“Máis simple e máis fondo”, por Berta Dávila

No pasamento de Joan Didion

Lin a Joan Didion por primeira vez no anómalo 2020. É un namoro recente, por iso perdura aínda con intensidade. O certo é que foi un fervor algo histriónico. Coas librarías pechadas polo confinamento procurei cada liña súa ao meu alcance en versión dixital. Primeiro as traducións para o castelán de The Year of Magical Thinking e Blue Nights. Logo Los que sueñan el sueño dorado, un volume editado por Penguin Random House –como os dous anteriores–, que selecciona artigos previamente compilados noutros libros da autora –The White Album, After Henry e Miami–. Nel están moitas das miñas pezas favoritas de Didion, en concreto “Sobre ter un caderno de notas”, “Na cama” ou “Despois de Henry”. Fala nelas da vocación de facer anotacións e da permanencia da escritura, sobre a migraña e o temperamento perfeccionista e sobre o cariz do vínculo entre quen escribe e quen edita, a partir da súa relación particular co editor Henry Robbins, morto en agosto de 1979 dun ataque ao corazón. Máis tarde lin South and West, Play Is as It Lays e Run, River, nas traducións castelás, os tres durante o mesmo verán. Finalmente, hai poucos meses, atopei en Let Me Tell You What I Mean varios artigos excelentes sobre a escritura e sobre a prensa. Este é o resumo da miña relación con ela.

Joan Didion representa o tipo de escritora que é doado converter en mito e tamén amar. As súas fotografías son a meirande parte das veces magnéticas e adoita protagonizar as cubertas dos libros que escribiu. É imposible arredar a vista da súa imaxe desafiante ou despistada diante dun cabriolé, no medio dunha festa ou sentada nunha cadeira coa súa filla pequena no colo mentres fuma un cigarro. Tamén é interesante a súa convivencia, literaria e doméstica, co escritor John Gregory Dunne. “A pesar do diferentes que eran os seus estilos e perspectivas, nunca entregaron un artigo sen que o outro o corrixise: ambos tiñan na outra persoa o seu lector de confianza”, di Griffin Dunne no documental The Center Will Not Hold (2017). Non concibo un vínculo máis estreito ou máis íntimo ca este entre dúas persoas que escriben. Nin sequera o amor é quen de formar lazos tan difíciles de desatar.

No caso de Joan Didion, cada anécdota dun periplo vital fascinante contribúe inevitablemente a facer dela o que é. Cando comezou a traballar para a revista Life –conta en The Year Of Magical Thinking– pedíronlle que escribise un primeiro artigo presentándose, un do estilo “que os lectores saiban quen es ti”. Antes de entregalo, fíxose pública a matanza de civís en My Lai por parte dun comando norteamericano durante a guerra do Vietnam. Didion considerou que debía escribir o seu primeiro artigo para a revista desde Saigón e chamou ao seu redactor xefe para dicirllo, pero el non lle devolveu a chamada ata o descanso dun partido de fútbol americano e respondeulle que continuase co plan inicial, porque para o de Saigón xa estaban “algúns dos rapaces indo para aló”. Estes días, a meirande parte dos obituarios que lin na prensa –moitos deles formidables– están asinados por escritores, e eu tiven a sensación de que no momento da morte de Joan Didion aínda adoitan estar case sempre algúns dos rapaces indo para aló cando algo importante pasa.

Foi máis unha escritora que unha narradora, penso, aínda que era unha narradora audaz. Ao meu ver, foi tamén mellor cronista ou articulista que novelista, pero isto non quere dicir case nada. The Year of Magical Thinking, que proximamente verá a luz en galego na tradución de Eva Almazán para Rinoceronte, é o seu libro máis coñecido e é tamén, xunto con Blue Nights, o seu último título con material inédito publicado, dúas cousas que acontecen poucas veces xuntas. Hai algo inxusto en todo iso, porque o seu traballo anterior é extenso e interesante pero, ben mirado, é o soño de calquera escritora que o último sexa o máis exitoso por vez de ser recordada por un libro que gustou hai moito tempo coma se despois non foses quen de facer nada mellor. The Year of Magical Thinking fíxose tan popular que se converteu nun deses libros baixo certa sospeita. Tamén ela. “Está moi de moda, está por todas partes”, opinou hai pouco unha amiga miña. Estar de moda e estar por todas partes non é un indicativo de que o traballo de alguén sexa valioso, pero tampouco de que non o sexa. 

A min o que me interesa de Joan Didion non ten que ver coa súa maneira lúcida de tratar o dó nestes últimos libros. A min Joan Didion non me conmove exactamente, non é iso. Tampouco ten que ver coa súa capacidade para o retrato dun tempo, dun xesto ou dun personaxe, aínda que todas esas son cousas que soubo facer. Penso que se trata de algo máis simple e creo que por iso máis fondo. Interésame como escolle as palabras e porqué, como as coloca nas frases e como ganduxa unha frase coa seguinte. Interésame tamén o seu cinismo e o seu desapego, a súa intelixencia, o seu xeito de aproximar a literatura a outras escrituras que non o parecen e a súa habilidade para poñer o foco nun lugar e referir despois a caída exacta da luz, o seu talento para a metáfora e a súa comprensión do artefacto literario e do oficio de compoñelo.

Souben da morte de Joan Didion porque mo contou o poeta Jesús Castro Yáñez. Falamos moi pouco. Díxenlle que me producía certo pesar e que iso era estraño. El respondeu que o pesar pola morte de alguén que non coñecías está tan fundamentado como o pesar por calquera outro abandono. Ou se cadra máis, engadiu. Os poetas teñen esas cousas, saben cal é a palabra axeitada para cada momento.

Creo que o meu pesar ten que ver cunha virtude de Joan Didion, e é a sensación de acompañamento e plenitude que a súa literatura suscita. Os seus libros son unha especie de presenza e, se cadra, teñen ata unha vocación de selo, e inclúo tamén as súas novelas. É capaz de construír o lugar onde a auga fai remanso.

Boa viaxe, Joan Didion, a onde queira que esteas indo agora.

Berta Dávila, nova directora da colección Rúa do Lagarto

Dedicada á literatura menor, á escritura nos lindes

A poeta e novelista Berta Dávila encargarase da dirección e edición da colección Rúa do Lagarto, liña editorial de Euseino? dedicada á literatura e que está inspirada na idea de literatura menor. Neste caso, “menor” quere dicir aquela que elabora maquinaria literaria, fundamentalmente narrativa, que non está obrigada a respectar os estándares da literatura homologada, industrial. Así e todo, non se trata de literatura de vangarda senón de obras literarias que, en aparencia febles, son dignas de perdurar.

Así presenta Berta Dávila a colección que, a partir de hoxe, comeza a dirixir:

  • “Un lugar para o que se escribe nos lindes, unha colección para a literatura aparentemente menor. Non aspira á rotundidade das grandes avenidas planificadas de xeito preciso senón á factura parcial das calellas que se constrúen a si mesmas co pasar do tempo. Celebra o que a uniformización da literatura entendida como mercadoría censura: o defectuoso, a brevidade, o ambiguo e o indeterminado.”

A colección recollerá obras de extensión breve, de ata 20.000 palabras (entre 50.000 e 100.000 caracteres con espazos): ficción en forma de nouvelle ou de conto e relato, cartas e diarios mais tamén xéneros híbridos e singularidades. Serán os obxectos literarios que queiran aparecer nela os que definan e configuren a súa arquitectura.

Rúa do Lagarto é un rodeo fértil ao camiño recto: a escritura como anomalía.

Nesta colección foi onde se publicou, no ano 2012, o primeiro título de Euseino? Editores, un libro de relatos de Beatriz Fraga titulado O Rei Portador e outras historias.


Para propoñer a publicación dun orixinal, calque na ligazón:

Envío de orixinais

Visite a páxina da colección en

Rúa do Lagarto

“Decálogo da novela”, por Berta Dávila

Construción da cúpula da sala de lectura do Museo Britanico, 1855

 

Novo “Decálogo da novela” no que Berta Dávila escribe sobre a novela como cousa viva, como un centauro ou unha medusa. Sempre se trata, abofé, dun animal inventado, que respira, que se move e latexa. En todos os casos, a autora de Illa Decepción considera a novela como aquilo que xorde dunha derrota —segura— e como un lugar que cómpre atravesar. Algo que tamén pode aboiar na escuridade dun océano profundo, algo que pode ser misterioso e, coma unha lanterna máxica, fai dar voltas ás imaxes arredor de nós. Ou un fío de sucesos, unha rede de símbolos, tamén unha voz. E, detrás deles, de maneira explícita ou implícita, a novela é alguén.

Sección coordinada e editada por Iván García Campos. En semanas vindeiras, novos decálogos escritos por novelistas. A novela pénsase desde a novela, a ficción tamén é reflexión.

 

O nome da illa

1) Misterio. A novela é un absoluto misterio para quen a escribe. De non ser así, nunca escribiriamos novelas. Este decálogo é, daquela, unha contradición.

2) Cuarto pechado. No caso de que unha persoa que escribe novelas resultase ser a indicada para saber o que unha novela é ou debe ser, o lugar para dar con ese significado é a ficción. Formulado doutro xeito, se a novela non fose por definición un absoluto misterio, o que unha novela é para unha escritora debemos procuralo necesariamente dentro das novelas que esa persoa escribe e nunca fóra delas; porque fóra do marco estritamente literario, as cousas que a escritora di, as cousas que a escritora pensa sobre os libros que escribe e sobre o feito de escribilos, son sempre unha construción interesada ou unha defensa. Por iso a novela é un cuarto pechado. Por iso tamén este decálogo está condenado ao fracaso.

3) Derrota. Tamén a escrita está condenada ao fracaso. A escrita de novelas é unha frecha que se lanza cara a algún lugar e que nunca dá no albo, de existir algún. Se o propósito da novela fose o albo, nunca se nos amosarían a habelencia do lanzamento, a forza aplicada, a dirección intuída ou o rumbo que toma. A escritora debe aceptar cando escribe que a novela é, ante todo, unha derrota segura. Esa derrota é a forza mesma da novela como obxecto.

4) Lugar. Dentro da novela hai algo ou alguén que transita desde un punto determinado ata outro punto distinto, no que non estaba ao comezo da novela. A novela é o espazo que atravesar e, polo tanto, a novela non é unha cousa senón un lugar.

5) Centauro. Non todo dentro da novela é verdade pero todo o que hai dentro da novela debe ser verdadeiro. A razón última de que todo dentro da novela sexa verdadeiro sostense no feito de que a novela é sempre unha ficción. Non importa de onde veñan os materiais para a novela e non importa se eses materiais ou parte deles son verdade fóra da novela ou se foron reconstruídos a partir da reinterpretación de fragmentos da verdade. A novela é un centauro, un animal inventado. Iso é precisamente o que fai que sexa novela, independentemente de que o animal existise, exista ou, máis propiamente, sen importar que as partes que o compoñen veñan de animais que si existen. O importante é que o centauro respire, cabalgue, latexe dentro da novela.

6) Medusa. A novela debe sosterse en si e por si mesma. O que ocorre é que non ten por que sosterse inevitablemente sobre o sistema de locomoción ao que estamos afeitas as lectoras de novela, é dicir, na acción e nas catro patas da acción: presentación, conflito, desenlace, puntos de xiro. Existen posibilidades infinitas para seguir construíndo artefactos literarios valiosos e memorables que se sosteñan na trama, como existen milleiros de animais fermosos que camiñan sobre catro patas. As posibilidades deste sistema de locomoción, ademais de ilimitadas e eficaces, son tamén inextinguibles e dignas de ser conservadas. Pero non unicamente. A novela pode ser tamén medusa: sosterse en si mesma e por si mesma nun medio flotante. Por exemplo unha rede de símbolos ou unha voz. Nese sentido, tratar de poñerlle extremidades a unha medusa e facela correr é tan estéril como tratar de que un fermoso guepardo azul permaneza flotando na escuridade do océano profundo.

7) Fío-rede-voz. A novela artéllase a nivel compositivo con catro elementos. A novela é un fío de sucesos, unha rede de símbolos, unha estrutura e un discurso, que pode ser simultaneamente tamén unha voz. E detrás deles, de maneira explícita ou implícita, a novela é alguén.

8) Imitación da vida. O cometido da novela non é enunciar a transcendencia. Non é preciso enunciar o transcendente aludindo á súa transcendencia, coma se para quen le fose necesario comprender que a paz, a guerra e o amor son categorías absolutas que deben ser referidas. A transcendencia non é algo que se enuncia senón algo que se impón. Se a vida é fundamental e maioritariamente banal e, á vez, precisamente por iso, é transcendente en por si, a novela, se non quere ser tramposa, debe falar do intranscendente e do banal. E permitir que a transcendencia se impoña. É posible, por tanto, que a novela deba imitar a vida ou que a novela sexa a vida.

9) Compromiso. A novela debe estar comprometida co feito literario. Nese sentido, non debe adquirir débedas con nada agás coa literatura. Agora ben, se a novela é un lugar e un discurso, comporta por iso, e de forma inevitable, unha visión do mundo. Nese sentido, construír unha visión do mundo non é o cometido da novela senón unha das súas consecuencias.

10) Illa. A novela, a diferenza da vida, permite acoutar o territorio dentro dun límite, outorga á novelista a posibilidade de pechar unha porta e sinalar que todo canto hai dentro é un universo completo. Por iso a novela, como lugar, é unha illa, e o poder fundamental de quen escribe é nomeala e determinar onde remata a liña de costa e comeza o mar.

 

Decálogos da novela anteriormente publicados

“Realidade e compromiso na ficción narrativa”, por Carlos Lema
“A narrativa como disciplina artística”, por Iván García Campos
“Unha teoría do inexplicable”, por Diego Ameixeiras
“A novela como forma de vida”, por Xosé Monteagudo
“Un poliedro infinito”, por Santiago Lopo.
“Función e flexión”, por Antonio Piñeiro.

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

“En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?”