Os orixinais de Berta Dávila, no Arquivo Euseino?

Entre eles, os cadernos de “Illa Decepción” e “Os seres queridos”

O pasado 25 de abril, Berta Dávila fixo efectivo o Acordo de Cesión de orixinais dixitalizados da súa obra narrativa. A Fundación Euseino? é a depositaria da documentación autorial entregada, que vai formar parte do Fondo desta autora no Arquivo Euseino?.

O Fondo Berta Dávila consta do caderno “Algunhas Casas” (primeira parte de Illa Decepción), o caderno “Os seres queridos-Un elefante na sala de estar” e o caderno “Demetrio Demoscopio perdeu a chispa”. Nestes cadernos están os orixinais manuscritos a partir dos cales se desenvolveron as tres últimas novelas publicadas por Berta Dávila.

A característica fundamental destes cadernos de notas, nos que a vida cotiá da autora se entrelaza con pensamentos, listas e esbozos da súa obra, é o seu papel de labotarorio de ideas. A espontaneidade é o trazo principal da escritura destas páxinas, que inclúen tanto declaracións nas que se decide rematar unha obra coma proxectos de novelas futuras, listas de nomes de personaxes, descricións da trama por capítulos, disposición dos parágrafos por páxina e outros proxectos da autora.

Trátase dos xermolos e da mostra máis directa de como é o traballo dunha autora nos primeiros momentos, neses instantes nos que xorde a idea dunha obra, incluíndo os intentos de ordenación e planificación dese material narrativo aínda por explorar.

Fotos de cuberta e páxinas con diversos aspectos dos cadernos. Ao seu carón, Berta Dávila con Beatriz Fraga e Carlos Lema nas dependencias do Arquivo Euseino?

O caderno “Algunhas casas” abrangue de xuño de 2019 a xaneiro de 2020, o dos “Seres queridos” de outubro de 2019 a marzo de 2021 e o titulado “Demetrio Demoscopio” é de marzo 2020. Esta coincidencia cronolóxica parcial é sobranceira xa que pon de manifesto unha maneira de compoñer a obra literaria na que a simultaneidade amosa non soamente a unidade da instancia autorial senón a continuidade da materia narrativa malia a diferenciación dos obxectos ficcionais, continuidade que queda manifesta incluso pola súa disposición en diferentes cadernos coetáneos.

Haberá, daquela, que estudar a relación entre os diferentes obxectos ficcionais á luz destes cadernos nos que Berta Dávila foi expoñendo as liñas produtivas dun estilo e dunha vontade autorial senlleira.

Ao contar cos fondos documentais de Chus Pato, de Anxos Sumai e de Berta Dávila, o Arquivo Euseino? convértese nun dos arquivos galegos con maior interese para estudar a obra de escritoras galegas contemporáneas especialmente no que se refire á xénese do seu traballo coa materia literaria e as súas técnicas compositivas.

Créase o Fondo Anxos Sumai do Arquivo Euseino?

A escritora cede cadernos de notas e obra inédita

Este venres, día 1 de abril, Anxos Sumai entregou á Fundación Euseino? a documentación autorial que vai formar parte do Fondo desta autora depositado no Arquivo Euseino? No acto de entrega, Beatriz Fraga e Carlos Lema, vicepresidenta e presidente da Fundación, acompañaron á escritora.

O Fondo Anxos Sumai consta de catro cadernos manuscritos dos anos 1982, 1985 e 1986 contendo apuntamentos e debuxos, cadernos aos que se engaden relatos inéditos da década de 1980 e unha carpeta con apuntamentos da novela inacabada “Raíña de corazóns”, de finais de da década de 1980 e principios da de 1990. Ademais doutra carpeta contendo anotacións soltas das décadas de 1980, 1990 e 2000.

A cesión de orixinais manuscritos e mecanoscritos, de gran valor documental para os estudos de crítica xenealóxica da obra narrativa de Anxos Sumai, complétase con documentos dixitais, entre eles todas as publicacións literarias feitas pola autora en Facebook e as fotografías que as acompañaban; relatorios, conferencias e vinte e tres narracións escritas na década de 2010 para fins diversos, como exposicións e outro tipo de intervencións da autora da Lúa da colleita.

Trátase dun Fondo senlleiro, tanto pola calidade gráfica de manuscritos e debuxos coma por constituír unha das achegas máis interesantes das realizadas por autoras a arquivos galegos debido a se tratar de obras inacabadas e inéditas, de extraordinaria utilidade para a crítica xenealóxica da literatura contemporánea. A diversidade de temas, entre eles o tema das fadas, o proceso de elaboración dun estilo persoal, a expresión iconográfica a carón da calidade caligráfica dos manuscritos, as correccións nos orixinais mecanografados, as notas persoais e as decisións explícitas sobre algúns dos relatos manuscritos, xunto con expresións que traslocen a dificultade e os atrancos á hora de determinar a súa publicación e a alta esixencia estilística e literaria da autora, fan do Fondo Anxos Sumai unha das achegas máis xenerosas e interesantes dunha autora galega contemporánea.

Deste xeito, o Arquivo Euseino? convértese nun dos arquivos galegos con maior interese para estudar a obra de escritoras galegas contemporáneas ao contar cos fondos de Chus Pato e de Anxos Sumai, ao que se lles vai engadir este mesmo mes de abril o Fondo Berta Dávila.

“De rapaz soñaba con non ter cara”, por Maurice Olender

Despois de publicar no ano 2017 o libro Un fantôme dans la bibliothèque en Éditions du Seuil, na colección La Librairie du XXIe siècle que el mesmo dirixe, Maurice Olender escribiu estes fragmentos inéditos, editados por Michel Deguy e Martin Rueff (revista Po&sie, nº 177-178, 2021), que agora publicamos en galego.

Unha cuestión fundamental xorde neles, a cuestión do arquivo. Fundamental para o seu autor, que dispón dun fondo de 380 caixas de arquivos e 2610 impresos no Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), e cuestión cerna para a Fundación Euseino?, que dispón dun arquivo de documentación autorial cos fondos de Chus Pato, de Carlos Lema e de Euseino? Editores, aos que o próximo día 1 de abril se vai sumar o Fondo Anxos Sumai, no que se recollen cadernos de notas, orixinais inéditos e inacabados, relatorios e narracións da autora da Lúa da colleita, e ao que posteriormente se vai engadir o Fondo Berta Dávila, con varios cadernos, entre eles o que deu orixe á súa última novela, Os seres queridos.

Olender escribe sobre unha biblioteca que xorde dun feito incontestable mais escasamente asumido, que “a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares”.

“O ‘arquivo’ é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.” Mais tamén, “A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca”.

Traducidos do francés por Emilio AraúxoAgradecemos ao autor e e ao tradutor a súa xenerosidade por permitirnos difundilos en galego e a xentileza coa que atenderon a nosa proposta de publicalos.

De rapaz soñaba con non ter cara

Arquivos dun fantasma

Para F .V.

A biblioteca do Fantasma desvela un segredo que ninguén quere ver nin saber: non se trata dunha biblioteca. Máis ben dunha instalación de libros “depositados” na tumba dun vivente. Un espazo pechado do que o único móbil sería o de ser arquivo en devir improbable.

Nada aquí está feito para facilitar a lectura. Esta biblioteca ten o mesmo estatuto ca un billete de metro coidadosamente clasificado entre dous documentos dun depósito de arquivos: o título dunha viaxe que podería (ou puido) ter lungar sen que ninguén nunca puidese adiviñar o traxecto.

Arquivo conceptual, esta biblioteca nunca tivo por vocación ser unha ferramenta de traballo para calquera que fose —a non ser para “o traballo na amizade”. De entrada, era unha instalación potencial: cómo explicar a compra de vellos volumes en grego, en latín, cando non se le nin un nin outro. Potencialidade espida, sen outro contido có seu propio devir, sen propósito providencial.

É por iso polo que se pode dicir que esta biblioteca serve de arquivo conceptual. Non é o resultado de ningunha ordenación (ou case) sistemática de libros e non incita a ningún uso apropiado dos volumes que se atopan alí. Catalogalos non serviría dalgunha maneira máis que para desviar a atención cara a contidos que non se atopan alí: pois a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares.

Este conxunto chamado “biblioteca”, ou “colección de libros”, é antes de nada unha instalación visual: o seu único tratamento posible sería arqueolóxico. Non o da catalogación (de biblioteca) senón o dun rexistro, fílmico,  fotográfico, poderíase mesmo debuxala (debuxo de arqueólogo epigrafista) ou mesmo extraer —abstraer— os seus contornos esculpíndoa. 

No principio dunha tal biblioteca a idea dun arquivo potencial. Non é imposible que a súa soa e única intención fose, desde sempre, o inverso dun music-hall antropolóxico: “espectacular” (“Que golpea a vista, a imaxinación polo seu carácter notable, as emocións, as reflexións suscitadas” –Trésor de la Langue Française).

O “arquivo” é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.

Das nosas existencias, só queda o que non fixemos. É por iso sen dúbida polo que o Fantasma, a miúdo a pesar seu, tenta captar o que hai de imposible, quizais mesmo de “non lexítimo”, na escritura dun mesmo e dos outros.

As páxinas do Fantasma tentan descubrir algo do escuro nunha infancia rebelde á lectura, á escritura, a toda inscrición no tempo e no espazo. Como se o debuxo dos signos do alfabeto puidese ferir a vida, quizais mesmo matar os mortos —“matarte morto”.

A infancia está aquí sen nostalxia. Ela ha ser un punto de fuga, que en inglés se di vanishing point: horizonte de desaparición. Unha infancia semellante, da que se foxe para correr o máis rápido posible cara a un ningures no que nada estaría asegurado salvo precisamente que non hai alí ningunha perda da infancia, leva a marca do Inasimilable.

A afirmación dunha obra non ten outro resorte cós xogos entre un mesmo e unha recepción imposible. Sen escusas.

A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca.

O destino supón a ausencia de toda liberdade: a marca do que se sofre sen poder elixir, unha determinación sen fin.

Afirmar unha pluralidade de existencias posibles, na que, arrimada ao que foxe, toda vida se exercitaría en sobrevivir, infiltrándose entre innumerables Destinos de arquivos, permite xogar co que escapa a toda creación: coma se unha desorde imaxinaria, lugar dunha fábrica de arquivos, compuxese unha partitura na que o visible inscribiría formas de ausencia.  

Raramente somos contemporáneos do noso presente. Fabricar arquivos, como a arte contemporánea o fai desde hai moito, supón tácticas estéticas que renovan as significacións, económicas, políticas, mesmo morais e relixiosas. Numerosos son os mortais que soñaron coa eternidade —e con renacementos.

Outros, adeptos da finitude, debuxaron un recanto de historia sobre unha praia penedosa.

Estraño este vencello á cousa escrita —da que eu desconfío desde sempre.

É por e na palabra escrita, na súa pasta semántica, como todo se xogou na existencia do mozo adulto cando descubrín que a mirada, a humidade dos beizos e a traza escrita podían significar o ser na súa totalidade: coma se a sinatura dunha sentencia de morte puidese asegurar a vida.

Cómo dicir o que o nacemento lle debe á morte, a memoria ao esquecemento, a representación á ausencia de presenza. E, por riba de todo, o que a escritura lle debe ao imposible deber de aprender a ler e a escribir. 

Chegado a unha idade avanzada comprendeu tardiamente que lle cumpría en diante asumir que non se trabucara realmente nunca. A propósito de nada nin de ninguén.

Se cadra sinxelamente porque vivira, cada intre, sen protexerse, nos límites de todo e de todos os límites mesmo. Como a certeza de que a loucura, única ordinaria do humano, o convencera de escapar diso volvendo sobre si, a partir do exterior. Ou máis ben, burlándose da pirueta, para mirar ao lonxe, collera o costume paradoxal de expor a súa interiodidade a todos —revestindo as aparencias dun silencio profundo para que non o puidesen identificar: consideralo arrestado. Convertérase nun interior sen exterior. Era, pensaba el, polo exterior polo que estaría máis ameazado. Cando a un o agreden, cando o matan, é pola pel do pescozo por onde vos agarran —non pola alma que, se existe, impalpable, encárnase pola súa mobilidade que sempre foxe. Se “alma” hai, sería unha estética sen contido: unha forma “plástica”, modificable ata o infinito, inabordable, fóra de alcance.

El imaxinara poder resolver a complexidade de toda existencia reducíndoa a un só lugar. Moi novo, conseguira, por unha alquimia da que nada sabía, catalizar o magma das dificultades que lle impedía respirar, pensar e gastar, transformándoo nun precipitado. Esta combustión parecíalle estar no principio de todo asunto humano. Como non sabía nomear esta imposibilidade para o humano de se humanizar designáraa a través da súa propia “loucura”. A que lle serviría para avanzar: unha especie de asento portátil que atravesa os desertos.

Non sabía nada do autorretrato. Sen embargo, cada intre da súa existencia testemuña unha sede de encontrarse, de coñecerse —coma se verdadeiramente non tivese outra existencia máis cá que cruzaba ás veces, furtivamente, esquecéndoa inmediatamente, a da súa propia mirada na mirada do outro que el sabía cega a toda memoria. Non podía respirar sen se debuxar, non para mirarse, nin para verse, senón coma se soamente  se puidesen deixar as trazas dun autorretrato na area negra. Nunca tentou esbozar a súa imaxe, que lle era invisible. Desapiadada mirada sobre si.

De onde vén esta existencia en fragmentos que tenta sen cesar escapar de si, dos outros, imprimíndose sen embargo coma no espello dunha tea que sería incapaz de pintar: el sabía a súa identidade porosa, indiscernible. Non podía ser captado por ningunha mirada —nin sequera a súa— que tivese un desexo de representación. É esa cara, retratada, a que non quería ter. A súa identidade non lle supuña ningún problema coa condición de sabela sen imaxe. 

De rapaz soñaba con non ter cara.

Para non ser recoñecido —nin sobre todo identificado como facies para machucar.

A súa pel, as súas mans, as enrugas dunha infancia inmemorial marcaban a súa fronte ata o punto de que todos o recoñecían: é el… había que atrapalo antes de que escapase ao odio inmaculado dunha visión do mundo que o expulsaba.

Convertido en mozo adulto, xa non precisaba perder a súa identidade: era móbil, ata o punto de que todos recoñecían que el non tiña nin nome, nin forma particular.

Acubillábase debaixo de palabras impalpables herdadas do ordinario das metafísicas que se arrastraban debaixo de todas as mesas desde había miles de anos… alí era cuestión de nada par dicir todo.

Para non poder ser nunca atrapado por tal ou cal interpretación da realidade —que el sabía ignorar. Mais os cazadores do día estaban resentidos con el por afirmar sen cesar a ignorancia de todos. E todos pensaban que el afirmaba un pensar oco, inapelable, que non axudaba nin a vivir nin a morrer, nin mesmo a amar.

Doce e violento, o seu sorriso irritaba. A sedución da súa cara ausente era insostible.

Nacemos nenos – sen palabra pero con voz.
Escribir é volver estar “sen palabras” precisamente
porque están inscritas: perdidas para a voz.

Un neno oe todo.
Mesmo se pode non comprender foi collido polo dito:
“Tiveron que recomezar todo.
Mercar un coador para facer o té”.

Euseino? Social

Materia, proceso e construción da sede da Fundación Euseino?

O proxecto xorde dentro do ámbito dun edificio construído en 1950 e ten como obxectivo dotar a Fundación Euseino? dunha sede dúctil, adaptable a varios usos, entre eles un arquivo, unha redacción editorial e un ámbito de socialización e actividades nos que se representase a vontade produtiva, de obra feita cousa, na que a presenza da materia e dos elementos construtivos estivese á vista. A materialización e ao tempo o símbolo institucional dunha iniciativa cultural non lucrativa e independente.

O edificio orixinal segue a técnica construtiva característica do barrio de Casabranca, en Vigo, onde está situado; así e todo, desgrazadamente foi sometido durante a primeira década do século actual a unha reforma pouco respectuosa e desleixada que lle fixo perder gran parte do seu carácter nobre e a súa estrutura primixenia.

Propia deste barrio foi a construción de vivendas nas que se combinan elementos da arquitectura tradicional galega, coma os muros de perpiaño, neste caso das canteiras de Matamá (Vigo), con técnicas construtivas modernas coma as trabes e columnas de formigón.

A idea inicial do proxecto, concibida por Carlos Lema, un dos fundadores xunto con Beatriz Fraga, era recuperar visual e arquitectonicamente os materiais primixenios e a estrutura orixinal desa parte do edificio. Cousa que se conseguiu coa restitución do arco amplo de acceso á rúa e coa eliminación parcial do forxado, establecendo dese xeito continuidade entre planta baixa e planta superior, entre a zona de entrada, coas partes dedicadas á recepción do público e á redacción editorial, e o arquivo situado na planta superior. Lógrase así unidade habitacional entre as distintas zonas e actividades da Fundación, salientando a relación directa entre elas e o seu vínculo, o que logo se institucionalizaría co nome de Euseino? Social.

Do mesmo xeito que a visibilidade dos materiais e elementos construtivos, coma os tubos da ventilación e da climatización e os cables da instalación eléctrica e da rede informática, poñía de manifesto a súa relación coa produción para lograr un aspecto de fábrica industrial, o recurso adoptado por decisión de Lema de manter á vista o gran muro portante de ladrillo colocado combinando sogas e tizóns na mesma fiada (aparello flamengo), outórgalle á sede un elemento común a maiores, elemento co que se consegue unha continuidade entre o lugar de actividades, situado no baixo, e o lugar de almacenamento do producido, o Arquivo Euseino? de documentación autorial localizado na planta superior, á que se accede por unha escaleira de aceiro deseñada pola arquitecta Cristina Cameselle, responsable técnica do proxecto de reforma. Reforma que se ocupou de realizar ACM Interiores baixo a supervisión e a coordinación de oficios de Aquilino Cal.

Desa maneira, toda a sede se presenta como un proceso continuo de produción, onde precisamente a continuidade entre materiais construtivos e materiais culturais se vai converter no fío condutor dese espazo produtivo dedicado á filosofía e á literatura, á escritura e ao pensamento. De aí xorde, dese “laborar” con ideas e con palabras que é a filosofía e a escritura literaria, o noso Laboratorio de Produción Literaria (LaPLit), denominado así en homenaxe ao Laboratorio de Formas creado por Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo e seguindo tamén o exemplo do LabOnt, o Laboratorio de Ontoloxía de Maurizio Ferraris na Universidade de Turín e do LabLit, o Laboratorio de Literatura da Universidade de Standford.

Trátase, polo tanto, de pensar a habitabilidade como un proceso e un produto ao mesmo tempo. As cristalizacións transitorias do social forman parte dun proceso no que as súas producións posúen unha innegable consistencia. Son os momentos estruturalmente estables, son actividades, modos de ser e de facer no seo dun sistema de produción. Xa non hai un interior dotado de estabilidade e un exterior que altera, modifica ou introduce accidentes nel, senón un proceso que consiste na relación entre elementos heteroxéneos integrados na mesma realidade.

Esta idea da habitabilidade como proceso con resultados consistentes que permanecen como inscrición nos elementos construtivos, reflíctese na noción de arquivo como lugar onde se almacenan as inscricións doutros procesos, estes últimos relacionados coa literatura e a filosofía. A ruína, por exemplo, non é máis ca a inscrición de procesos na materia da edificación e tería o seu equivalente nas obras literarias inacabadas, tamén nas filosóficas, e nos seus esbozos, nos restos da elaboración das obras recollidos e inscritos en cartas, correos electrónicos, manuscritos, versións, corrección de probas, etc.

De aí que no muro de perpiaño da sede da Fundación Euseino? conservasemos os furados e marcas das anteriores intervencións sobre el, que no cemento á vista deixasemos as imperfeccións e os rastros da deterioración do material, ou que no muro de ladrillo do penal non se tapasen as rozas nin os lugares de ancoraxe do forxado.

Traballouse a partir do respecto á ruína —válidas ruínas— para amosar así o proceso de elaboración do edificio igual que nos orixinais e nas diferentes versións se mostra o proceso de elaboración das obras escritas.

De por parte, a súa condición de espazo transformable, con usos diferentes, fixo que se pensase en materiais procedentes da industrialización, resistentes e dispostos de xeito accesible para a súa manipulación, como é o caso da bandexa para cables, os condutos da ventilación ou a iluminación accesoria, móbil e colgante coma nos talleres mecánicos e nas fábricas. Talleres e mundo fabril a cuxa xinea pertence unha das fundadoras, Beatriz Fraga. Materiais industriais que establecen unha relación aberta co vedraño, co usado e case ruinoso, chegando así ambos á súa máxima expresividade.

Fronte a isto, o novo: moi pouco, moi limpo e moi recto. O novo aparece con moita forza, moi rexo (o aceiro da escaleira e da varanda), tamén translúcido (a porta completamente de cristal), moi frío e á vez cálido (a rotulación da fachada, deseñada por Carlos Lema con tipografía de Frederic William Goudy), e noutras ocasións, coma nas luminarias do interior, o novo aparece lene, fráxil, en suspensión, luminoso.

Agradecementos

A Aluvalmi S. L. (carpintería de aluminio), Emilio Cameselle (aparellador), Climanort S. L. (climatización e ventilación), Inesol Galicia S. L. (instalación eléctrica e cableado), Persianas JuMar S. L. , Manuel Leirado (informática), Fontanería Tito e Toltech S. L. U. (rotulación).

Fotografías: Arquivo Euseino?