Mirada e escritura

Proust coñece ben a arte da retórica, pois adestrou o estilo con escritos (Pastiches et mélanges) nos que imitaba escritores coma Flaubert, Saint-Simon e Balzac. Na pasaxe que se traduce aquí, a retórica do sublime amosa como, en literatura, é máis efectivo velar ca amosar cando se quere elevar a consideración daquilo no que a escritura centra a súa atención. A retórica é precisamente o desvío que a percepción colle para acrecentar o seu poder de fixación do mundano. Ao velar parte do percibido, a literatura permite que a escritura faga de suplemento da vida: Proust acrecenta a significatividade da escena —un serán no teatro— ao alongar a percepción da figura da Princesa de Guermantes coas liñas da escritura, que se proxectan ata facer dunha muller mundana unha divindade irredutible á mirada. Ao elevar o mundano, transformándoo en sublime, o autor da Recherche consegue converter o paso do tempo non naquilo que consome e fai esmorecer a vida senón, pola contra, no que acaba por constituír a súa mesma esencia.

Proust / Marcel / 1871-1922 / 0070. à la recherche du temps per

“Coma unha gran deusa que preside de lonxe os xogos das divindades inferiores, a princesa permanecía voluntariamente un pouco ao fondo encol dun canapé lateral, vermello coma unha rocha coralina, a carón dunha reverberación vidriosa e ampla que seguramente era un espello e facía pensar na sección que un raio practicara, perpendicular, escura e líquida, no cristal conmovido das augas. Á vez pluma e corola, coma algunhas floracións mariñas, unha flor grande e branca, espenuxada coma unha á, descendía desde a fronte da princesa ao longo dunha das súas fazulas mentres ela seguía a súa inflexión dun xeito delicado e coqueto, agarimoso e vivaz, parecendo acollela a medias, igual ca un ovo rosado na dozura dun niño de alción. Sobre a cabeleira da princesa, acadando a sobrecella e rexurdindo logo máis abaixo, á altura do colo, espallábase unha rede feita das cunchiñas brancas que se apañan en certos mares austrais e que estaban mesturadas con perlas, mosaico mariño apenas saído das ondas que, por veces, se atopaba mergullado na sombra ao fondo da cal, mesmo así, unha presenza humana se revelaba por mor da motilidade faiscante dos ollos da princesa. A beleza que a situaba moi por riba das outras fillas fabulosas da penumbra non se materializaba completamente nin incluso quedaba inscrita na súa caluga, nos ombreiros, nos brazos, no seu van. Mais a súa liña deliciosa e inacabada era o punto de partida exacto, o comezo inevitable de liñas invisibles que o ollo non podía evitar alongar, marabillosas, enxendradas arredor da muller coma o espectro dunha figura ideal proxectada sobre as tebras.”

Marcel Proust, Pola banda de Guermantes I

Semella Proust describir a beleza a través da metonimia; non por ela mesma senón polo que dela se transmite ao espazo no que se atopa. Rodeada de sombras, a figura da princesa de Guermantes, personaxe case mítico que o protagonista da Recherche asociaba de neno aos vitrais das igrexas góticas e ás historias de cabalería albiscadas —á noitiña no dormitorio infantil— como efecto dos xogos de luces da lanterna máxica e, posteriormente, nas novelas históricas decimonónicas, esa princesa de Guermantes inalcanzable preséntase por fin perante Marcel conservando aínda o carácter irredutible da beleza. Coma todas as “fillas fabulosas da penumbra”, a princesa non se materializa completamente, non se deixa inscribir, de aí que sobre ela só se poida escribir para deixar trazadas no papel unhas liñas inacabadas, que o ollo non pode evitar prolongar “coma o espectro dunha figura ideal” rodeada de tebras.

Callu, Florence,Lethève, Jacques (1914-1992). Marcel Proust : [

Nesta pasaxe, desprégase tamén a lóxica da sensación, na que suxeito e obxecto chegan a confundirse. Descríbese a sensación de quen contempla e, ao tempo, esa sensación provocada polo contemplado é inseparable do narrador mesmo, forma parte del coma se dun mesmo corpo se tratase, coma se o corpo que dá a sensación fose o mesmo ca o que a recibe.

A forma e o fondo están no mesmo plano. Isto permítelle ao ollo proceder coma se o que fixese fose tocar; esta conexión entre ollo e man confírelle ao primeiro unha función táctil, función que Gilles Deleuze, seguindo a Aloïs Riegl, denominou háptica. O “háptico”, do verbo grego aptô (tocar), non designa unha relación extrínseca do ollo co tocar senón unha “posibilidade da mirada”, un tipo de visión distinta da óptica na que o espazo é case aformal, sen un contorno ben preciso e sen unha representación completa do suxeito.

A función óptica sería a propia dunha visión afastada, característica da perspectiva, mentres que a función háptica xorde dun único plano, no que a profundidade, no caso deste texto de Proust, vén dada pola significatividade do percibido non pola disposición da imaxe descrita, que é ambigua se non se ten en conta o referente. A modulación da luz, na que Deleuze sitúa o efecto óptico, e a modulación da cor, na que se sitúa o háptico, na escritura son substituídas pola modulación da significatividade e pola disposición retórica do texto; o senso, na visión escrita, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión.

Os valores da man dos que escribe Deleuze (o dixital, o táctil ou o propiamente manual, e o háptico) volven aparecer na escritura, que tamén percorre un traxecto da vista á man e da man ao ollo e na que tamén, canto máis subordinada está a man á vista —o valor dixital— máis capacidade ten esta para desenvolver un espazo óptico. A inversión desta situación correspondería ao aspecto manual mentres que o háptico xurdiría cando non hai subordinación total da man ao ollo nin o contrario. A situación háptica é, pois, a que favorece a escritura, pois coloca no mesmo plano os elementos da sensación e os do senso ou profundidade, permitindo que a retórica seleccione e dispoña, nese mesmo e único plano, os efectos significativos da linguaxe. Igual ca na función háptica se pode dicir que o pintor pinta cos seus ollos en tanto que toca con eles, tamén se pode dicir que o escritor describe en tanto que toca o mirado coa escritura. Como apuntou Gérard Genette, comentando a Derrida, a lingua é ela mesma ante todo unha escritura, é dicir, un xogo fundado sobre a diferenza pura e o espaciamento, xogo no que é a relación baleira a que significa, non o termo pleno.

Caleidoscopio dos contos, 9

Virginia Frances Sterrett (1900-1931) foi unha ilustradora norteamericana que aos dezanove anos recibiu a primiera encarga da Penn Publishing Company para ilustrar os Vellos contos de fadas franceses (1920), unha colección de obras da escritora francesa de orixe rusa Sophie Feodorovna Rostopchina (1799-1874), condesa de Ségur.

This slideshow requires JavaScript.

Un ano despois, recibiría a encarga, tamén da Editorial Penn, para ilustrar os Contos de Tanglewood, de Nathaniel Hawthorne (1921). Antes da súa morte por tuberculose, remataría  as ilustracións para as Mil e unha noites (1928). Starret ilustrou este libro con dezaseis debuxos en cor e vinte a unha tinta; demorou tres anos en completar a que sería a súa obra mestra, debido a que a súa pouca saúde lle impedía traballar moitas horas seguidas. O seu estilo lembra, dalgún xeito os de Kay Nielsen; destaca polo coidadoso traballo co pincel e o lapis e pola imaxinación coa que se achega a paisaxes que evocan o Oriente e reinos máxicos que semellan inspirados nos soños da infancia.

01-virginia_frances_sterrett-tanglewoodtales-50watts

Gabinete das fadas, 1

En Euseino? Editores consideramos a escritura e o pensar das mulleres como unha das achegas máis importantes á retórica do progreso. Sen esta achega, a ampliación do límite do racional e o esvaecer das fronteiras da subxectividade, dos roles de xénero e do pensamento dogmático non serían posibles tal como se conciben hoxe en día. A partir desa reflexión das mulleres, reflexión non pechada nin determinada polo saber, a nosa arela é compartir a mesma escritura e o mesmo pensar. Con ese motivo iniciamos esta serie, titulada “Gabinete das fadas” precisamente porque os contos de fadas foron un dos primeiros xéneros literarios co que as mulleres accederon ao estatuto de escritoras —de autoras—; un xénero literario mediante o cal, desde o século XVII, se comezou a ampliar a retórica do progreso ao incorporar a tradición oral, as lendas e os mitos. Na Querelle des Anciens et des Modernes, as escritoras situáronse a prol da Idade Moderna como un xeito de ir facendo esvaecer os lindes da razón instrumental masculina.

Iniciamos o “Gabinete das fadas” cunha cita de Judith Butler que incide, entre outras, en dúas cuestións fundamentais: a retórica e a produción de subxectividade.

585px-The_Travelling_Companions_by_Augustus_Leopold_Egg

“Significativamente, Hegel vencella a transición entre consciencia e autoconsciencia cos significados retóricos da explicación lingüística. Polo tanto, como a autoconsciencia se caracteriza pola reflexividade, é dicir, pola capacidade de relacionarse consigo mesma, está condicionada polo poder da articulación. Ademais, non se trata de que a articulación propoña un ‘contido’ que se reflicte, daquela, nunha consciencia a observar teimudamente desde un algures ontolóxico, senón que a consciencia se revela a si mesma como un fenómeno articulado que soamente chega a ser el mesmo como articulación. Ao ser articulada, esta consciencia xa non se pode denominar axeitadamente con ese termo, pois el mesmo rexeita retoricamente as condicións da disparidade ontolóxica que ese mesmo nome denota. Ao transformarse en articulada, a consciencia convértese en si mesma mais, como apunta un dito hegeliano clásico, ao facelo tamén acaba por ser outra. Neste caso, esa Outra, que é, abofé, o seu eu completo, é autoconsciencia.

O movemento desa transición é un movemento retórico; o interior que, ao cabo, é revelado, primeiro é actualizado sen coidado de si e, soamente cando se completa a actualización, cando a Explicación queda fixada e remata, a consciencia contempla ese produto para recoñecerse como a súa autora. Tanto ten o propósito da Explicación, para a consciencia trátase dunha descuberta inesperada e, precisamente por iso, moi significativa: é a capacidade de recoñecerse a si mesma como unha estrutura reflexiva cun lugar no mundo. Como exterioridade, a consciencia é “outra” distinta de si mesma, o que quere dicir que iso que xeralmente se entende como “outra” distinta de si é, nomeadamente, o mundo; de aí que o contrario desta afirmación de identidade tamén sexa certo: a consciencia do mundo sempre é a consciencia de si na súa alteridade. O movemento retórico de transición reafirma, polo tanto, o principio de identidade, o lugar ontolóxico da diferenza, a rede de relacións internas na que se alicerza.

Como axencia retórica, o suxeito hegeliano sempre sabe máis do que cre saber e, ao ler el mesmo retoricamente, é dicir, ao ler os significados que sen decatarse actualiza contra o que el explicitamente pretende, recobre incluso unha parte importante da súa propia identidade. A retórica é, pois, a condición da decepción e da iluminación, a maneira na que o suxeito sempre é e sempre está alén de si mesmo, a significar o que non necesariamente pretende mais que, así e todo, exterioriza, o que le e, ao cabo, recobre consigo mesmo.”

Judith Butler, Subjects of Desire. Hegelian Reflections in Twentieth-Century France

Butler p30-31

Caleidoscopio dos contos, 8

Kay Rasmus Nielsen (1886-1957) naceu en Copenhague. Foi un ilustrador moi popular a inicios da década de 1920. Estudou arte en París. Viviu en Inglaterra de 1911 a 1916 e tamén nos Estados Unidos. En 1913, recibiu o primeiro encargo de Hodder&Stoughton para ilustrar unha colección de contos de fadas, Fairy Tales Retold. Ese mesmo ano encargáronlle tamén ilustracións para os contos de Perrault  A bela dormente, O gato con botas, Cincenta e Barba azul.

O seu estilo está influenciado por Burne-Jones, Aubrey Beardsley e o grande ilustrador sueco John Bauer. Na súa obra tamén se perciben influencias da arte xaponesa e do modernismo.

East of the sun and west of the moon; old tales from the north  Hansel and Gretel and other stories

Un dos seus traballos máis relevantes foi o realizado para unha edicion de contos tradicionais nórdicos titulada East of the Sun and West of the Moon. Old Tales from the North (“Ao leste do sol e ao oeste da lúa. Antigos contos nórdicos”), editados en 1914. A edición consta de vintecinco acuarelas que amosan un mundo máxico, case onírico.

En 1924, ilustra unha publicación de Contos de fadas de Andersen, con máis de corenta ilustracións a unha tinta e doce a cuadricromía. As ilustracións en cor reproducen o estilo Mille-Fleurs, imitando os tapices franceses e flamengos dos séculos XV e XVI. Un ano despois ilustraría Hansel e Gretel e outras historias, dos irmáns Grimm, en edición de luxo.

Nielsen traballou para Walt Disney Productions desde 1937 a 1941 deseñando varias escenas para a película Fantasía. Tamén fixo bocetos para a versión de A sereiña aínda que este traballo sería utilizado en 1989, despois da morte do ilustrador. De volta a Dinamarca, os seus últimos traballos foron murais para escolas locais.

“Fugas do Bem”, por Michael Marder

Logo do comentario publicado neste blogue sobre o seu artigo “What Is Plant-Thinking?”, Michael Marder proponnos a lectura doutro ensaio da súa autoría titulado “Fugas do Bem” e escrito en portugués para a Revista Filosófica de Coimbra. Agora envíao para os lectores e as lectoras de Euseino? Agradecémoslle especialmente a xentileza.

[Calcar para ler o texto de “Fugas do Bem“]

Michael Marder é profesor de filosofía na Universidade do País Basco e autor dos libros The Event of the Thing: Derrida’s Post-Deconstructive Realism (University of Toronto Press, 2009), Groundless Existence: The Political Ontology of Carl Schmitt (Bloomsbury-Continuum, 2010) e Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life (Columbia University Press, 2013).

En “Fugas do Bem”, Marder trata un asunto fundamental na filosofía: ¿é posible apreixar a idea do Ben? A partir da noción de infinito, tan cara a Levinas, remóntase á idea do Ben en Platón para buscar os trazos dunha fuxida que non deixa de ser a historia do pensar como imposibilidade de categorización da presenza. Se o Ben é algo, ¿pódese dicir en que consiste ou xa ese mesmo intento de predicación —pasar do que dese “algo que xa está aí” ao de que ou ese algo que se di do que xa está aí— amosa a súa imposibilidade? O Ben como “un desviar, un esquivar”, como un abandonar a posición eidético-ontolóxica ou calquera posición. Se, como afirma Marder, “unha idea non pode apreixar o Ben”, ¿deberiamos entón, con Spinoza, pensar no que é bo e no que é malo e deixar de perseguir aquilo que só na súa fuxida, na súa inatinxibilidade, está presente?

Alegoría do triunfo de Venus, Angelo Bronzino

Mentres segue as pegadas —”os destroços”— que van quedando nesa retirada do Ben, Marder abeira o non lugar (khóra) no que o Ben está albergado. Ese non lugar ao que foxe permanentemente é o lógos, o dicir como maneira de dispoñer e habitar o mundo. O lógos aparece, pois, como ese “entre”, esa abertura que é refuxio para o Ben; na súa fenomenalidade, ese dicir a presenza transfórmase no ána lógon (“en relación con” ou “en proporción ao” lógos), no mathema (“o que é aprehensible”) do que paradoxalmente escapa a toda argumentación. O Ben é tal porque a linguaxe —igual ca Marder— o cerca: o “soño de acoller o Ben” é o progreso cara ao infinito, esa digresión permanente que na per-manencia aproxima o dicir á concreción da retórica como intento de apreixar aquilo que se perde no mesmo acto da súa formulación. O Ben é indefendible porque é inapreixable, só como presenza irredutible pode ser o que é. A única posibilidade do Ben está na súa fuga: no dicir.

[Calcar para ler o texto de “Fugas do Bem“]