A filosofía no obxecto retórico “novela-máquina”

A relación entre filosofía e novela é unha cuestión que pode pasar desapercibida mais que cómpre ter en conta. Especialmente ao fío dos artigos que estamos a publicar neste blogue sobre os obxectos retóricos, as formas literarias e a súa viculación estreita coas formas de representación que a filosofía crítica foi a primeira en salientar e estudar.

No artigo “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“, co que confiabamos en facer unha achega inicial sobre o que denominamos a novela-máquina, deixamos adrede este punto sen tratar. Para que poida chegar a ter esa capacidade de produción autónoma propia das máquinas, a novela, ademais de enerxía (a linguaxe), operador (o lector) e materia (a verosemellanza xurdida da correlación suxeito-mundo), precisa da filosofía. Se a ficción que produce unha novela non ten dentro de si un pensamento que a sustente, esa ficción carece de autonomía pois pasa a depender dun pensamento exterior a ela, xeralmente o pensamento que fornece o repertorio de formas literarias, en concreto, aquel asociado ao xénero novela e, máis especificamente, ao subxénero ou modalidade narrativa na que o texto polas súas características se insira.

800px-Zimmerbild_78

As formas de representación a priori serían as encargadas de ordenar a aplicabilidade do devandito repertorio, asociando as diferentes modalidades de obxecto retórico a determinadas necesidades do consensus interpretativo, co obxectivo de reforzar ou, para o facer máis vizoso, variar o senso da correlación entre a consciencia transcendental do suxeito e o mundo. Nesa consciencia transcendental é na que se basea o pacto retórico e, en consecuencia, o pacto social correspondente entendido como senso último outorgado á representación do suxeito.

O que fai a novela-máquina é actualizar o que de transcendental ten a ficción mais agora perfeccionando a virtualidade da representación para adaptarse ao aspecto cambiante das identidades sociais modernas, vencellando o suxeito ao social —isto é, ofrecéndolle formas diversas de acceso ao poder— mediante a produción diferenciada de formas específicas de representación da subxectividade. Un dos recursos que emprega a novela-máquina para lograr este obxectivo é o da instrumentalización de formas de pensamento interpretables de xeito diferente desde as diversas posicións que o suxeito poida ocupar con respecto ao correlato.

Para levar a cabo esta nova función da representación ficcional, a novela-máquina fornece un repertorio filosófico máis ou menos ostensible, mais sempre detectable polo operador, de formas de pensamento asociadas a determinadas especifidades das posisións que o suxeito pode adoptar no correlato humano-mundo. Dese xeito, a consciencia transcendental efectúa unha actualización non só do modelo de acceso do suxeito ao mundo —función primeira da representación— senón que ademais inclúe a posibilidade de ampliación instrumentalizada (a través da neutralidade aparente da máquina) da razón, ou da filosofía que sustenta a representación a priori que a ficción recrea; representación que non é máis ca a representación da correlación humano-mundo como verosemellanza.

No caso de Les Faux-monnayeurs, a novela de André Gide da que nos ocupamos no artigo antes citado, eses pensamentos de actualización automatizada que amplían a capacidade de instrumentalización da ficción son doadamente detectables nunha lectura analítica malia estaren eficazmente distribuídos e diexeticamente ben integrados. De aí que poidamos afirmar, polo menos hipoteticamente, que a filosofía é unha peza sobranceira da novela-máquina. En que medida esa filosofía da ficción reforza ou amplía o correlato, ou ata que grao a presenza do pensamento pode ser útil para quitar a ese mesmo correlato a exclusividade da representación do verosímil é unha cuestión á que se cadra haberá que enfrontarse máis adiante.

Traducimos deseguido os filosofemas que, sen ánimo de ser exhaustivos, detectamos na devandita obra de Gide. A forma apodíctica que adoita presentar o pensamento na novela-máquina gidiana é coherente coa utilización que fai o seu autor de citas aforísticas ou epigramáticas no inicio dalgúns capítulos. Despois de cada filosofema traducido, damos o número de páxina da edición da colección Folio, Éditions Gallimard, 1979, que nós manexamos e, logo, asociámolo a algunha das partes da filosofía. Tamén é posible consultar os filosofemas, ordenados por materia, nas ligazóns seguintes:

Fenomenoloxía   Metaforoloxía   Ética   Epistemoloxía   Ontoloxía   Poética   Estética   Metafísica   Hermenéutica   Teoloxía ]

“[…] no silencio enorme, a exaltación de todos os ruídos naturais […]” [16] (Fenomenoloxía)

“Era a hora incerta na que remata a noite e na que o demo arranxa as contas.” [56] (Metaforoloxía)

“Se ti non o fas, ¿quen o vai facer? Se non o fas decontado, ¿cando o vas facer?” [59] (Ética)

“O difícil na vida é tomar en serio a mesma cousa durante moito tempo.” [59] (Ética)

“Ti fas que me lembre de certos ingleses: canto máis se emancipa o seu pensamento máis se vencellan eles á moral; ata tal punto que non hai ninguén máis puritano ca algúns dos seus librepensadores.” [63] (Ética)

“Os meus pensamentos sempre son da cor da roupa que visto (ela puxera un pixama púrpura bordado con prata).” [64] (Metaforoloxía)

“Involuntariamente, inconscientemente, cada un dos dous seres que se aman adopta a forma dese ídolo que contempla no corazón do outro… Os que aman verdadeiramente renuncian á sinceridade.” [72] (Ética)

“Nada é tan difícil de observar como os seres en formación. Cumpriría podelos mirar só de esquello, de perfil.” [89] (Epistemoloxía)

“Todo está relacionado e eu sinto, entre todos os feitos que me ofrece a vida, dependencias tan sutís que sempre me parece que non sabería cambiar un soa delas sen modificar o conxunto enteiro.” [91] (Fenomenoloxía)

“Sempre toma as cousas e os seres tal como veñen; se cadra é porque el sempre é como é.” [95] (Ética)

“É dese tipo de xente cuxa timidez non pode aturar os silencios e que cre un deber rompelos cunha anticipación esaxerada; é dos que decontado din: ‘Sempre fun franco con vostede’. Pois, vaites ho, o importante non é tanto ser franco como permitir que o outro o sexa. Deberíase decatar de que a súa franqueza precisamente impide a miña.” [96] (Ética)

“Entramos nunha era nova de franqueza e sinceridade.” [106] (Ética)

” […] hai determinados actos da miña vida pasada que soamnente agora comezo a entender. Si, agora comezo a comprender que non teñen o significado que eu cría daquela, mentres os levaba a cabo… Agora é cando me decato de que toda a miña vida estiven enganado.” [118] (Epistemoloxía)

“A novela ocupouse das encrucilladas da sorte, da fortuna boa ou mala, das relacións sociais, do conflito das paixóns, dos caracteres, mais non da esencia mesma do ser.” [123] (Ontoloxía)

“Para introducirme nunha intriga tan consistente, decididamente aínda son novo. Mais, que carafio, iso é o que me vai axudar. Inventemos unha confesión cándida; unha historia que a faga compadecerse e interesarse por min. O fastidioso é que esa historia debe servir tamén para Édouard, a mesmiña historia, e sen contradicirme nada. Boh, habémonos apañar ben. Cómpre contar coa inspiración do momento…” [126] (Poética)

“Cómpre querer o que se quere.” [144] (Ética)

“—Podes estar segura, miña rula: ¡as palabras só se deturpan cando se imprimen!” [146] (Poética)

“O novo [caderno], no que escribo isto, non vai abandonar tan axiña o meu peto. É o espello co que me paseo. Nada do que me acontece ten para min existencia real mentres non o vexo reflectido nel.” [155] (Ontoloxía)

“—Oh, non me refiro a vostede en concreto; cando digo: vostede, entendo: os novelistas. A meirande parte dos seus personaxes parecen construídos sobre pilotes; non teñen alicerces nin subsolo. De veras, creo que hai máis verdade nos poetas; todo o que non está creado só pola intelixencia é falso. Mais eu falo aquí do que non me concerne…” [177] (Poética)

” Como Balzac era un xenio e como o propio de todo xenio parece que é achegar unha solución definitiva e exclusiva, decretouse que o propio da novela era ‘facerlle a competencia’ ao estado civil. […] ¡Para que preocuparme eu polo estado civil! O estado son eu, o artista; civil ou non, a miña obra non pretende competir con ninguén.” [183] (Estética)

“A miña novela non ten suxeito. Si, ben llo sei; isto que digo parece unha parvada. Supoñamos, se vostede prefire, que non terá un suxeito… ‘un anaco de vida’, como dicía a escola naturalista. O gran defecto desa escola é cortar o seu anaco sempre no mesmo senso; no senso do tempo, en lonxitude. ¿Por que non ao largo? ¿Ou en profundidade? […] O que eu quero é presentar por unha banda a realidade e, pola outra, ese esforzo para estilizala do que lle acabo de falar.” [184-185] (Estética)

“É dicir, no canto de me contentar con resolver cada dificultade a medida que aparece (e toda obra de arte só e a suma ou o produto das solucións dunha cantidade de dificultades sucesivas miúdas), cada unha desas dificultades, eu expóñoa, estúdoa.” [186] (Poética)

“Comezo a albiscar o que hei chamar o ‘suxeito profundo’ do meu libro. É, será sen dúbida a rivalidade do mundo real e da representación que nós facemos del. A maneira na que o mundo das aparencias se impón a nós, e como nós tentamos impoñer ao mundo exterior a nosa interpretación particular del, constitúe o drama da nosa vida.” [201] (Metafísica)

“Os nosos autores clásicos son ricos por todas as interpretacións que permiten. A súa precisión é tan admirable porque non pretende ser exclusiva.” [204] (Hermenéutica)

“Sabe aproveitarse admirablemente das ideas, das imaxes, da xente, das cousas; é dicir, tira proveito de todo. El di que a grande arte da vida non é tanto gozar dela como aprender a sacarlle partido.” [211] (Ética)

“[…] Cómpre darse de conta de que nas parellas, e falo das máis unidas, non sempre é o marido o que decide. Mais vostede non está casado, así que iso tanto lle ten.
—Perdóeme, dixen eu a rir; sonlle novelista.” [223] (Ontoloxía)

“Os apetitos dos outros é fácil que parezan excesivos cando un non os comparte.” [224] (Fenomenoloxía)

“Adoita acontecer que non acabe as súas frases, o que dá ao seu pensamento un aquel de halo poético. Fai o infinito coa imprecisión e o inacabado.” [233] (Metafísica)

“Víanse as cimas das árbores do xardín, sobre o que aínda pairaba unha cantidade inmensa de verán dispoñible.” [247] (Fenomenoloxía)

“—As economías, que as leve o demo, di Édouard. É o que, na Arte, fan os prolixos.
—¿Por que?
—Porque teñen medo de perder algo.” [252] (Poética)

“Despois, puxen como exemplo os retratos dun sabio, dun investigador e de alguén que excava, e amosei finalmente que, mentres que o sabio busca, o artista encontra; que aquel que excava se afunde e que, quen se afunde, se cega; porque a aparencia é a verdade, o misterio é a forma e o que o home ten de máis profundo é a pel.” [255] (Epistemoloxía)

“É precisamente porque fago ben as miñas frases polo que as frases ben feitas me arrepían. Non é que me preste a dificultade por si mesma; mais encontro que os literatos de hoxe en día apenas se esforzan de verdade.” [263] (Poética)

“—As obras de arte son actos que duran.” [264] (Estética)

“É coma se fose vapor dentro de min; pode escapar asubiando (iso é a poesía), ou pode accionar pistóns e rodas; ou mesmo facer estoupar a máquina.” [265] (Poética)

“Estamos feitos de tal xeito que todos poderiamos ser mellores, e coido que a intelixencia meirande é precisamente a que máis sofre polos seus límites.” [278] (Epistemoloxía)

“Armand deitouse completamente vestido. Sabe que non vai poder durmir. Agarda pola fin da noite. Cavila. Escoita. Repousan a casa, a cidade, a natureza enteira; ningún ruído.” [295] (Fenomenoloxía)

“—Porque a el lle falta o lirismo, di Édouard irrefutablemente.
—¿Que quere dicir vostede?
—Que endexamais se abandona á experiencia, de maneira que nunca experimenta nada grande. […] Iso mesmo, coido que chamo lirismo o estado do ser humano que consente en deixarse vencer por Deus.
—¿Non é iso precisamente o que significa a verba: entusiasmo?” [304] (Teoloxía)

“[…] el considera a inspiración como unha das cousas máis prexudiciais para a arte; e eu abofé que penso que só se é artista a condición de dominar o estado lírico; mais, para o dominar, cómpre probalo primeiro.” [304] (Poética)

“Non hai un movemento místico que non teña a súa répilca material. […] O espírito, para deixar testemuño, non pode prescindir da materia. De aí o misterio da encarnación.” [304-305] (Metafísica)

“¿Decátase vostede no que se converteu a miña vida? Fixen restrinxir a miña felicidade; tiven que reducila de ano en ano; unha a unha, recortei as miñas esperanzas. Cedín; tolerei; fixen coma quen non entendía, coma quen non vía nada… En fin, acabamos agarrándonos a calquera cousa; e cando aínda ese pouco escapa…!”  [307] (Ética)

“Pauline enderéitase bruscamente. Mira para min e levanta os ombros. ‘Cando unha muller se mostra máis resignada é cando sempre parece máis razoable’, afirmou con sorna.” [308] (Ontoloxía)

“—Mais, meu amigo, vostede ben sabe que o único que se eterniza son as situacións falsas. Intentar resolvelas é un asunto que ten que ver con vostedes, os novelistas. Na vida, non hai nada que se resolva; todo continúa. Permanecemos na incerteza; e quedaremos ata a fin sen saber a que aternos; mentres agardamos, a vida continúa, talmente coma se nada pasase. E diso tamén se tira partido; como de todo o demais.” [308-309] (Ética) (Poética)

“No fondo, preguntábame cal podería ser o estado dunha muller que non se resignase. Enténdase: dunha ‘muller honesta’… ¡Coma se iso que se chama ‘honestidade’ nas mulleres non implicase sempre a resignación!” [309] (Ontoloxía)

“O sol brillaba; un aire vivo limpaba as árbores das súas follas derradeiras; todo parecía límpido, azulado. Édouard levaba tres días sen saír. Unha alegría inmensa dilataba o seu corazón; e incluso parecíalle que todo o seu ser, envoltorio aberto e baleiro, aboiaba nun mar indiviso, nun océano divino cheo de bondade. O amor e o bo tempo ilimitan así os nosos contornos.” [311] (Fenomenoloxía)

“Si, meu rei, o amor parécenos eslamiado de máis, tomamos a decisión de odiarnos.” [314] (Ética)

“E, se non podo aturar o pensamento de Cristo sacrificándose pola salvación ingrata de toda esa xente arrepiante coa que eu comparto o mundo, atopo certa satisfacción, e incluso unha especie de serenidade, imaxinando esa turba podre que deu producido a Cristo…” [317] (Teoloxía)

“—Téñolle que confesar que, de todas as emanacións nauseabundas que produce a humanidade, a literatura é unha das que máis me desgustan. Non vexo nela máis ca compracencias e louvanzas. E teño as miñas dúbidas de que se poida converter noutra cousa, polo menos ata que non dea varrido o pasado. Vivimos sobre sentimentos admitidos e que o lector se imaxina experimentar porque cre todo o que se imprime; o autor especula sobre iso como sobre as convencións que el cre as bases da súa arte. Eses sentimentos soan tan falsos coma as fichas dos xogos mais son de curso legal. E, igual ca se sabe que ‘a moeda mala substitúe a boa’, o que ofrece ao público pezas verdadeiras parece que nos paga con palabras. Nun mundo onde todos estafan, é o home verdadeiro o que acaba por parecer un lerchán. Xa lle advertín que, se vou dirixir unha revista, ha ser para escachar os moldes, para deprezar todos os sentimentos fermosos e as súas letras de cambio: as palabras.” [319] (Poética)

“Sempre me preguntei por que prodixio a pintura estaba por diante e como era posible que a literatura quedase atrás. ¡En que descrédito caeu hoxe en día aquilo que, en pintura, era costume considerar ‘o motivo’! ¡Un suxeito acaído! Iso dá risa. Os pintores xa só se atreven cun retrato a condición de eludir todo parecido. […] Non han pasar dous anos para que calquera poeta futuro se crea deshonrado se se entende o que quere dicir. […] Hanse considerar como antipoéticos todo senso e todo significado.” [320] (Poética)

“Cando era novo, tomaba decisións que imaxinaba virtuosas. Preocupábame menos ser quen era que converterme en quen pretendía ser. No presente, falta pouco para que vexa na indeterminación o segredo para non avellentar.” [324] (Ontoloxía)

“—[…] A súa meta era el e o que el proxectaba diante de si…
—Sempre pensei, interrompeu Édouard, que en arte, e en literatura en particular, só contan os que se lanzan ao descoñecido.” [338] (Poética)

“Acepto que a realidade veña en apoio do meu pensamento, como unha proba; mais de xeito ningún que o preceda.” [376] (Epistemoloxía)

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

Nada é máis difícil de observar que os seres en formación. Cumpriría miralos só de esguello, de perfil. —A. G., Les Faux-monnayeurs

Imos, daquela, probar a observar como se forma un obxecto retórico: o que nós denominamos novela-máquina a partir da descrición que fai André Gide. O punto de partida ha de ser unha constatación que o propio autor nos suxire; o que aquí chamamos novela-máquina, unha vez que comeza a traballar, produce ficción sen deterse, faino de xeito maquinal: unha novela produce ficción desde o momento en que se inicia a súa lectura. En todas e cada unha das lecturas, a novela produce sempre ficción, sen depender de quen lea, sexa ou non a mesma persoa, e sen depender de cando se lea: nin a cronoloxía nin a descontinuidade anulan o seu funcionamento como novela. De aí que Gide só escribise unha única novela, porque a máquina funciona sen parar. Se é así, ¿para que escribir outras? Les Faux-monnayeurs é a única das súas obras que denominou roman.

Primeiro, definamos que é unha máquina. Unha máquina é un obxecto acabado [novela] capaz de utilizar unha fonte de enerxía comunmente dipoñible [a linguaxe] para efectuar por si mesma, baixo a dirección dun operador [o lector], unha ou varias tarefas específicas [producir ficción], exercendo un traballo sobre un útil [a realidade], sobre unha carga que cómpre desprazar [o suxeito] ou sobre unha materia que transformar [a relación suxeito-mundo]. A nosa hipotética novela-máquina, para lograr ser tal, debe partir, pois, dos requisitos iniciais da máquina:

a) Prescindir de toda relación que a propia novela-máquina non xere. A enerxía (a linguaxe) que a fai funcionar xa forma parte da máquina (novela) desde o momento mesmo en que pon en marcha o dispositivo (discursivo). Logo,

b) ser autónoma; é dicir, producir (ficción) sen que o operador (lector) modifique o efecto do seu funcionamento. A máquina-novela só pode producir ficción, non outro tipo de realidade. Nese senso, despraza o suxeito ao modificar a súa posición na relación que mantén co mundo: da realidade-mundo á realidade-ficción;

c) xerar ficción dentro da propia ficción: amosar os seus mecanismos. Pois a novela-máquina non oculta as súas engrenaxes, os seus recursos (retóricos) deben ser obvios para que o operador poida activalos, producindo un novo tipo de representación non dependente do acceso a través do suxeito: a realidade-ficción, xa non a mímese.

Gide-Faux-monnayeurs.páxs 183-184-baixa

Dúas páxinas de Les Faux-monnayeurs, de André Gide. Éditions Gallimard, col. Folio

 

Ademais, para podermos dotar a máquina dunha materia que transformar, cómpre determinar especificamente de que materia se trata: a materia que a novela-máquina vai transformar é a materia denominada verosemellanza, que non é outra cousa máis ca a representación do correlato humano-mundo ou o acceso ao mundo a través do suxeito. Traducimos uns fragmentos de Les Faux-monnayeurs nos que se describe esa materia:

“¿Débese a que, de todos os xéneros literarios —discorría Édouard—, a novela continúa a ser o máis libre, o máis lawless…, débese se cadra a iso, é por medo a esa mesma liberdade (pois os artistas que máis arelan a liberdade son os que decote máis tolean cando a conseguen) polo que a novela, sempre, se aferrollou tan temesiñamente á realidade? E non só falo da novela francesa. Igualiño ca a novela inglesa, a novela rusa, por moito que conseguise escapar ás restriccións, ao final quedou asoballada pola verosemellanza. O único progreso que a novela dá albiscado é achegarse aínda máis ao natural. A novela endexamais coñeceu esa ‘formidable erosión dos contornos’ da que fala Nietzsche, nin ese voluntario afastamento da vida que o estilo permitiu ás obras dos dramaturgos gregos, por exemplo, ou ás traxedias francesas do século XVII. ¿Coñece vostede algo máis perfecto e máis profundamente humano ca esas obras? Pois, precisamente, só pode ser humano ao ser profundo; non se trata de parecelo, nin moito menos de parecer real. Velaí unha obra de arte.”

A realidade sobre a que traballa a novela é a realidade establecida pola correlación humano-mundo, realidade na que a representación está orixinada polos suxeitos, a partir deles é como se elabora a representación: de aí o perspectivismo, a autopoiese, o monólogo interior, a identidade social dos personaxes, o cultivo da diferenza tanto na elaboración (orixinalidade) coma na recepción (empatía protagónica). A novela-máquina, pola contra, emprega a enerxía da linguaxe para desprazar o suxeito da súa exclusividade de acceso ao mundo, transforma a materia da correlación desprazando dela o suxeito. Imos ver como o describe Gide:

“—Pois ben, eu querería unha novela que fose á vez tan verdadeira, e tan afastada da realidade [da verosemellanza xerada pola relación suxeito-mundo, engadimos nós], tan particular e ao tempo tan xeral, tan humana e tan ficticia como Athalie, coma Tartuffe ou coma Cinna.
—¿E… o suxeito desa novela?
—Non hai tal, retrucou Édouard bruscamente; velaí se cadra o que é máis abraiante. Na miña novela non hai suxeito. […] O que quero é presentar, por unha banda, a realidade, e presentar pola outra ese esforzo por estilizala do que falaba antes.
—Mais, malpocado amigo, vostede vai facer que os lectores morran de aborrecemento, di Laura. […] O que eu creo é que vostede quere afastarse da realidade.
—O meu novelista [o protagonista da novela da que fala Édouard é, como el mesmo, tamén un novelista] si que vai querer afastarse; mais eu heino devolver a ela sen cesar. Para dicir verdade, ese vai ser o suxeito da novela: a loita entre os feitos propostos pola realidade e a realidade ideal.”

Cómpre agora detérmonos nesta duplicidade antagónica que sinala Gide entre “os feitos propostos pola realidade” e “a realidade ideal”. Está ben claro que esta última soamente pode ser a realidade pensada polo suxeito, xa que o cualificativo ideal só se pode usar desde o punto de vista do ser humano; logo eses feitos que a realidade “propón” han ser os obxectos do mundo, sobre os que o suxeito humano elabora ideas. Neste punto, necesitamos da axuda da obra de Kant para podermos analizar como se xera a antedita duplicidade e como a “realidade ideal” (do suxeito) vai acabar por acaparar a capacidade de producir representacións dos obxectos mundanos.

A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender esa realidade ideal elaborada polo suxeito. Segundo Kant, unha representación a priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Kritik der reinen Vernunft (2ª ed.), “Analítica transcendental”, cap. 1, Terceira sección, § 10, “Dos conceptos puros do entendemento ou das categorías”]. Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (sexa unha intuición ou sexa incluso outro concepto)” [ibid., Primeira sección, “Do uso lóxico do entendemento en xeral”]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediado do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.

Máis concretamente, segundo Kant, os conceptos supoñen funcións, sendo a función do concepto “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”.

A virtualidade do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo, baséase daquela nun consensus retórico: “A diversidade das representacións pode ser dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura, mentres que a forma desta intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen que sexa así e todo máis ca un modo de afección do suxeito.” [ibid., cap. 2, Segunda sección (a), § 15, “Da posibilidade dunha síntese en xeral”. A cursiva é nosa]. Como se pode ver, o dispositivo analizado por Kant articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —consensus— polo entendemento xeral a través do suxeito.

Aínda é necesaria, con todo, unha última achega kantiana para comprender en que se basea a primacía do correlato suxeito-mundo como operadora do dispositivo de representación:

“Designo tamén a unidade desta representación co nome de unidade transcendental da consciencia para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que deriva dela. En fecto, as representacións diversas, dadas nunha intuición determinada, non habían ser todas e conxuntamente as miñas representacións se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que a ese respecto eu non sexa consciente) son, daquela, necesariamente conformes á única condición que lles permite reunirse nunha consciencia xeral, pois doutro xeito as devanditas representacións non serían tales para min. Desta ligazón orixinaria xorden consecuencias varias.” [ibid., § 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”; os subliñados son nosos]

Entre as consecuencias que xorden desa “ligazón orixinaria” queda perfectamente claro que se atopa o feito de que as representacións, para seren “necesariamente conformes” a aquilo que lles permite acadar un senso xeral (consensus), han de ser representacións que “todas xuntas” pertenzan a unha consciencia. Isto é, que pertenzan á “unidade transcendental da consciencia” que se establece mediante a correlación humano-mundo.

Retornemos a “Os falsificadores” (Les Faux-monnayeurs) de Gide. A súa clarividencia é contundente, contundencia que procede do efecto que a novela-máquina produce sobre o correlato. Velaí:

“Xa sei, si, as ideas só existen porque existen os homes; mais, iso é precisamente o patético: as ideas viven a expensas deles.”

Efectivamente, as ideas a priori coas que o correlato dota a representación para que esta sexa eficaz e “necesariamente conforme” á consciencia xeral, en tanto que son as miñas representacións —as representacións do acceso ao mundo desde o suxeito—, desprázanse desde o momento en que a enerxía da linguaxe pon en marcha a novela-máquina por acción do operador-lector, acción e enerxía coa que a máquina retórica —o obxecto literario— incide na materia da relación suxeito-mundo para transformala nunha ficción autómata, nunha arte inmotivada, xa non causada pola antedita “ligazón orixinaria” do suxeito e o mundo.

“—O que eu querería facer, enténdame, é algo que sería coma a Arte da fuga. E non vexo por que o que foi posible en música sería imposible en literatura…
Ao que Sophroniska contestaba que a música é unha arte matemática e que, como moito, ao considerar excepcionalmente só a cifra, arredando o pathos e a humanidade, Bach lograra a obra mestra abstracta do tedio, unha especie de templo astronómico no que soamente podían penetrar raros iniciados. Édouard protestaba de seguida dicindo que a el ese templo lle parecía admirable, que vía nel o resultado e o cumio de toda a carreira de Bach.”

Esa mesma é a razón pola que a obra de arte debe ser unha máquina que, ao se usar, se ha de converter nun obxecto transparente; endexamais ha de ser mímese nin imitación dunha idea a priori; nunca, ao xeito de Kant, ha de ser unha representación da representación dun obxecto. Por iso mesmo, os falsificadores da novela de Gide traballan cunha falsificación (ou coa representación dunha representación: unha moeda, ou unha representación do concepto diñeiro) que se desenmascara a sí mesma:

“[…] se cadra non ten o peso exacto mais ten o brillo e case o mesmo son dunha peza auténtica; está bañada en ouro, así que vale pouco máis de dous patacóns; mais é de cristal. Co uso, hase facer transparente. Non, por favor, non fregue nela; vaina estragar. Xa case se ve ao seu través. […] Agora que vostede xa a examinou, ¡vólvama! Decátome de que, por desgraza, a realidade non lle interesa.
—Interésame, si, di Édouard; mais amólame.
—Unha mágoa, retruca Bernard.”

Polo tanto, a novela-máquina é unha representación que, do mesmo xeito que se activa, pode ser desactivada; ese é o senso de que o seu mecanismo sexa ostensible. Para funcionar, para que teña unha función, a novela-máquina precisa enerxía, operador e materia. Da noción de máquina non pretendemos aquí extrapolar unha metafísica das máquinas; non estamos a propoñer un xogo coa metáfora da máquina nin temos como obxectivo aplicar a máquina como metáfora ao resto dos obxectos, incluídos os seres vivos; en definitiva, non pretendemos facer metafísica subxectalista, na que todo se acaba por converter en suxeito-máquina. As máquinas, tal como as definimos máis arriba, son obxectos, non suxeitos que vehiculicen o acceso ao mundo.

 

LFM_Modélisation_(Pierre_Desmet)

A engrenaxe da novela-máquina “Les Faux-monnayeurs”, de André Gide [Modelización exhaustiva (ou case) dos personaxes da novela de André Gide “Les Faux-monnayeurs”. Unha mesma cor indica un lazo de sangue. Elaborada por Pierre Desmet]

A arte e o mester de Helena Polenova

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

Estudantes de anatomía-7

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

This slideshow requires JavaScript.