Apuntamentos sobre o materialismo especulativo

  1. O pensado non se afasta do mundano, kósmos noetós non está nunha posición xerárquica máis elevada ca kósmos aisthetós porque ambos os dous son continxentes. O novo materialismo especulativo artella o pensamento a partir de dúas nocións principais: a continxencia e a factualidade.
  1. Enfatízase a continxencia da materia e diríxese o interese a pensar prescindindo dun correlato, isto é, dun transcendente ou un inmanente que estableza a dominación do que pensa sobre o pensado. Pensar será, en diante, acceder a un mundo non-dado. O continxente non é necesariamente verdadeiro nin necesariamente falso.
  1. A idea, como acción do pensamento, é unha acción do corpo. A mente non pensa o corpo como separación entre materia e espírito, o que non quere dicir que o corpo determine o pensamento, do mesmo xeito que o pensamento tampouco non determina os movementos do corpo. O corpo é ontoloxicamente anterior ao pensamento, xa que constitúe o lugar da irrupción deste.

 

Geological_magazine_(1905)_(14781892364)

A foto reproduce parte dunha placa calcárea cuberta con restos de fósiles de Trilobites da época Cámbrica Superior (algúns sinalados con números), de Yen-tsy-yai, Shantung, China. Obtida polo Rev. Samuel Couling, M.A. The Geological Magazine, déc. V, vol. II, 1905.

 

  1. Materia non é identificable con “natureza”. Como sinala Quentin Meillassoux, a natureza é unha orde determinada por constantes específicas que determinan, no seu interior, un conxunto de posibles ou “potencialidades”. Polo tanto, a materia é unha orde ontolóxica primordial; trátase do feito polo que debe existir algo e non nada: velaí os seres continxentes. Pódense imaxinar infinidade de mundos materiais gobernados por leis diferentes, que serían “naturezas” diferentes, todas elas igualmente materiais.
  1. Segundo Meillassoux, a segunda característica da materia é negativa, designa os seres continxentes non-vivos e non-pensantes. No seu mundo, vida e pensamento constitúense a partir dunha base de materia inorgánica á que eles retornan. Toda materia pódese destruír a si mesma mais non se pode destruír a posibilidade do ser continxente nun estado materialmente puro.
  1. O ser non depende do pensamento, logo non está necesariamente vencellado ao suxeito; os atributos do suxeito non son os atributos do ser. De aí que a ausencia do pensamento preceda o pensamento. É posible pensar o ser, isto quere dicir que o materialismo é un racionalismo in sensu lato; a razón non son os seus límites, xa que a posibilidade de establecelos tamén abre a posibilidade de amplialos. Isto sitúa o racionalismo na crítica das concepcións transcendentes e da limitación do coñecer.
  1. O cogito domina todo o pensamento da Idade Moderna, incluído o máis decididamente anticartesiano. Esa dominación establécese a partir do correlato. A crítica do correlato é o punto de partida do materialismo especulativo.
  1. Desde a irrupción do ser humano, é posible pensar o absoluto. A crítica do correlato supón considerar subxectividade e obxectividade non dependentes entre si. O pensamento racional sobre algo xorde da observación da súa representación.
  1. Non unha crítica do ser senón unha crítica do suxeito cognoscente. O “transfinito” ou a “pluralización inclausurable das calidades infinitas” (Meillassoux, Quentin, Après la finitude. Essai sur la necessité de la contingence, París: Éditions du Seuil, [2006] 2012, páx. 154).

 

***

Escolio

A) Da materia.— O acto de significación como un xesto real alleo ao dominio do signo. A materia compón complexos obxectuais, o modo de acción do xesto é enactivo, exterior a calquera modalidade de presentación previa.

B) Do suxeito.— Nos campos de senso efectúase o final do proceso estético xenuíno, isto é, dun proceso perceptivo no que a aísthesis (sensación) se despraza ao campo de senso da materia e da súa combinación produtiva. Tendo en conta que a noción de campo de senso (Sinnfeld) é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel, Markus, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012, páx. 69).

C) Da existencia.— O ser dáse coa súa irrupción nun campo de senso. A noción de irrupción é o comezo da Aufhebung, ou modulación, no transfinito.

 

Azul Parrish

No último artigo da serie sobre a cor azul, Beatriz Fraga fai unha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish. Logo dun primeiro artigo sobre a “Teoría do azul“, no que, a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol, se realizaba un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, e dun segundo —“A materia do azul”— no que se expoñían os métodos de síntese material da cor azul, neste artigo descríbese o final do proceso xenuíno, isto é, do proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación coa óptica, se vencella á materia e á súa combinación produtiva, para acabar o proceso no ámbito das artes plásticas.

 

AZUL PARRISH, por Beatriz Fraga

Frederick Parrish (1870-1966), fillo do pintor e gravador Stephen Parrish, foi un dos ilustradores estadounidenses máis recoñecidos da primeira metade do século XX. Adoptou como nome artístico o da súa avoa materna (válido para os dous sexos), asinando como Maxfield Parrish.

Princess_Parizade_Bringing_Home_the_Singing_Tree

Nado en Filadelfia, Parrish estudou na Haverford College, onde se graduou en 1892. Cursou tamén estudos na Academia de Belas Artes de Pennsylvania e no Instituto Drexel de Arte. Os seus traballos, claramente identificables polos seus ceos infinitos, nalgunha das súas obras lembran a cor do ceo dos murais do arquitecto e pintor italiano Giotto di Bondone (1267-1337). Nunha amplia gama de matices, que van desde a cor azul cobalto ao azul ultramar, ese fondo axuda a encadrar unhas figuras de aparencia neoclásica e andróxina.

Parrish comezou a ilustrar libros infantís en 1897, cando recibiu a encarga para ilustrar a primeira obra de L. Frank Baum, Mother Goose in Prose. Despois do éxito deste traballo, a editorial R. H. Rusell de Nova York encargoulle as ilustracións para a edición da obra de Washington Irving A History of New York, en 1898.

Os beneficios procedentes destes libros permitíronlle poder trasladarse a Plainfield, New Hampshire, preto da colonia de arte de Cornish, moi coñecida e visitada por artistas plásticos norteamericanos ata a Gran Guerra. Nese lugar viviría ata a súa morte. Entre os seus traballos de ilustración salientan As mil e unha noites, A sota de corazóns e os Tanglewood Tales de Nathaniel Hawthorne.

Tamén foi deseñador de campañas publicitarias para empresas como Colgate e revistas como Colliers. En 1909 a General Electric empregou por vez primeira o nome de Mazda nas súas lámpadas; o nome foi collido da mitoloxía persa, por Ahura Mazda, fundador do zoroastrismo e deus da luz. En 1920, a división Edison-Mazda de General Electric encargou ao xa moi coñecido artista Maxfield Parrish unha serie de calendarios e publicidade baseados na historia da iluminación.

A técnica empregada por Parrish baséase na teoría da simetría dinámica para a concepción compositiva de cada obra e na superposición de diferentes camadas de cores mediante o uso da veladura.

As proporcións exteriores e as composicións internas das obras de Parrish foron calculadas de acordo con principios xeométricos, tales coma os rectángulos de raíz e a proporción áurea. Poderíase dicir que o ilustrador estivo claramente influenciado pola teoría de Hambidge sobre a simetría dinámica, un sistema de debuxo natural, metodolóxico e proporcional descrito nos libros de Jay Hambidge (1867-1924) Dynamic Symmetry: The Greek Vase (1920) and The Elements of Dynamic Symmetry (1926).

Respecto da cor, Parrish lograba os seus marabillosos resultados por medio dunha técnica na que ía alternando capas para producir un efecto visual de cristalización. O seu traballo acada unha aparencia tridimensional —véxase a ilustración que acompaña este artigo— dificilmente apreciable nas reproducións impresas. A abraiante luminosidade das súas cores e o uso dun azul monocromático como fondo xa desde o momento de realizar o esbozo, levou a que se empregase a frase “azul Parrish”. O debuxante tamén empregou técnicas fotográficas e maquetas para desenvolver as súas composicións artísticas. A importancia do traballo de Parrish reside en que non pertence a ningún movemento ou escola, xa que desenvolveu un estilo propio.