Arquivo por etiquetas: obxectos

A palabra expandida: iluminar e ilustrar

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A literatura, cooperación inapropiable

Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.

Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.

O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.

“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía

A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.

Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.

O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.

Cuberta da “novela ilustrada” publicadada por Umberto Eco. Edición en inglés.
Páxina de título da mesma edición inglesa
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?

A ilustración como acto de lectura colaborativa

A imaxe como estratexia de democratización literaria

A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.

A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”

Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.

O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber

Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.

Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa

Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:

  1. Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
  2. Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
  3. Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.

Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.

A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.

A ilustración como estaribel para unha lectura significante

En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.

"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]

Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).

Oberon, Titania e Puck con fadas danzantes. William Blake (c.1786).

“Decálogo da crítica literaria”, por Inma Otero Varela

By Publicado en Decálogo da crítica literaria,Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario
Cuberta da revista De Stijl, por Theo van Doesburg e Piet Mondriaan

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Comezamos con Inma Otero Varela, quen desde o realismo especulativo nos achega a unha idea da crítica literaria como obxecto. Partindo da teoría dos campos de senso de Markus Gabriel e da noción de texto como inscrición na que se basea o novo realismo de Maurizio Ferraris, a autora de “O obxecto muller e o xiro ontolóxico” (en setembro, en Euseino? Editores) defende o obxecto critico como aquela cousa que existe para achegarnos á beleza.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

O obxecto crítico e a beleza

1) Pacto. Cómpre aceptar os roles desde o comezo. Non hai negociación, só admitir a situación real de cada cousa no espazo e na existencia. A relación establécese a tres bandas, de maneira máis ou menos organizada, aínda que sen recato nin tabús. Por forza debe ser impúdica e, a poder ser, promiscua. Nesa relación a tres sempre hai un obxecto (a obra da que se parte), un suxeito (a persoa que media) e outro obxecto (o texto final).

2) Agnosticismo. A crítica ocúpase do que está xa creado, non da demiurxia. Non procura unha conexión transcendental. É o dedo na chaga, non a fe. A eséxese que refuga o sagrado das escrituras. O coñecemento parte do estímulo material que é obra literaria. E o resultado é outra obra. Os suxeitos que están detrás das obras (ou no medio dunha e outra) son secundarios unha vez que estas existen. Localízanse noutro lugar. A crítica non é un diálogo entre persoas, só é un obxecto que aparece no mesmo campo de senso que a obra literaria. Aínda que na súa orixe precisase un suxeito que despois xa non está. Como acontece para a existencia dunha culler.

3) Identificación. O obxecto literario éo porque ten unha serie de características que fan que non sexa outra cousa distinta a un algo literario. Mesmo cando rompe as regras, sempre queda un fío que o sostén para que non se disolva. Unha delas é a capacidade para xerar sentimentos. A crítica sábeo e tense que deixar mancar, sorprender, desilusionar. Sen prexuízos. Sen censuras. O que se sente tamén existe.

4) Corpo aberto. O suxeito que le aparece na interpretación. Non antes dela nin despois de que exista o texto crítico. Preséntase baleirado, coas feridas ao aire. Disposto a que se abran fendas se non as había. Tamén así se testa a obra. Cómpre mergullarse nas palabras con disciplina Stanislavski. Deixar que apousen sen xulgalas, que sexan libres, que gobernen as vísceras, que tomen posesión para que se manifesten.

5) Obxectualizar a experiencia. O que se sente e o que se pensa tamén forman parte da realidade cando se expresa. Unha vez que se exterioriza é un obxecto e como tal pódese analizar, poñelo enriba do banco de probas ao lado do texto primeiro. A experiencia lectora é unha realidade nova. Como tal, permite que se produza unha outra mediación. Aparece unha cousa que antes non había e coa que se debe interactuar; un incentivo que produce coñecemento.

6) Humildade e autocrítica. Como a crítica non é un diálogo entre persoas, aínda que as precise nalgún momento, o suxeito que se agocha no corpo aberto ao obxecto literario debe poñerse tamén en corentena. Debe establecer que cousa pertence ao obxecto e que cousa pertence a quen analiza. Ler é poñerse a proba. Saber cando apartarse modestamente pero nunca de maneira submisa, xa que se debe botar man de todos os instrumentos para afrontar a lectura, tratando de evitar a indeterminación de Heisenberg (na medida do posible) pero admitindo que se vai producir unha modificación en quen observa. O obxecto debe modificar o suxeito, non ao revés. E ese suxeito modificado debe producir un obxecto novo para logo manterse outra vez á marxe. Débese recoñecer que os suxeitos implicados son efémeros e prescindibles.

7) Recursos. No exame da experiencia lectora non hai mística, só razón. A maquinaria textual require instrumentos precisos para a inspección. A crítica adoita ter máis ferramentas na súa caixa que as que aparecen nas caixas doutras lecturas non especializadas. Debe comprobar a estrutura, a ergonomía, a aliaxe, o acabado. Como no chiste, só ten o mérito de saber mellor onde van os parafusos e para que están aí. Tamén os que moven a engrenaxe da emoción e da beleza, dúas das características morfolóxicas do obxecto literario.

8) Función. A produción do novo texto non debe perder nunca de vista cal é a finalidade. Igual que a produción dunha culler debe lembrar sempre que ten que servir para levar o líquido á boca, na produción do obxecto crítico non se pode esquecer que ten que ser útil para a recepción do obxecto literario ao que fai referencia. Esa é unha das características principais para que exista, aínda que unha vez que o texto crítico se independiza da persoa que o escribe non hai certezas sobre ata que punto cumpre a súa función. O beneficio das persoas receptoras xa se sitúa noutro ámbito alleo ao obxecto crítico. É un feito epistemolóxico, pero non por iso secundario.

9) A estética e a beleza. A crítica traballa, entre outras cousas, sobre a percepción do que é ou non é fermoso. É en si unha disciplina estética que precisa a mediación. Ten lugar no labor que se desenvolve no banco de probas. Prodúcese na interpretación e na análise. Mais é posible porque o obxecto inicial e o obxecto final teñen entre as súas calidades a da beleza, mesmo cando se quebranta. A proposta doutra beleza contraria ao canon é algo que ten a ver coa fermosura. O obxecto crítico tamén ten que posuír esta calidade para que sexa. A estética é epistemolóxica. A beleza, ontolóxica.

10) A autonomía da crítica. Unha vez que o obxecto crítico existe no campo de senso literario, aquel é independente do suxeito que o produciu. A autonomía está no texto, non na persoa. A persoa pode non selo en absoluto. Ou si. Como pode selo ou non a persoa receptora. Mais iso xa non forma parte do mesmo ámbito. Está á marxe do obxecto crítico. A autonomía da crítica existe só cando esta é obxecto. Mais éo, polo tanto a autonomía tamén é. Outra cousa é se iso é máis importante que o grao de autonomía das relacións entre obxectos e suxeitos ou entre suxeitos. Pero a importancia, isto é, a xerarquización das consecuencias, non é un feito ontolóxico. Ao contrario do obxecto crítico.

Literalidade: uso da crítica e uso da literatura

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

Primeiro, a obra literaria debería ser “algo” e non de “alguén”. Segundo, a literatura é distancia, é representación, non presenza. Terceiro, a literatura non resiste, pola contra, achégase a ese algo que é o máis próximo da febleza.

O suxeito é porque di algo de si mesmo; nesa autorrepresentación é onde reside a potencia do enunciado da autopoiese como causa mundi.

Toda representación está sometida ao suxeito, supostamente só existe aquilo que este é quen de pensar. A partir desa correlación entre suxeito e mundo, a literalidade e calquera material artístico constitúense como inscrición do suxeito.

Finalmente, a representación acaba por se independizar de quen a produce, xa non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Dese xeito, a literatura sitúanos entre os lindes da determinación máis feble que existe, o que nos fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de sermos destruídos e, polo tanto, iso obríganos a adoptar unha posición con respecto á continxencia. A posición de quen, sendo continxente, non perdura mais si pode ser digno de perdurar.

Poster Kleine Dadasoirée Haagsche K.K., Proof
Cartel dunha “soirée” dadaísta. Atribuído a Theo van Doesburg.

Contra a voz como posesión dun son

A representación carece de voz porque é cousa, non se pode posuír, só se pode utilizar. A reificación amosa ao suxeito que as cousas non se poden posuír, que só se poden usar. A obra non pertence ao autor; o dono dun coche non o posúe, úsao como símbolo e como método de transporte. A posesión única é o corpo, ese é o motivo polo que a consunción é o derradeiro reino do suxeito, que se consome a si mesmo; corpo e suxeito son indistinguibles. Por iso a voz tamén é propia, porque é do corpo, do suxeito, outorga identidade.

Mais a obra, como cousa, como literalidade, existe sen o autor e as súas limitacións epistemolóxicas (a verdade) e morais (o correcto). Por iso non nos preocupa a relación entre vida do autor e vida da obra.

Cómpre pensar na literatura noutros termos: para pensar, cómpre facelo sen esa limitación inicial. Tamén para escribir. O suxeito está obsesionado pola finitude, así e todo, escribir é situarse “despois da finitude”. A obra, como cousa, existe sen a autora e as súas limitacións. Velaí a marabilla.

Reificación do autor

A literatura ten consecuencias na vida de quen a escribe. O efecto da obra no suxeito que a produce é o dunha reificación: o autor vese como cousa, perde logo o seu estatus central de dador de senso. O suxeito faise cousa, iguálase ontoloxicamente aos obxectos. A obra amosa á autora que o senso xa non depende dela, a obra ten senso de seu, existe e relaciónase con outras obras sen necesidade de que autora interceda. A autora desaparece como suxeito.

Os pensadores que defendían a morte do autor tiñan razón, só que a tiñan nun senso diferente ao que eles pensaban. O autor desaparece ao aparecer a obra mais non como un efecto da negación dos límites da representación literaria senón como unha consecuencia da súa afirmación absoluta. Enganábanse por aterse ao relativismo da representación como limitación; todo o contrario, a obra literaria é un acceso ao absoluto, a representación non é limitación ningunha, a linguaxe non é a finalidade, a finalidade é a reificación. Cousa con cousa: “o soño ao soño e a frauta ao ton”, como dicía Verlaine.

Esa perda de centralidade da autora como dadora de senso produce a inseguridade necesaria para volver a producir. A producir arte, literatura. Pola contra, esoutra literatura que Verlaine describe como “e todo o demais é literatura” escríbese desde outra posición, a da seguridade, por iso carece de consecuencias.

A crítica literaria describe que clase de consecuencias desencadea a igualdade ontolóxica entre obra e autor.

A seguridade do anecdotista

O anecdotista é aquel que conta historias inéditas, é dicir, sen transcendencia pública. As anécdotas non lle afectan ao que as refire porque as adubía con ironía ou con certo exotismo, en calquera caso, ao contalas distánciase delas coma se fosen algo desatinado, curioso, unha rareza da que é mellor non contaxiarse ou un feito ao que é mellor non lle dar unha importancia excesiva, un feito sen trascendencia.

A do anecdotista é unha artesanía porque non ten consecuencias para quen a exerce. Non é unha arte.

Pola contra, todo o que di o escritor ten trascendencia pública; as palabras aféctanlle. Despois de falar, a escritora queda comprometida. O que produce o artista inflúe nel, a obra é unha cousa que establece relacións, que compromete o seu autor. Comprometerse é facer algo, producir o que se ten diante.

A obra, a súa literalidade, compromete a existencia de quen escribe, reafírmaa e fraxilízaa simultaneamente; fai que o autor sexa digno de perdurar ao tempo que lle amosa a súa maior febleza.

Arte antiemocional

A literatura suspende os efectos emocionais. Así a obra convértese en cousa, deixa de depender da consciencia do suxeito, pois a emoción é o movemento da alma que representa a consciencia de si. A emoción compara un estado de consciencia con outro. Mais a literalidade non ten consciencia, non lle afectan os límites epistemolóxicos nin morais do autor. A obra, como cousa, ten igual entidade ca o suxeito que a produce, xa non necesita referirse a el, representalo como consciencia.

A literalidade é efectiva cando deixa de selo. Cando suspende as emocións e, en consecuencia, anula a intensidade. A obra deixa de compararse consigo mesma e obriga o suxeito a mirar o mundo, que é outro mundo, o da literalidade. Esa suspensión da verosemellanza e da corrección fai que as emocións tampouco sexan cousa plausible.

¿En que consisten —ou como se elaboran— os chamados “efectos emocionais” da lectura de literatura? Nas carencias da súa interpretación.

A suposta inocencia da emoción non vale nin ao principio nin ao final; a inocencia non existe na arte porque esta é afiliativa: quen le afíliase a un mundo, a un campo de senso, toma unha decisión. No outro extremo, só na filiación hai inocencia porque non depende dunha decisión. O fillo é inocente de descender de alguén, os que decidiron foron os pais.

Necesitamos a crítica literaria porque a lectura inmediata, presuntamente aconceptual, é en realidade a máis conceptual de todas, só que os seus conceptos son os da pura banalidade e por iso non se fan notar como tales. Para evitar esa conceptualidade trivial que vén dada, é preciso todo o traballo da “interpretación”, que non ten como función instaurar outra conceptualidade, desta volta a que sería a boa, senón desaparecer e deixar quedar pura e simplemente a literalidade. A obra. A inocencia que vale é a que está ao final; a do principio é o contrario da inocencia.

Descargue e lea o poema “Arte poética”, de Paul Verlaine, en tradución rimada de Carlos Lema:

arte-poetica-de-paul-verlaineDescargar