Ao leste do sol e ao oeste da lúa

En 1833 publicase en Noruega Norske Sagn, o primeiro libro no que se recolle a tradición oral e que foi escrito polo crego e historiador Andreas Faye (1802-1869). Aínda que os traballos deste historiador foron moi importantes á hora de recoller, estudar e publicar o material literario oral en Noruega, non son comparables á transcendencia das publicacións de Peter Christen Asbjørnsen e Jørgen Engebretsen Moe, pois os contos de fadas recollidos por estes tiveron maior influencia no resto de Europa.

A figura do poeta e naturalista noruegués Peter Christen Asbjørnsen (1812-1885) vai unida á do seu coetáneo, o poeta e teólogo Jørgen Engebretsen Moe (1813-1882). Amigos desde 1826, Asbjørnsen e Moe comezaron a recompilar contos a partir das fontes orais, transcribíndoos e redactando textos accesibles para a maoiría dos noruegueses.

Ao leste do sol e ao oeste da lúa-Kay Nielsen

Ambos os dous publicaron en 1841, en rústica, un sinxelo primeiro volume de contos populares que tiña só 96 páxinas. Co título de Norske Folkeeventyr, a obra foi eloxiada polos irmáns Grimm e tamén por Peter Andreas Munch (tío do pintor Edvar Munch), respectado historiador noruegués coñecido polos seus traballos sobre historia medieval. Unha reedición dos contos sería publicada en 1843 e, en 1844, aparecería un segundo volume, xa en tapa dura. Posteriormente, os contos serían reeditados en 1871.

En 1845, Asbjørnsen tamén publica, sen a colaboración de Moe, unha colección de contos de fadas noruegueses titulada Huldreeventyr og folkesagn.

A primeira tradución de Norske Folkeeventyr foi a inglesa, realizada por George Webbe Dasent. Na segunda edición inglesa, Dasent engadiría trece contos; mentres que a terceira edición, de 1888, incluiría xa cincuenta e nove historias.

O fillo de Moe, Moltke Moe, continuou o traballo do seu pai, colaborando con Asbjørnsen cando o seu pai estaba moi ocupado coas súas obrigas teolóxicas. Moltke Moe converteríase despois no primeiro profesor de literatura oral e contos de fadas da Universidade de Christian.

O primeiro libro totalmente ilustrado da Norske folke og huldre-eventyr, de Asbjørnsen, foi a edición 1879, que contou coas ilustracións de pintores coma Peter Nicolai Arbo (1831-1892), Hans Gude (1825-1903), Vincent Stoltenberg Lerche (1837-1892), Eilif Peterssen (1852-1928), Agosto Schneider (1842-1873), Otto Sinding (1842-1909), Adolph Tidemand (1814-1876), e Erik Werenskiold (1855-1938). En edicións posteriores, tamén participaría o ilustrador Theodor Kittelsen.

TheodorKittelsen-KvitebjørnKongValemon(1912)

Para os noruegueses, a importancia da labor de Asbjørnsen e Moe é equivalente á dos irmáns Grimm. Ao longo de anos, a literatura norueguesa estivo vencellada á doutros países nórdicos: Dinamarca, Suecia, Islandia e Finlandia, xa que Noruega formou parte do Reino de Dinamarca ata 1814, ano no que foi recoñecida como estado soberano. Aínda así, Noruega tivo que someterse a unha unión dinástica con Suecia. Desde a unión con Dinamarca en 1380 ata 1814, o idioma noruegués foi substituído polo danés en todos os documentos escritos. Gradualmente, o danés pasou a ser falado pola elite urbana, en ocasións formais ou oficiais, aínda que non se converteu na lingua falada para a maioría da poboación.

Mentres, foi xurdindo o sentimento de independencia e ruptura coa tradición ilustrada danesa. A partir dese momento a preocupación da identidade nacional foi constante entre os folclorólogos noruegueses, que se esforzaban en distinguir o autenticamente nacional daquilo que non o era para tratar de recompilar os tesouros da narrativa oral.


Ao leste do sol e ao oeste da lúa

Un dos contos máis coñecidos de entre os recompilados por Asbjørnsen e Moe é “Ao leste do sol e ao oeste da lúa”.

Neste conto, un grande oso polar achégase á casa dun home humilde (un granxeiro ou un muiñeiro segundo as diferentes versións) para pedir a man da súa fermosa filla. As riquezas que promete a cambio de levar a rapaza non son suficientes para que o home conceda a man da súa filla. Despois de tres tentativas e logo de que, ao cabo, a rapaza consiga aceptar a proposta do oso ambos os dous emprenden camiño cara ao fogar do animal. Montada no lombo do oso, chegan a un palacio. Sen servidume nin ninguén que o habite, naquel palacio calquera desexo poderase cumprir só con tocar unha campaíña.

Todas as noites a rapaza déitase co oso. Así transcorre o tempo ata que a rapaza quere ir visitar a súa familia. Malia non estar moi convencido da visita, o oso cede e acompáñaa. A nai, cando sabe o que lle acontece á súa filla polas noites, recoméndalle que prenda unha candea para ver quen se deita con ela.

A pesar de lle prometer ao oso que nunca o faría, unha noite a rapaza prende unha luz para ver quen se deita con ela. A sorprendente visión dun príncipe belido e o namoramento inmediato fai que, sen darse de conta, derrame tres pingas de cera no camisón do amante. O príncipe repróchalle o incumprimento da súa promesa e dille que agora terá que fuxir ao palacio da súa madrastra (causante da súa metamorfose en oso) para casar cunha princesa troll. Desesperada e arrepentida, a rapaza implora perdón. El dille que xa non hai nada que facer. De xeonllos suplícalle que lle diga onde está o palacio ao que el responde: “Ao leste do sol, ao oeste da lúa”.

O conto recollido por Asbjørnsen e Moe, que parece estar relacionado coa historia de Cupido e Psique recollida por Apuleio no Asno de Ouro, ten unha estructura semellante á narrada no mito grego aínda que con algunhas variantes: o monstro-amante é substituido por un oso branco ou, mellor dito, por un home que, enfeitizado, se ve condenado a ser un oso branco polo día mentras que de noite se converte en home.

Como axeitadamente indica Estrella Fernández Graña na introdución á súa tradución galega do Asno de ouro (Xunta de Galicia e Editorial Galaxia, 2001):

A cómplice luz acesa quebranta o tabú e o deus revélaselle radiante. O certo é que a visión —contrariamente ao que sostén a teoría platónica sobre o amor cego entre a ánima e o deus— marca o inicio da súa degradación mais é, ó mesmo tempo, detonante do namoramento: o exceso de amor en Psique é simultáneo á perda deste porque Cupido, que tantas veces a tiña avisado e ameazado con desaparecer da súa vista en caso de ser visto, escapa voando (VI, 22) e déixaa soa, caída no chan, penosa imaxe de ánima sen ás que non pode elevarse, sumida nun fondo sono. […] (op. cit., 53-54)

A beleza da heroína, o inicio da narración, a presencia do número tres, […] son indicios dunha posible fonte popular do conto. (Ibid., 56)

O conto aparece recompilado en The Blue Fairy Book (O libro azul das fadas), do escocés Andrew Lang, publicado en 1889.

En París, no Museo d’Orsay descansa a donda escultura do artista francés François Pompon (1855-1933) que leva por título “Oso branco”. A obra escultórica semella que saíu do mesmísimo conto, a forza do tamaño do oso e o contraste cos contornos redondeados fai que a escultura transmita certa serenidade, lembrándonos o protagonista do conto.

 

As ilustracións: o oso de Theodor Kittelsen e o de Kay Nielsen

As ilustracións de Kay Nielsen son figuras estilizadas, influencia clara do ilustrador Aubrey Beardsley, rompen a proporción da figura, que se estira e alonga. Un estilo curvilíneo á hora de trazar a imaxe, propio do Art Nouveau, e a plasmación do espazo con fondos moi influenciados pola arte xaponesa configuran unhas ilustracións dinámicas con preponderancia da verticalidade. Perfectas escenografías teatrais, dan poder ás imaxes, que, limitadas por una liña de tinta negra e despois coloreadas, adquiren unha gran forza expresiva.

Polo contrario, as ilustracións de Kittelsen parecen estar sumidas nunha especie de cortina nebulosa. Os debuxos teñen unhas liñas suaves, proporcionadas pola técnica do lápis de cor, nas que se conxugan os trazos sutís cos grosos. Inspirado na natureza norueguesa, os seus debuxos teñen un halo de inxenuidade non carente de humor.

 

A arte e o mester de Helena Polenova

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

Estudantes de anatomía-7

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

This slideshow requires JavaScript.