revolucionario do eu en “Ode to the West Wind”, de Percy Bysshe Shelley, ou cunha procesión da súa petrucia autonomía en “The Tower” [“A torre”, de W. B. Yeats; existe tradución galega inédita de Carlos Lema.].

Auden, segundo Heaney, soa dun xeito parecido ao resultado de consultar un índice de motivos. O rat-a-tá-tá  do movemento dos poemas de Auden, a semiprofesoral expectación coa que manexa unha alusión á fuxidía mudanza do ceo en Horacio sen convertela en algo premeditado, a maneira de falar sen utilizar un contexto que pretenda ser oracular, a ascensión gradual a un ton lixeiro referíndose a unha ocasión solemne… todo iso provén da intelixencia estratéxica de Auden, unha mostra pequena de como chega a controlar a materia poética.

 

Bibliografía

Auden, W. H., Collected Poems, edición de Edward Mendelson, Nova York: The Modern Library, 2007.

————, El arte de leer. Ensayos literarios, edición de Andreu Jaume, tradución de Juan Antonio Montiel, Barcelona: Lumen, 2013.

Auden, W. H., e Yeats, W. B., “”Orfeo”, de W. H. Auden, e “A escolla”, de W. B. Yeats”, tradución de Carlos Lema, https://euseino.org/orfeo-e-a-escolla.

Heaney, Seamus, “Sounding Auden”, London Review of Books, vol. 9, nº 11, 4 de xuño de 1987.

 

[Este artigo ha continuar proximamente nunha segunda entrega en euseino.org.]