Arquivo por etiquetas: Lectura

A palabra expandida: iluminar e ilustrar

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A literatura, cooperación inapropiable

Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.

Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.

O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.

“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía

A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.

Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.

O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.

Cuberta da “novela ilustrada” publicadada por Umberto Eco. Edición en inglés.
Páxina de título da mesma edición inglesa
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?

A ilustración como acto de lectura colaborativa

A imaxe como estratexia de democratización literaria

A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.

A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”

Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.

O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber

Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.

Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa

Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:

  1. Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
  2. Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
  3. Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.

Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.

A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.

A ilustración como estaribel para unha lectura significante

En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.

"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]

Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).

Oberon, Titania e Puck con fadas danzantes. William Blake (c.1786).

“Decálogo da novela”, por Xelís de Toro

By Publicado en Decálogo da novela,Literatura Etiquetado ,, Deixar un comentario
Cartel do movemento artístico da Secesión, Berlín, 1912 (pormenor).

O novelista Xelís de Toro é un dos escritores que na década de 1990 publicou algúns dos libros máis singulares e anovadores entre os que daquela se comezaron a editar na narrativa galega. Autor de Os saltimbanquis no paraíso, unha das primeiras novelas nas que se falaba da emigración da xente nova, dos espíritos artísticos, á busca doutras portas abertas na cultura. Endebén, este autor aínda conserva ese espírito afouto, atrevido, tanto como para escribir nos tempos que corren unha novela titulada Etceteramente (Xerais, 2022) que, en realidade, é unha antinovela. Ou unha novela sobre a imposibilidade de escribir novelas.

Precisamente por iso en Euseino? tivemos a ousadía de lle pedir a Xelís de Toro todo o contrario do que el adoitaría escribir. Un décalogo… da novela. Porque é o único novelista deste país que se atrave a presentar unha obra —unha antinovela, no senso das Antimémoires, de André Malraux: “Presque tous les écrivains que je connais aiment leur enfance, je déteste la mienne”— propoñendo un debate sobre o sublime.

Neste “antidecálogo”, o imposible escritor que é Xelís de Toro escribe do dificilmente esperarable: dun gato, dun martelo, dunha cama, unha porta, e dunha ponte, un xerador, dunha chave inglesa (de Toro, cómpre dicilo, ten esa retranca educada dos ingleses de cerna) e… dun espello. Repárese no uso diferente que Stendhal lle deu ao espello (“Unha novela é un espello que se despraza a carón dun camiño longo”) e do que lle deu Lewis Carroll, para quen había que atravesalo, a realidade estaba do outro lado. O noso autor propón facer as dúas cousas ao tempo.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

Dez chaves para unha porta aberta

1) Un gato. Dise do gato que ten sete vidas mais ninguén o sabe, ninguén o explica, ninguén o entende, con todo, o gato introdúcese na nosa vida como un animal que ten sete vidas, aínda que non as ten. Ese é un pinchacarneiro mental, un chimpo no aire, un equilibrismo racional irracional. Ese alento que nos conecta co misterioso e inexplicable é o que eu pido. Non utilizo a palabra novela por se acaso está morta. Prefiro a palabra libro porque un libro é un obxecto, cóllelo coas as mans, sei da súa existencia; a novela non sei o que é, se foi, se será, só sei que as súas posibles sete mortes deron para escribir moitos libros.

2) Un martelo. Unha das ferramentas humanas primixenias. O martelo utilizábase as máis das veces para crebar as cabezas dos individuos das outras tribos e algo menos para crebar as cascas dos froitos secos. O martelo esnaquiza, inventa anacos do que estaba enteiro, fainos interrogar polo miúdo e polo grande, polo que foi e xa non é, polo que fixemos ou nos fixeron. O martelo, se o colocas coa cachola de ferro arriba, poslle un punto abaixo e lle botas unha miguiña de imaxinación, ata semella un signo de interrogación. Se non fai cachizas das nosas cabezas nin fai preguntas, esa novela non é un martelo.

3) Uns óculos. Así se chama no galego do sur aos lentes e, como algunha vez lle escoiteiá a miña avoa Dolores, tamén chamada madriña, “antiparras”… ou sería a miña imaxinación? Pero eu gusto da palabra óculos. Os óculos serven de metáfora do acto de mirar. Eses vidros graduados serven de ponte e obstáculo entre quen mira e o que é. A novela é só unha novela, nunca é o que é. A novela fala de si mesma, non obstante semella que fala de o que é. A novela é coma uns óculos para mirar que se embazan co noso alento, que distorsionan a ollada.

4) Un lapis. O meu obxecto talismán. Un lápis ofréceme o que eu preciso no acto de lectura-escritura; escribe, borra, suliña e risca. Utilízase coa man, que se comunica a través dos nervios do brazo co cerebro. Une o corpo coa mente sen preguntar que foi primeiro. Calquera novela é produto dun acto, a dun individuo que pasou horas e días, semanas, meses e anos diante dun caderno cun lapis na man. O lapis está relacionado co acto da escritura e tamén nos lembra que, como a podemos borrar, a lecto-escritura nunca é definitiva, sempre é un proceso. Un libro continúa sempre noutros libros e tamén é a continuación doutros libros.

5) Unha cama. Samuel Taylor Coleridge insistiu en que o seu poema “Kubla Khan” lle veu enteiro nun soño ata que alguén o espertou e perdeu o final. A novela pode ter a capacidade inversa, permitirnos entrar nun mundo alternativo á realidade, semellante a un soño, unha separación temporal do mundo real.

6) Unha ponte. Estrutura de enxeñería que permite unir o que está separado. Para que a ponte funcione ten que combinar con éxito dúas forzas opostas, a compresión dos materiais e a extensión ou alongamento. O libro-novela é unha ponte, unha estrutura que permite unir e comunicar a quen escribe e a quen le. Ten que conseguir esa forza interna que lle dea unha entidade e tamén debe alongar o espazo, levarnos dun aquí para un alá. Se ficamos no mesmo sitio onde estabamos antes, entón a novela será novela pero non é ponte.

7) Unha porta. A cuberta dun libro é unha porta, unha porta dunha casa, dunha edificación construída por alguén para nós habitar nela. A porta permítenos entrar mais no interior podemos atopar de todo, obstáculos nos corredores, outras portas abertas ou pechadas, cuartos revoltos ou ordenados, caixas de música, sorpresas, etc. Poida que a casa teña un guía que queira dicirche como tes que habitar ou como tes que ler, non obstante, quen le debe tomar as súas propias decisións. O edificio debe ser habitable, debe ofrecer un espazo para que quen entre o poida facer seu, para que se sinta na súa propia casa e non como unha visita non desexada ou un inquilino que ten que pagar aluguer.

8) Un xerador. O interesante deste trebello é que a súa función é que funcionen outros aparatos, non é para si senón que é para outros. Estes son os libros que me interesan, libros que crean enerxía abonda para que nazan outras escrituras, outros libros, outros traballos, outras ideas, outros proxectos, o libro xerador de ideas. 

9) Unha chave inglesa. En inglés hai unha expresión, to throw a spanner in the works (botar unha chave inglesa na maquinaria/nas engrenaxes), que se di cando sucede algo ou alguén fai algo que estraga un plan e todo se esboroa. A chave inglesa fai que as engrenaxes non poidan traballar como se esperaba. Un libro-novela pode ter unha grande utilidade se logra facer que a constante repetición, a maquinaria cultural que vai sobre os campos acomodados, repetitivos e constantes, escangalle, rompa, e haxa que buscar outras maneiras, construír algo novo.

10) Un espello. Mirarse nun espello é un acto máxico, ese reflexo dun mesmo é unha pantasma, un outro eu. Para min é un abismo, é atreverse co baleiro. Ao ollarme nun espello síntome só, non hai escapatoria, un está só. Se algo de interese ten unha novela é que nos invita a un acto solitario, a ese recoñecerse só no mundo. Cando un escribe e cando un le atópase diante do baleiro. No abismo do non ser. Conéctanos coa nosa saudade primixenia. Se non se logra iso, mellor escachar o espello, aínda que iso disque dá mala sorte.

♦

Decálogo da novela

“Decálogo da novela”, por Xurxo Borrazás

By Publicado en Decálogo da novela,Literatura Etiquetado ,, Deixar un comentario
“A tenda de a peso e a patacón”, cartel da Works Progress Administration (EUA), ca. 1941.

Dos novelistas que comezaron a publicar na década de 1990, Xurxo Borrazás é un dos que máis leva escrito e reflexionado sobre o oficio de escribir e, en concreto, de escribir novelas. Non só nos seus libros de ensaio senón tamén na súa obra novelística, o autor de Brevedume non deixa de debullar o xénero literario da novela, arrincando camada tras camada ata que o miolo queda ao aire e os sucesivos estratos expostos ante a ollada de quen le. Neste decálogo, Borrazás consegue sintetizar todo o seu aparente escepticismo non para entregar unha síntese, máis ben para ditar unha sentencia: a da morte da novela como afirmación de que a ficción soamente como cadáver pode existir. Ao contrario da maioría das narradoras e narradores actuais, desta segunda década do século no que vivimos, a persoa que escribiu Eu é consegue extraer vida dun obxecto morto, é quen de representar o que para el —e para uns cantos máis, non para a maioría— é un ente inerte. A novela. Decididamente, o que interesa de Borrazás non é que sexa un bo rapaz senón que é un bo escritor.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

Cigarros de chocolate

1) Chegamos tarde. A novela morreu efectivamente hai tempo, non de maneira traumática senón coma eses anciáns que un día aparecen momificados na butaca fronte ao televisor e levan alí tres meses. Chegamos tarde e os escritores de novelas que se cren vivos están un pouco mortos. A xente respéctaos igual que se persigna ao cruzarse cun enterro, por superstición.

Un cadáver tende a cheirar e o da novela fíxoo no primeiro terzo do século XX. Os que a partir de entón a cultivamos somos Norman Bates a custodiar a momia da nai recluída no soto, falándolle e falando por ela, penteándoa, vestíndoa e recibindo as súas instrucións de eliminar todo atranco á nosa relación edípica. Hai, con todo, quen prefire pensar que a novela non morreu, só cheira raro.

2) Hipóteses. O asunto de que a un lle deixen de gustar as novelas tense debatido arreo sen chegar a conclusións, só a hipóteses. Non vos riades pero isto ocórrelle a moitas persoas pola volta dos cincuenta, unha especie de menopausia ou andropausia literaria, cando a mente comeza a tirar do corpo como dunha carga e non ao revés, como acontece na xuventude.

É unha hipótese. Pouco convincente porque leva a pensar que quen continúa a ler e escribir novelas está en mellor forma que quen se inclina por outros xéneros, e non é necesariamente así.

3) A culpa. A teoría hormonal contra a ficción deixa libre de culpa a linguaxe. Con todo, seguimos a tolerar as ficcións no audiovisual, son as novelas as que nos tiran para atrás.

Tampouco isto nos convence porque en diarios, artigos ou ensaios a linguaxe non se nos atranca. Debe ser unha desconexión ou paralaxe entre a linguaxe e a ficción, unha interacción que se volveu incapaz de xerar imaxes verosímiles e convincentes.

E, aínda así, tampouco isto convence porque son igualmente as tramas as que nos enchen de preguiza, a candidez contractual da ficción compartida, a división en capítulos, as descricións plásticas, os diálogos áxiles, a estrutura de montaxe, a frase ben construída, a xestión do tempo, os dramas corais, os nomes dos personaxes…

4) Claustrofobia. A inmanencia consubstancial á novela, na que cada elemento narratolóxico rende contas apenas ante o resto de elementos do propio artefacto, quítanos o aire. A necesidade absoluta do autor ten algo de despótico. Dito isto, é o peche claustrofóbico e a resolución autorreferencial das tramas o que atrae a moitas persoas á novela. Fronte a ela, os xéneros aos que non lles abonda coa coherencia interna, nos que o contido rende contas ante aquilo que se permite prescindir de nós, isto é, a realidade, axúdannos a respirar.

5) Ata o filtro. Lembrades aqueles cigarros de chocolate que mercabamos de cativos? Primeiro pensabas: “Que sofisticado”, finxías darlle bocaladas ata que comezaba a derreterse, caías no ridículo do choio, abandonabas a impostura e fincábaslle o dente. Quen non ten abondo coa realidade e segue inclinándose pola ficción lémbranos a un adulto que pretende fumar os cigarros de chocolate ata o filtro.

6) Intolerancia. Máis que desinteresarnos nas novelas por un motivo razoado, o que sentimos por elas maniféstase cos síntomas dunha intolerancia alimentaria. A separación entre mythos e lógos é tal que escoller un tipo de linguaxe implica despedirse do outro.

Poñérmonos en modo de escribir ficción é poñer o carro diante dos bois e resúltanos nesta altura tan antinatural coma lerlle as obras de Heidegger a un pastor alemán e pensar que nos entende. Con “pastor” alemán non nos referimos a un pegureiro nin a un cura.

7) Dualismos. Afirmarse na ficción é supoñer que entre ficción e realidade existe unha fenda, outrosí, entre o corpo e a mente, entre o natural e o artificial. Cos anos imos observando que todo é máis complexo e entretecido e eses dualismos son interesados. A intolerancia da ficción ten, pois, base política. Os libros que non son de ficción lémolos cos ollos e co cerebro. Cando sostemos unha novela, o cerebro concédese un descanso e deixa o labor en mans dos ollos. Por iso nos interesan as novelas que ao tempo son documento, ou reflexión persoal, máis aínda se suscitan a dúbida de que sexan literatura. Non precisamos omnisciencia, abóndanos coa ciencia. As novelas, ademais de selo, deben non parecelo.

8) Fanáticos. A ficción é unha maneira de organizar a experiencia, non a única. Os autores que no comezo das novelas sementan intriga e, cando se achegan ao remate, atan cabos e despexan incógnitas, prodúcenme o efecto dunha estrutura que se ten de pé a base de anacos de fita adhesiva industrial. Hai na narrativa e no cinema verdadeiros fanáticos da fita americana. 

9) Contrapesos. Discernir entre realidade e ficción é encerellarse en se o que temos no prato é arroz con chocos ou chocos con arroz. A realidade axúdanos a non obsesionármonos coa ficción, a ficción a non obsesionármonos coa realidade. A dispersión axúdanos a non caer na monomanía, a monomanía literaria a non perdérmonos na dispersión. Son os contrapesos os que fan que as tensións se equilibren. A saúde mental ten algo de enxeñería, a miña é unha ponte atirantada.

10) Nin rastro. Por último, están as narracións sen plan, que non atenden a razóns e disolven as hipóteses sen recorrer a argumentos. Artefactos mestizos que non convencen senón que vencen, e cando vencen non colonizan, vanse. Novelas de paso, que se resisten a ser escritas e van eliminando calquera rastro do que querían ser. Novelas feitas de narrar, sen máis historias. Porque narrare, humanum est pero hai narración máis alá das novelas.

♦

Decálogo da novela