Arts&Crafts na India

“Así foi John Lockwood Kipling”, por Beatriz Fraga

Cando falamos de Kipling pensamos unicamente no escritor Rudyard Kipling (1865-1936), autor do Libro da selva, de Kim e de The Man Who Would Be King. Mais antes dese Kipling hai tamén outro Kipling non menos importante aínda que si menos coñecido, John Lockwood Kipling (1837-1911). Nado en Pickering, North Yorkshire, Inglaterra, John Lockwood foi unha figura moi influente no movemento Arts&Crafts. Artista, escritor, director de museo, profesor e conservacionista, o pai de Rudyard é un gran descoñecido fóra da India, onde realizou gran parte da súa obra.

Ata o 2 de abril deste ano 2017, no Museo Victoria&Albert de Londres, co título de Lockwood Kipling:Arts and Crafts in the Punjab and London [Lockwood Kipling: artes e artesanía no Punjab e Londres], está aberta a primeira gran exposición sobre a súa traxectoria e legado. A exposición, realizada en colaboración co Bard Graduate Center (BGC) de Nova York, inclúe as mellores pezas de artesanía da india e do Paquistán e obras relacionadas co movemento Arts&Crafts, entre elas a súa colección de arte popular da India, a colección de antigüidades budistas de Gandhara (hoxe Peshawar, Paquistán), a cadeira para Bagshot Park, deseñada por John Lockwood Kipling e Bhai Ram Singh, e o piano decorado para Alice, a muller de Lockwood, polo artista prerrafaelita Edward Burne-Jones.

Hai un lugar onde hoxe o nome de Kipling significa inmediatamente Lockwood, non Rudyard, ese lugar é Lahore, unha cidade que cando viviu nela Kipling estaba situada no Noroeste da India e que agora é a capital da provincia paquistaní do Punjab. Coma no caso do seu fillo o escritor, a identidade de Lockwood Kipling estaba vinculada ao imperio británico. Mais, a diferenza de Rudyard, a súa vida e obra non foi estudada en profundidade ata o momento, isto é, ata a realización desta exposición e do seu amplo catálogo, nos que se explora o mundo de Lockwood dun xeito pormenorizado e con rigor histórico. Tampouco hai lugar máis apropiado para esta exposición que o Museo V&A, ao que estaba estreitamente vencellado, o mesmo ca ao ambiente artístico de South Kensington.

 


A fascinación polos oficios artísticos

En 1851 celébrase en Londres a gran Exposición Universal. En Hyde Park, eríxese para albergala un maxestoso Palacio de Cristal. De dimensións descomunais, o edificio, deseñado por Joseph Paxton —ilustrador, paisaxista inglés e arquitecto visoniario— xunto co enxeñeiro Charles Fox, semellaba ser un enorme diamante. Entre outras cousas, no seu interior os visitantes podían ver: o proceso íntegro de producción de algodón, o enorme diamante de 108 quilates Koh-i-Noor (Montaña de Luz) exposto nunha gaiola, coma se se tratase dun paxaro, e, entre as curiosidades, o primeiro inodoro ou unha fonte da que manaba auga de colonia. Con 6 millóns de visitantes, a exposición non deixou indiferente a ninguén e menos a Lockwood Kipling que, igual que moitos artistas coetáneos, quedou tremendamente impresionado polos obxectos expostos, principalmente por aqueles que procedían da India. Símbolo do progreso e a modernidade, a exposición demostraba a supremacía de Inglaterra como o país industrialmente máis avanzado do mundo. As colonias inglesas enviaron gran variedade de produtos que cativaron os visitantes. A mostra era unha mestura entre modernidade e artes tradicionais.

Lockwood comezou a súa carreira en 1861 como escultor no Museo South Kensington, que posteriormente pasaría a chamarse Museo Victoria&Albert. Estando traballando en Burlem, Staffordshire, no deseño da decoración da fachada do Instittuto Wedgwood, coñece a unha das irmáns MacDonald, Alice, cuñada do pintor Edward Burne-Jones. Despois de casar con Alice, Lockwood trasládase á India, onde será nomeado profesor de Escultura Arquitectónica da Escola de Arte Jeejebhoy, en Mumbai (Bombai). Como profesor e director da escola, creou tres obradoiros: Pintura Decorativa, Modelaxe e Traballo Ornamental en ferro forxado. Tamén dirixiu a Escola de Artes Industriais de Lahore (hoxe Facultade de Artes de Paquistán).

 

Artesán da madeira; da serie Artesáns do Noroeste da India, por John Lockwood Kipling (Outubro, 1870), lapis, pluma e tinta sobre papel.


Arts&Crafts na India

Cando Kipling chegou a Bombai atopouse cunha cidade en pleno auxe debido, fundamentalmente, á exportación de algodón. Decenas de impoñentes edificios de estilo neogótico eran construídos como símbolo de poder. Lockwood contribuíu á decoración arquitectónica de moitos deles. Realizou viaxes polo territorio hindú facendo debuxos para documentar os traballos dos artesáns locais nos seus obradoiros. En 1875, Kipling trasládase a Lahore, antiga capital do Punjab, en Paquistán, despois de ser nomeado director da que hoxe se coñece como a Universidade Nacional de Arte.

Un dos máis importantes logros de Kipling foi a reestructuración da educación artística, recorrendo a prácticas artesanais e tradicionais do deseño baseadas en modelos locais.

En colaboración co arquitecto hindú Bhai Ram Singh (1858-1916), deseñou a decoración dos cuartos da raiña Victoria en Bagshot Park, en Surrey en Osborne, residencia de verán da raíña na illa de Wight. Bhai Ram Singh deseñou o Museo de Lahore sendo Kipling un dos primeiros comisarios do devandito museo.

Lockwood Kipling defendeu o valor da arte e da artesanía da India e impulsou o talento dos artistas hindús valorando o traballo manual en contraposición ao traballo mecanizado. Continuando coas ideas do movemento Arts&Crafts, e como resposta á industrialización, relanzou a artesanía e a produción de mobles. Os seus informes describen debuxos, modelos e moldes de obras que se incorporan ao currículo da Escola de Arte cunha dobre finalidade, reavivar o interese nas artes tradicionais creando novos estilos e formas mediante a súa combinación coas artes industriais contemporáneas.

Xornalista prolífico, proxectou nos artigos que escribía os seus puntos de vista sobre a sociedade e a política, o ensino, a arte e o deseño.

A primeira edición do Libro da selva ou O libro das terras virxes, do seu fillo Rudyard Kipling, está ilustrado con magníficos gravados de Lockwood. Tamén ilustrou os Contos do Punjab da escritora británica Flora Annie Steel, que viviu durante moitos anos na India. En Popular Science Monthly, volume 40, publicado en 1892, Lockwood Kipling describe e ilustra con gravados un artigo sobre algúns dos animais da vida cotiá na India, coma o cabalo, o elefante e a cabra.

 

Helena Polenova en “Fábrica de la Memoria”

O proxecto dixital “Fábrica de la memoria” para a recuperación da historia das mulleres recolle na súa páxina web parte do artigo “A arte e o mester de Helena Polenova”, escrito por Beatriz Fraga e publicado en euseino.org en marzo de 2015.

Unha moza, por Helena Polenova

 

Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX. Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft. Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais.

 

“Fábrica de la memoria” é un proxecto realizado pola  Fundación Iberoamericana de las Industrias Culturales y Creativas coa colaboración da Asociación Fábrica de la Memoria, constituída en 2006. Entre os seus obxectivos está o de recuperar e difundir o coñecemento sobre a historia das mulleres e as achegas das mulleres en todos os ámbitos: sociais, artísticos, científicos, literarios e de pensamento; ademais da creación dun arquivo documental sobre a memoria das mulleres, especialmente dedicado á fotografía, o cartelismo, os audiovisuais e os textos.

Para ler o artigo publicado en “Fábrica de la memoria”, accédase á ligazón:

Helena Polenova en “Fábrica de la memoria”.

Desde euseino.org saudamos esta iniciativa e agradecemos a súa colaboración na difusión da obra e da figura de Helena Polenova.

 

A arte e o mester de Helena Polenova

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

Estudantes de anatomía-7

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

This slideshow requires JavaScript.

Bilibin e os contos rusos (Caleidoscopio dos contos, 16)

Na historia do libro ruso, Iván Bilibin (1876-1942) foi o primeiro en conseguir sintetizar os principios da pintura e os das artes gráficas impresas. Para a evocación das paisaxes que ilustran os contos rusos, Bilibin asocia un compoñente decorativo e simbólico, independente do suxeito da ilustración propiamente dito, servindo de pano de fondo, e outro compoñente, que sitúa o decorado específico da historia. Esta asociación caracteriza o estilo moderno, tanto ruso coma occidental.

Iván Iakovlevich Bilibin foi influenciado pola obra do pintor Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926), membro da Academia Imperial de Artes, especialista en temas históricos e mitolóxicos.

Ivan_Bilibin_200

Bilibin compaxinou os estudos de dereito cos de arte, ingresando na Escola da Sociedade para o Avance das Artes. Como parte da súa formación, viaxou a Munich e alí foi onde entrou en contacto co modernismo centroeuropeo do Jugendstil, inspirado no movemento Arts&Crafts británico e as Ukiyo-e (estampas producidas no Xapón entre os séculos XVII e XX).

De volta a súa cidade natal, San Petersburgo, Bilibin continuou a súa formación no estudo do pintor realista Iliá Repin (1844-1930). A revista Mir Isskusstva encargoulle unha serie de debuxos para un dos seus números. Pola súa banda, o Departamento de Producción de Documentos de Estado louvou esas acuarelas e contratou a Bilibin para ilustrar unha edición dos Contos rusos recompilados por Aleksandr Afanásiev.

Os debuxos, perfilados cun trazo negro e enmarcados con reberete, lembran as vidreiras do movemento Arts&Crafts. As liñas negras ornamentais delimitan nidiamente as masas de cor, engadindo volume e perspectiva aos planos. Perfilado o debuxo en negro, o pintor complétao engadindo a acuarela, dese xeito destacan aínda máis as liñas do contorno.

Entre 1902 e 1904, o pintor viaxa polo norte de Rusia. Fascinado pola arquitectura e o folclore eslavo, Bilibin publica en 1904 a monografía Artesanía do Norte de Rusia.

Colabora tamén como escenógrafo co director artístico da compañía itinerante, con sede en París, Ballets Russes, fundada por Sergei Diaghilev. Entre estes traballos destaca a escenenografía e vestiario da ópera composta por Rimski-Korsákov O galo de ouro (1909), baseada no poema de Pushkin “O conto do galo de ouro”, un conto de fadas escrito en verso.

Ilustra os Contos de fadas, de Alekxandr Serguéievich Pushkin. Algúns destes contos, coma o de “A tsarina morta e os sete guerreiros”, son versións dos recompilados polos irmáns Jacob e Wilheim Grimm. Concretamente, o devandito conto corresponde ao de Brancaneves.

Entre 1905 e 1906, Bilibin publicou debuxos satíricos en revistas. Por un deses debuxos, que aludía ao tsar Nicolás, recibiu un apercibimento administrativo

O estoupido da Primeira Guerra Mundial en 1914, a Revolución de 1917 e a guerra civil fixeron que Bilibin abandonase o país e se dedicase a viaxar por Europa e África. Recibiu encargas para pintar igrexas ortodoxas e tamén se dedicou a pintar frescos en mansións da nobreza rusa exiliada en París, onde se instala en 1925, traballando para as editoriais Flammarion e Boivin.

Voltou ao seu país en 1936, morrendo no sitio de Leningrado en 1942.

Caleidoscopio dos contos, 13

Os cambios culturais, o avance da industrialización e os rápidos adiantos na ciencia e na técnica, ademais da invención da fotografía e, como consecuencia, o aumento da perfección na imitación da realidade supuxo, para a sociedade do século XIX, unha gran transformación.

Na Gran Bretaña da época victoriana, eses cambios foron especialmente intensos e modificaron a fasquía dun país que, baseado na agricultura e no artesanato, pasou a estar altamente industrializado. Entre os anos 1815 e 1848, “a mecanización presentou unha faciana distintivamente ambigua aos contemporáneos. Non estaba en absoluto claro se se trataba dun portento da inevitable revolución económica ou simplemente dun curso de desenvolvemento, entre outros varios que se podían aceptar ou rexeitar, en todo ou en parte, segundo os obxectivos e prioridades da nación” (vid. Maxine Berg, The Machinery Question and the Making of Political Economy).

Ao comparar as teorías do desenvolvemento económico coas figuras do censo que indicaban que en 1850 a agricultura e o servizo doméstico eran, con moito, as ocupacións máis importantes, Berg demostra que, ata daquela, a xente non entendía a historia en termos de operacións dunha economía que se diferenciase tanto da teoloxía coma das relacións de parentesco, ambas as dúas características do Antigo Réxime. En conclusión, a revolución industrial non soamente foi unha cuestión de diñeiro e bens senón tamén o triunfo dunha nova forma de representación que outorgaba autonomía ao mercado e daba prioridade ás súas operacións en calquera clase de representación e explicación do cambio histórico.

Non é casual, entón, que tamén os artistas, a carón de artesáns coma os do ramo téxtil, intentasen resistir perante ese novo tipo de representación, malia que todos os intentos de resistencia á mecanización acabasen por reforzar a posición dos industrialistas. De feito, en 1851, Gran Bretaña inaugura a primeira Gran Exposición Universal, construíndose en Hyde Park un gran pavillón, The Crystal Palace, símbolo da modernidade.

Na segunda metade do século XIX, parte desa resistencia ao industrialismo artellouse en Inglaterra arredor do movemento Arts and Crafts, que significou un aumento da valoración das artes decorativas en toda Europa. Fundado por William Morris en 1861, este movemento artístico tiña como obxectivo a recuperación do artesanato como protesta contra unha concepción das artes como “un asunto mercantil, controlado polos vendedores e os publicistas e á mercé das modas pasaxeiras”.

Oberon,_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._William_Blake._c.1786

Neste longo período histórico coexistiron en Inglaterra unha grande variedade de correntes artísticas que tiñan un punto en común: a procura da beleza, como algo inapreixable, fronte ao predominio da produción técnica no mundo moderno. Entre estes movementos artísticos inclúese a denominada “The Fairy School”.

Os antecedentes da pintura de fadas cómpre buscalos nas influencias literarias e teatrais do Romantismo. Durante o século XVIII, moitos pintores ingleses se lamentaban de que era aos artistas estranxeiros aos que se lles facía a meirande parte das encargas. O impresor John Boydell (1719-1804), nomeado Lord Mayor de Londres, decidiu encargar aos pintores ingleses máis sobranceiros do momento unha serie de cadros baseados nas obras de William Shakespeare, amosando o resultado nunha galería edificada adrede para tal propósito. Entre os artistas que contribuíron coa súa obra encontrábanse Henry Fuseli e Joshua Reynolds, que escolleron temas feéricos pintados a partir do Soño dunha noite de San Xoán.

Desde ese momento, o mundo das fadas non deixou de ser un tema que axudaba aos artistas a introducirse en áreas nas que certo espírito de rebelión e o cultivo da subxectividade atopaban novas respostas. Unha vía de escape á crecente dominación da produción e da reprodución industrial da arte.

Aínda que os precursores do xénero foron o escritor e pintor suízo Henry Fuseli (1741-1825) e o poeta, pintor e gravador inglés William Blake (1757-1827), os artistas máis vencellados á pintura de fadas foron Richard Dadd (1817-1886), o escocés Sir Joseph Nöel Paton (1821-1901), John Anster Fitzgerald (1832-1902), alcumado polos seus amigos Fairy Fitzgerald pola súa numerosa obra dedicada ás fadas, e John Atkinson Grimshaw (1836-1893), destacado pintor urbano que sucumbiu tamén ao mundo das fadas.

Nos lindes da exterioridade do pensamento, como expresión dun extraterritorial aínda non colonizado pola produción técnica, a pintura de fadas contribuíu —igual ca a literatura feérica escrita por mulleres (vid.As primeiras autoras“)— á ampliación da retórica do racional e ao cuestionamento dunha razón instrumental dominada polo dogmatismo científico e pola súa aplicación técnica, ao tempo que significaba a entrada nos repertorios artísticos, ata daquela dominados polo clasicismo, dos temas procedentes da cultura oral.