Ao leste do sol e ao oeste da lúa

En 1833 publicase en Noruega Norske Sagn, o primeiro libro no que se recolle a tradición oral e que foi escrito polo crego e historiador Andreas Faye (1802-1869). Aínda que os traballos deste historiador foron moi importantes á hora de recoller, estudar e publicar o material literario oral en Noruega, non son comparables á transcendencia das publicacións de Peter Christen Asbjørnsen e Jørgen Engebretsen Moe, pois os contos de fadas recollidos por estes tiveron maior influencia no resto de Europa.

A figura do poeta e naturalista noruegués Peter Christen Asbjørnsen (1812-1885) vai unida á do seu coetáneo, o poeta e teólogo Jørgen Engebretsen Moe (1813-1882). Amigos desde 1826, Asbjørnsen e Moe comezaron a recompilar contos a partir das fontes orais, transcribíndoos e redactando textos accesibles para a maoiría dos noruegueses.

Ao leste do sol e ao oeste da lúa-Kay Nielsen

Ambos os dous publicaron en 1841, en rústica, un sinxelo primeiro volume de contos populares que tiña só 96 páxinas. Co título de Norske Folkeeventyr, a obra foi eloxiada polos irmáns Grimm e tamén por Peter Andreas Munch (tío do pintor Edvar Munch), respectado historiador noruegués coñecido polos seus traballos sobre historia medieval. Unha reedición dos contos sería publicada en 1843 e, en 1844, aparecería un segundo volume, xa en tapa dura. Posteriormente, os contos serían reeditados en 1871.

En 1845, Asbjørnsen tamén publica, sen a colaboración de Moe, unha colección de contos de fadas noruegueses titulada Huldreeventyr og folkesagn.

A primeira tradución de Norske Folkeeventyr foi a inglesa, realizada por George Webbe Dasent. Na segunda edición inglesa, Dasent engadiría trece contos; mentres que a terceira edición, de 1888, incluiría xa cincuenta e nove historias.

O fillo de Moe, Moltke Moe, continuou o traballo do seu pai, colaborando con Asbjørnsen cando o seu pai estaba moi ocupado coas súas obrigas teolóxicas. Moltke Moe converteríase despois no primeiro profesor de literatura oral e contos de fadas da Universidade de Christian.

O primeiro libro totalmente ilustrado da Norske folke og huldre-eventyr, de Asbjørnsen, foi a edición 1879, que contou coas ilustracións de pintores coma Peter Nicolai Arbo (1831-1892), Hans Gude (1825-1903), Vincent Stoltenberg Lerche (1837-1892), Eilif Peterssen (1852-1928), Agosto Schneider (1842-1873), Otto Sinding (1842-1909), Adolph Tidemand (1814-1876), e Erik Werenskiold (1855-1938). En edicións posteriores, tamén participaría o ilustrador Theodor Kittelsen.

TheodorKittelsen-KvitebjørnKongValemon(1912)

Para os noruegueses, a importancia da labor de Asbjørnsen e Moe é equivalente á dos irmáns Grimm. Ao longo de anos, a literatura norueguesa estivo vencellada á doutros países nórdicos: Dinamarca, Suecia, Islandia e Finlandia, xa que Noruega formou parte do Reino de Dinamarca ata 1814, ano no que foi recoñecida como estado soberano. Aínda así, Noruega tivo que someterse a unha unión dinástica con Suecia. Desde a unión con Dinamarca en 1380 ata 1814, o idioma noruegués foi substituído polo danés en todos os documentos escritos. Gradualmente, o danés pasou a ser falado pola elite urbana, en ocasións formais ou oficiais, aínda que non se converteu na lingua falada para a maioría da poboación.

Mentres, foi xurdindo o sentimento de independencia e ruptura coa tradición ilustrada danesa. A partir dese momento a preocupación da identidade nacional foi constante entre os folclorólogos noruegueses, que se esforzaban en distinguir o autenticamente nacional daquilo que non o era para tratar de recompilar os tesouros da narrativa oral.


Ao leste do sol e ao oeste da lúa

Un dos contos máis coñecidos de entre os recompilados por Asbjørnsen e Moe é “Ao leste do sol e ao oeste da lúa”.

Neste conto, un grande oso polar achégase á casa dun home humilde (un granxeiro ou un muiñeiro segundo as diferentes versións) para pedir a man da súa fermosa filla. As riquezas que promete a cambio de levar a rapaza non son suficientes para que o home conceda a man da súa filla. Despois de tres tentativas e logo de que, ao cabo, a rapaza consiga aceptar a proposta do oso ambos os dous emprenden camiño cara ao fogar do animal. Montada no lombo do oso, chegan a un palacio. Sen servidume nin ninguén que o habite, naquel palacio calquera desexo poderase cumprir só con tocar unha campaíña.

Todas as noites a rapaza déitase co oso. Así transcorre o tempo ata que a rapaza quere ir visitar a súa familia. Malia non estar moi convencido da visita, o oso cede e acompáñaa. A nai, cando sabe o que lle acontece á súa filla polas noites, recoméndalle que prenda unha candea para ver quen se deita con ela.

A pesar de lle prometer ao oso que nunca o faría, unha noite a rapaza prende unha luz para ver quen se deita con ela. A sorprendente visión dun príncipe belido e o namoramento inmediato fai que, sen darse de conta, derrame tres pingas de cera no camisón do amante. O príncipe repróchalle o incumprimento da súa promesa e dille que agora terá que fuxir ao palacio da súa madrastra (causante da súa metamorfose en oso) para casar cunha princesa troll. Desesperada e arrepentida, a rapaza implora perdón. El dille que xa non hai nada que facer. De xeonllos suplícalle que lle diga onde está o palacio ao que el responde: “Ao leste do sol, ao oeste da lúa”.

O conto recollido por Asbjørnsen e Moe, que parece estar relacionado coa historia de Cupido e Psique recollida por Apuleio no Asno de Ouro, ten unha estructura semellante á narrada no mito grego aínda que con algunhas variantes: o monstro-amante é substituido por un oso branco ou, mellor dito, por un home que, enfeitizado, se ve condenado a ser un oso branco polo día mentras que de noite se converte en home.

Como axeitadamente indica Estrella Fernández Graña na introdución á súa tradución galega do Asno de ouro (Xunta de Galicia e Editorial Galaxia, 2001):

A cómplice luz acesa quebranta o tabú e o deus revélaselle radiante. O certo é que a visión —contrariamente ao que sostén a teoría platónica sobre o amor cego entre a ánima e o deus— marca o inicio da súa degradación mais é, ó mesmo tempo, detonante do namoramento: o exceso de amor en Psique é simultáneo á perda deste porque Cupido, que tantas veces a tiña avisado e ameazado con desaparecer da súa vista en caso de ser visto, escapa voando (VI, 22) e déixaa soa, caída no chan, penosa imaxe de ánima sen ás que non pode elevarse, sumida nun fondo sono. […] (op. cit., 53-54)

A beleza da heroína, o inicio da narración, a presencia do número tres, […] son indicios dunha posible fonte popular do conto. (Ibid., 56)

O conto aparece recompilado en The Blue Fairy Book (O libro azul das fadas), do escocés Andrew Lang, publicado en 1889.

En París, no Museo d’Orsay descansa a donda escultura do artista francés François Pompon (1855-1933) que leva por título “Oso branco”. A obra escultórica semella que saíu do mesmísimo conto, a forza do tamaño do oso e o contraste cos contornos redondeados fai que a escultura transmita certa serenidade, lembrándonos o protagonista do conto.

 

As ilustracións: o oso de Theodor Kittelsen e o de Kay Nielsen

As ilustracións de Kay Nielsen son figuras estilizadas, influencia clara do ilustrador Aubrey Beardsley, rompen a proporción da figura, que se estira e alonga. Un estilo curvilíneo á hora de trazar a imaxe, propio do Art Nouveau, e a plasmación do espazo con fondos moi influenciados pola arte xaponesa configuran unhas ilustracións dinámicas con preponderancia da verticalidade. Perfectas escenografías teatrais, dan poder ás imaxes, que, limitadas por una liña de tinta negra e despois coloreadas, adquiren unha gran forza expresiva.

Polo contrario, as ilustracións de Kittelsen parecen estar sumidas nunha especie de cortina nebulosa. Os debuxos teñen unhas liñas suaves, proporcionadas pola técnica do lápis de cor, nas que se conxugan os trazos sutís cos grosos. Inspirado na natureza norueguesa, os seus debuxos teñen un halo de inxenuidade non carente de humor.

 

A arte e o mester de Helena Polenova

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

Estudantes de anatomía-7

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

This slideshow requires JavaScript.

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

No artigo “En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?” apuntabamos que esa literatura “radicalmente nova” sobre cuxa ausencia na actualidade chamaba a atención o crítico norteamericano “ha ser, por tanto, aquela que se distancie do dominio da centralidade do suxeito como única posibilidade de acceder ao mundo”, unha literatura que se debe considerar “á parte das relacións” para, desde aí, elaborar esa representación “radicalmente” nova que pedía Harold Bloom con clarividencia.

Esta concepción dunha literatura “á parte das relacións”, concepción na que, polo tanto, os obxectos non dependen exclusivamente da relación suxeito-mundo, colliámola da obra do filósofo Graham Harman,  á que xa nos referiamos no artigo “O xiro especulativo“. En consecuencia, agora faise necesario, logo de reexpoñer a obxección de Bloom desde unha concepción “realista” ou “materialista”, partir desa mesma concepción filosófica que, cómpre lembrar, se basea na crítica ao acceso ao mundo exclusivamente a través da relación do suxeito coa realidade mundana, para aplicala a unha literatura na que:

“Moito antes dos cangrexos e das luras arrepiantes de Lovecraft e antes dos tribunais de Kafka, xa estaban as bruxas e os fantasmas de Shakespeare, o monte Purgatorio no Pacífico, os cíclopes no Meditarráneo e a esfinxe atormentando o Norte de Grecia.” (“On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl”, in Collapse IV, p. 334, Falmouth: Urbanomic, 2009)

Dese xeito describe Graham Harman a súa concepción da literatura, que ten unha implicación clara na función que o autor de The Quadruple Object reserva para a filosofía: “Contra o modelo da filosofía como un carimbo que reproduce o senso común e como arquivo da sobriedade, eu propoño un realismo estraño [weird realism] como única misión da filosofía.” (p. 334). Polo tanto, segundo Harman, a filosofía debe ser realista porque é a encargada de “desfechar a estrutura do mundo en si”, e o realismo debe ser estraño porque a realidade tamén o é.

“… a lectura kantiana esboróase. Mesmo se se acepta a división entre os dominios nouménico e fenoménico, […]. O que os físicos actuais denominan bosón de Higgs, asumindo que exista, cadra máis alá do alcance da corrente de partículas do acelerador. Ninguén viu o centro da Terra nin o centro da Vía Láctea, que pode ou non pode ser un burato negro enorme. Outras forzas incontables deben existir no universo e soamente despois de décadas se han descubrir, entrementres outras han quedar protexidas para sempre da ollada humana. Mais iso non as converte en nouménicas: esas forzas, malia a súa rareza, pertencen ás condicións causais e espazo-temporais que, para Kant, unicamente dependen da estrutura da experiencia humana.” (ibid., p. 340)

L'art_pour_apprendre_tout_qui_se_passe_au_monde-baixa

 

A estrañeza da que fala Harman non dependería entón, de xeito ningún, da correlación entre o suxeito e o mundo, de feito, non dependería de relación ningunha, moito menos aínda das categorías transcendentais kantianas, senón que sería a esencia das cousas mesmas, non o seu efecto. Así, de todos os límites impostos ao intelecto humano por Kant o que pode parecer máis certo é aquel que “está gobernado e organizado polas nosas propias e familiares categorías” (ibid., p. 341), por aquela “Ilustración benevolente” a través da que nos guían a Ciencia e as Letras; non embargantes, segundo a filosofía dos obxectos de Harman, nada acontecería desa maneira.

¿Cal ha ser, en consecuencia, a función da literatura nun mundo de obxectos estraños no que as relacións non son determinantes?

 

A estrañeza dos obxectos

É no seu ensaio “On the Horror fo Phenomenology” onde Harman bota man dunha anécdota contada precisamente por Harold Bloom, a anécdota é a seguinte:

“Hai uns anos, durante unha noite de treboada en New Haven, dei en reler outra volta o Paradise Lost de John Milton […] Esperaba volver a ler todo o poema: ler nel coma se endexamais o lera antes […] E, mentres lía, ata que quedei durmido en plena noite, a familiaridade inicial co poema esboroouse […] Malia ser un poema de épica bíblica, cunha forma clásica, deume a impresión peculiar das obras que eu xeralmente adscribo á literatura fantástica ou á ficción científica [science fiction], non á épica heroica. A estrañeza [weirdness] foi o seu efecto dominante.” (Harold Bloom, The Western Canon, 24-25, Nova York: Riverhead Books, 2004; citado en ibid. p. 344, itálicas engadidas por Harman)

A lectura que Harman fai desta cita parte da idea de que a “estrañeza” é un sinal desa orixinalidade que axudaría a que unha obra literaria entrase no que Bloom denomina o “canon”. Mesmo no caso da filosofía, esa falta de capacidade de asimilación por parte dos receptores que constitúe a característica principal do “estraño” sería o que, segundo o autor de The Western Canon, fai grande unha obra. Malia Kant e Platón seren figuras incuestionables do pensamento, as súas obras están ateigadas de imaxes nesgadas e de conceptos “case fantásticos” que resisten as interpretacións e que constitúen os alicerces do pensamento filósofico desde o momento en que este se decata de que esa estrañeza perdura.

En consecuencia, o pensamento de Harman presta atención non ás obras como unha totalidade coherente informada pola relación entre as súas partes senón aos seus compoñentes e, máis concretamente, aos personaxes literarios. Precisamente por non seren “reducibles a tramas argumentais previas”, os personaxes “son, en senso amplo, obxectos“. Aínda que cheguemos a ter noticia deles a través de “incidentes literarios específicos”, Harman detecta que eses acontecementos non dan ocultado a “vida interior turbulenta” dos personaxes, vida que nos máis dos casos os vencella con algo que está fóra das obras literarias nas que aparecen, xa que os personaxes “están completamente dotados para continuacións que o autor endexamais chegará a escribir” (ibid., p. 345).

Esta autonomía dos personaxes —que semellan obedecer a unhas leis e a unha vida propias— fai que, igual que os conceptos filosóficos, malia estaren definidos dun xeito preciso sempre acaben por eludir esa precisión. Igual que pasa co personaxe do Tolo, que desaparece sen explicación do Rei Lear mais podería xurdir en calquera outra obra de Shakespeare, precisamente polo carácter inesperado dos seus parlamentos. Con todo, Harman non se refire a calidades ou características usuais dos personaxes, nin aos accidentes e relacións a eles vencellados, senón aos personaxes como obxectos, isto é, a “unha realidade cunha vida autónoma” máis profunda ca as súas simples calidades e “máis fonda ca as súas relacións con outras cousas”:

“Nese senso, un obxecto é unha reminiscencia da aristotélica substancia primeira, xa que posúe diferentes calidades en momentos diferentes. Sócrates pode rir, durmir ou chorar mais segue a ser Sócrates: o que supón que endexamais pode ser definido ou descrito exhaustivamente.” (ibid., p. 346)

A tese de Harman céntrase precisamente en que obxectos e estrañeza van xunguidos. Un obxecto evádese parcialmente de calquera anuncio das súas características, resistindo ou estragando todo intento de identificalo con algo superficial. Por iso vai alén das características, dos accidentes, ou das relacións que se asocian a el.

“Contra os esforzos frecuentes para desbotar os obxectos como fantasías montadas polos seres humanos a partir dunha superficie previa de contidos experienciados, eu defendo que a realidade está orientada cara aos obxectos. Se a realidade está feita de algo é de substancias… e son substancias estrañas, cun aquel asombroso, máis ca bloques macizos de simple materia física.” (ibid., p. 347-348; cursiva no orixinal)

A estrañeza está producida por todo o que elude unha definición. Ese é o motivo polo que Harman vencella o “realismo estraño” ao horror e, máis concretamente, á obra de Poe e á de Lovecraft, pois o indefinido sempre pon medo precisamente pola súa falta de caracterización. Así pois, esa estrañeza real vén producida pola “abominable estrañeza dos obxectos concretos” cando estes aparecen illados das súas calidades supostamente específicas.

Así e todo, na nosa opinión, se as calidades non poden definir o obxecto, e se tampouco as relacións o poden circundar, cando a literatura bota man dos obxectos (personaxes) independizándoos desas características que supostamente os determinan, o resultado xa non pode ser algo “fantástico”, nin sequera algo que produce horror —xa que tanto fantasía coma horror son tales sempre en relación cun suxeito que así o percibe—, senón o obxecto mesmo na súa indeterminación: o obxecto enfrontado á súa irrazón de ser.

 

Principio de irrazón

O principio de irrazón defíneo Quentin Meillassoux como aquel polo que se constata que o único necesario é a continxencia; dese xeito, a irrazón deixa de ser un límite para se converter nunha posibilidade sen fin. Na literatura, sería o mesmo que dicir que ningunha orde de composición ou ningún estilo é necesario mais que, así e todo, iso tampouco implica que a carencia de orde compositiva ou de “estilo” —de retórica, para falarmos dun termo claro— sexa necesariamente obrigada. O principio de irrazón, cuxa lóxica Meillassoux demostra na obra Après la finitude, “lonxe de desembocar no irrazoable, permite constituír un espazo de problemas preciso no cal un lógos pode despregar progresivamente os eixos da súa argumentación” (páx. 119). Ese lógos irrazoable, na obra literaria, mesmamente sería o que a función da obra fixe sempre tendo en conta que deberá respectar outro principio, o de non contradición, xa que se a obra literaria, como todo obxecto, é continxente e non necesaria, a súa función de representación endexamais pode ser contraditoria, pois un obxecto ou cousa contraditoria, isto é, que contén esa mesma cousa e tamén o que esa cousa non é, sería algo necesario, logo non continxente. A obra literaria non pode incluír a alteridade ou deixaría de ser tal para se converter no que non é, nunha realidade necesaria.

En efecto, como apunta Meillassoux, “a esfera do para-nós é esencialmente perecedeira xa que é correlativa á existencia de seres pensantes e/ou viventes” mentres que “o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo” (páx. 109). De aí que se poida afirmar que hai unha cousa en-si —unha esfera do en-si— e non soamente unha esfera fenoménica do para-nós. Polo tanto, esta continxencia do fenoménico supoñería tamén a mesma continxencia da súa representación. O obxecto literario, entón, xa non tería por que ser soamente unha forma de representación do fenoménico ou representación do subxectivo na súa relación co mundo (estética) senón que podería ser un obxecto en si, autónomo e continxente e, consecuentemente, emancipado do principio de razón, isto é, “un racional especulativo que xa non sería unha razón metafísica” (páx. 116). Desa maneira, as formas a priori da representación quedarían liberadas da prohibición de seren identificadas coas propiedades da cousa en si.

Velaí o obxecto (literario) de Harman.

 

Ficción dos mundos fóra da ciencia

O problema xorde, como se pregunta Meillassoux no seu libro Métaphysique et fiction des mondes hors-science, cando se trata de distinguir o valor propiamente literario —a función— dos obxectos retóricos elaborados por ese realismo especulativo. É dicir, se o que nós acabamos de denominar obxectos retóricos permiten, por exemplo, “a construción dunha trama, dunha narración certamente fantástica mais coherente” (páx. 32).

No caso do subxénero literario da ficción científica (science fiction), malia tratarse de mundos nos que as leis da física poden ser diferentes ás que coñecemos, estas leis —sexan as que foren— nunca son abolidas completamente, o que quere dicir que as cousas non acontecen de maneira totalmente arbitraria e en calquera momento. Logo as historias “poden ser elaboradas porque estamos a tratar con mundos, [isto é,] con totalidades ordenadas aínda que estean rexidas por unha orde diferente” (ibid.); en consecuencia, neses mundos da ficción científica os individuos poden actuar e premeditar a súas accións, poden prever as consecuencias dos seus actos.

Non embargantes, no devandito libro, Meillassoux opón á ficción científica outro tipo de ficción, que el denomina ficción dos mundos fóra da ciencia. Trátase de mundos nos que as leis físicas non son necesarias, polo que realmente non estariamos a falar de mundos propiamente ditos senón dunha pura diversidade sen cohesión nin continuación, dun caos. Ao argumentar a posibilidade de que existan eses mundos “fóra da ciencia”, o que pretende facer Meillassoux é contestar a tese tipicamente kantiana dos mundos caóticos nos que ningunha consciencia pode emerxer, nos que “ningunha orde de tipo ningún se pode constituír” e nos que, en consecuencia, “non se pode elaborar historia ningunha” (páx. 33). Ao facer deles o medio posible dunha trama de ficción, pretende demostrar que non se pode negar a posibilidade deses mundos nin o seu valor literario.

O miolo da tese kantiana radica en que a continxencia das leis naturais faría imposible toda percepción e toda consciencia do obxecto xa que, para Kant, se as leis naturais acaban por esvaecer daquela o mundo mesmo se esboroaría con elas e, consecuentemente, toda representación subxectiva deste. Logo as condicións da ciencia endexamais se poden disociar das condicións da consciencia, a consciencia sen a ciencia sería a ruína do razoamento pois a consciencia non sobreviviría á ausencia de ciencia, é dicir, á ausencia de mundo susceptible de ser coñecido pola ciencia. Segundo Kant, é absolutamente imposible que o noso mundo se esboroe porque o esboroamento dese mundo sería ipso facto o esboroamento tanto de toda forma de mundo coma da consciencia susceptible de asistir a tal espectáculo.

De aí que Kant sitúe a diferenza entre a percepción e o soño unicamente na diferenciación entre os obxectos que obedecen constantes físicas e os que non as obedecen; a diferenza entre as representación obxectivas (froito da miña experiencia) e as representacións quiméricas (foito da miña imaxinación) redúcese á diferenza entre as representacións ordenadas polas categorías —ordenadas daquela causalmente— e as que só están ordenadas pola sucesión arbitraria (ensoñacións sen concepto). Se as cousas naturais deixan de obedecer á conexión causal, todo adquiriría a aparencia dun soño.

A conclusión de Kant é que a continxencia das leis físicas implicaría a abolición da representación e, con ela, do mundo. Desa maneira, o imaxinario fóra da ciencia quedaría descualificado pola argumentación kantiana como eventual xénero literario, xa que “un imaxinario coma ese parece condenado a quedar reducido á monotonía dunha pura desorde no seo da cal nada subsiste nin se distingue de nada” (ibid., p. 42).

Pola contra, Meillassoux pregúntase por que un mundo sen leis debería ser inevitablemente un frenesí inconstante e contesta a argumentación kantiana afirmando que “un mundo que non obedece lei ningunha non ten tampouco razón ningunha para ser caótico e non ser ordenado: debe poder ser indiferentemente un ou outro precisamente porque ningún deles se lle pode impoñer” (ibid., p. 43). A tese de Kant segundo a cal a ciencia e a consciencia terían as mesmas condicións de posibilidade —isto é, a necesidade das leis— non resiste a análise, pois Meillassoux asegura que “podemos ficcionalizar tantos mundos como desexemos que a contradín con total evidencia” (ibid., p. 45).

 

Tipos de mundos

Velaquí, pois, tres tipos de mundos fóra da ciencia, dos que o primeiro tipo corresponde ao que describe Kant, sendo os outros dous —segundo Meillassoux— os que derrogan o imaxinario kantiano:

a) Tipo 1: os mundos posibles que serían irregulares mais non o suficientemente para afectar a ciencia como consciencia. Non estarían fóra da ciencia en senso estrito pois aínda permitirían o exercicio da ciencia malia que contradirían a afirmación de que a necesidade das leis é unha condición de posibilidade tanto da ciencia coma da consciencia. Mundos con acontecementos sen causa mais nos que estes acontecementos acausais só se chegarían a efectuar moi de cando en cando. Rupturas causais observables mais imposibles de reproducir de xeito regular.

b) Tipo 2: mundos cuxa irregularidade había abondar para abolir a ciencia mais non a consciencia. Isto é, verdadeiros mundos fóra da ciencia. Sen ningún tipo de acontecemento preservado da desorde acausal. Nestes mundos só podería ser posible realizar unha crónica das cousas, unha narración soamente ordenada en función da anterioridade e da posterioridade dos acontecementos; non se poderían extraer deles leis universais do curso da natureza, só rexistrar variacións de comportamento. Estes mundos terían unha “regularidade natural análoga á regularidade social: suficientemente estable para permitir a existencia cotiá, demasiado imprevisible para dar lugar a predición exacta ou a evitar a catástrofe repentina” (ibid., p. 51).

c) Tipo 3: mundos que xa non serían tales, pois “se trataría dun universo no cal as modificacións desordenadas serían tan frecuentes que […] as condicións tanto da ciencia coma da consciencia estarían abolidas” (ibid., p. 52).

 

Narración e mundos fóra da ciencia

¿Nesas condicións, as dos tipos 2 e 3, sería posible escribir, por exemplo, unha novela? Nese caso, non soamente partiriamos do que normalmente se debe evitar nunha narración, é dicir, do puro arbitrario, senón do arbitrario que se pode reproducir en calquera momento. Meillassoux describe así as características do que debería ser un relato de ficción fóra da ciencia:

a) prodúcense acontecementos que ningunha “lóxica”, quer real quer imaxinaria, pode explicar.

b) cómpre presentar un mundo no que a ciencia, excluída en función da frecuencia dos acontecementos aberrantes, continúa a obsesionar “á maneira dunha ausencia intensamente sentida nos seus efectos”.

Esta última característica sería a que, en opinión de Meillassoux, distinguiría a ficción fóra da ciencia do que el denomina heroic fantasy ou do nonsense estilo Lewis Carrol, xa que nestes dous subxéneros a ciencia non aparece nin sequera como aquilo que falta, xa que é reemprazada por outra lóxica ou por outro “réxime de control dos fenómenos que satura o relato e as situacións e asegura a coherencia intrínseca: sexa a maxia dun mundo protomedieval na fantasy sexa o paradoxo e a parodia nas novelas de Alicia” (ibid., p. 59). A ficción fóra da ciencia, pola contra, carecería desa “continuidade heterodoxa” pois non disporía dunha coherencia de recambio.

Para arranxalo, propón tres solucións: 1) introducir na narración unha catástrofe física que mergullaría os protagonistas nun mundo onde un fenómeno inexplicable se produciría de xeito masivo; 2) o nonsense burlesco e 3) a incerteza esmagadora nunha novela de ambiente.

Mais Meillasoux non chega a considerar en ningún momento, poñamos por caso, os contos de fadas como un posible modelo de relato para elaborar un mundo fóra da ciencia á maneira dunha desas “ensoñacións sen concepto” ás que se refería Kant: o que sería unha especie de realismo estraño.

 

Obxectos retóricos e intencionais

Neste punto, voltamos a Graham Harman, quen, no ensaio citado máis arriba, parte da obra de Edmund Husserl para, comparándoa coa do seu mestre Brentano, outorgar aos actos mentais a capacidade de ser obxectos dados. Se Brentano baseaba todos os actos mentais nalgunha especie de presentación, “Husserl dá un xiro coidadoso a esta argumentación retrucando que todos os actos mentais son obxectos dados” (p. 352). Harman explícao co exemplo seguinte: mentres que o obxecto real “lume” pode queimar, arder, facer ferver, derreter e crebar outros obxectos reais, o obxecto intencional “lume” ten unha función ben diferente, simplemente a de “unificar un conxunto cambiante de perfís e superficies para que as súas variadas modificacións non afecten a súa unidade ideal”. Así, segundo Harman, os obxectos reais “ocultan” e os obxectos intencionais “soportan moreas de calidades sicofánticas disimulándoas como fan os cosméticos ou as alfaias” (p. 353)

O que máis desconcerta dos obxectos intencionais é que “sempre están presentes e, ao mesmo tempo, endexamais o están”, logrando que “toda a realidade transcendental quede en suspenso” (páx. 362). Non é certo que os fenómenos definan as feituras cualitativas definitivas, como defende o empirismo, moito menos que os obxectos reais deban ter unha feitura material definitiva e unha posición exacta no espazo-tempo. Os obxectos reais e os intencionais, segundo Harman, están inseridos nun contexto ou rede de interrelacións, de aí que o realismo auténtico requira que as cousas se consideren á parte das súas relacións. A “escena realista” conseguiríase captar “desvinculándoa dos obxectos concretos e dos fenómenos e levándoa cara aos atractores incorpóreos, as invariantes topolóxicas ou outras entidades virtuais, deixando atrás calquera posible presentación (embodiment) en entidades específicas” (p. 363).

¿Podería ser esa a función dos obxectos retóricos que elabora a literatura? No caso, por exemplo, dos contos de fadas, que aparentemente non imitan a realidade pragmática e se compracen en pintar un mundo marabilloso, inverosímil e artificial, podería ser así, xa que neles o marabilloso e a tradición oral prerracionalista dan en ser integradas entre as virtudes dun coñecemento constantemente ampliado que, ao cabo, é o que asegura o destino feliz dos protagonistas.

Coma os obxectos intencionais de Husserl, os obxectos retóricos non se comportarían entón ao xeito dos obxectos reais, que semellan escapar constantemente da percepción para burlarse de nós, senón que permanecerían sempre presentes como elementos xenuínos da experiencia, afectando as nosas decisións e os nosos estados de ánimo.