“A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura”, por Xosé Monteagudo

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 14 de Anotacións publicamos un artigo que reproduce o texto da conferencia lida polo novelista Xosé Monteagudo o día 15 de outubro de 2016 durante a sesión dedicada a “Ficcións narrativas para conquistar novos públicos” das V Xornadas de Literatura e Ensino organizadas pola Asociación de Escritoras e Escritores en Lingua Galega e celebradas no Instituto de Ensino Secundario das Fontiñas, en Santiago de Compostela. En A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura, o autor de Todo canto fomos pescuda na “orde xerárquica de valores (literarios e extraliterarios) que un autor segue á hora de concibir unha ficción” coa finalidade de intentar localizar onde reside o pulo do literario: “Na expresión da individualidade de quen crea? Na súa percepción particular e única da realidade? Ou na compracencia máis ou menos fiel dos gustos consabidos do público ao que se dirixe a obra?”

A preocupación de Xosé Monteagudo neste ensaio céntrase na procura dos motivos, ou das causas, que promoven a relación entre a obra literaria e quen a le:

[…] hai outra realidade […]. Do que estou a falar agora é da recepción, que está indisolublemente unida ao público lector, o cal á súa vez ten un horizonte de espera ante cada obra. Pode parecer contraditorio a primeira vista falar dun horizonte de espera no público ao mesmo tempo que se proclama para a narración un carácter transgresor. Non o é. Entre unha cousa e a outra establécese unha conexión íntima, non visible, e case non previsible. Aínda que, por outra parte, dotada de toda lóxica. Unha obra narrativa que aspire a conquistar novos públicos ten que ofrecer algo diferente ao que o público ten á súa disposición e non proba.

A situación dos escritores e escritoras galegos fronte ao seu público lector, o carácter intermediador das institucións académicas e os condicionantes de certa didascalia supostamente necesaria para achegarse a un público aparentemente tutelado son algunhas das cuestións que se tratan nesta análise feita por un escritor que percorre o traxecto que leva da escritura á lectura sen perder de vista en ningún momento as regras da ficción e a función da literatura na Idade Moderna.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, Anotacións sobre literatura e filosofía pódese descargar de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Xosé Monteagudo en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura

Para ver o vídeo coa intervención de Xosé Monteagudo, calque na ligazón seguinte:

Vídeo da conferencia

 

A polémica sobre a ambición literaria

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.

 

O esmorecemento da ambición literaria

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

A novela, xénero literario moderno

A novela, en literatura, xunto coa forma sonata, en música, son as únicas formas artísticas propias da Idade Moderna. Da primeira delas ímonos ocupar aquí, á segunda dedicarémoslle outro artigo máis adiante.

Nun libro recente, Fredric Jameson sinalaba a tendencia a identificar a novela co realismo, de tal xeito que se adoita considerar que “a historia da novela inevitablemente é a historia da novela realista”, igual que se adoita invocar un estadio preliminar da Ilustración e da secularización como precedente dun período de realismo. Polo que, efectivamente, a “novelización” se considera en si mesma un sinal, se cadra fundamental, e un síntoma da modernidade.

Shield_of_Achilles

É obvio que, na novela, realismo é sinónimo de mímese, e esta última definiuna Erich Auerbach na obra que dedicou a estudala como unha unha conquista sintáctica. A historia da mímese, ou forma de representación da realidade na literatura, sería entón a historia da lenta apropiación de formas sintácticas capaces de apreixar conxuntamente niveis múltiples dunha realidade complexa e dunha vida cotiá secular, ou mundana. Segundo Auerbach, na literatura occidental os dous clímax desa tradición discursiva, dese consensus retórico baseado na mímese que acabaría por ser dominante na Idade Moderna, serían Dante e Zola.

O que non din nin Jameson nin Auerbach é que a mímese realista se trata verdadeiramente dunha imitación que ten orixe no acceso exclusivo ao mundo a través do suxeito, isto é, que xorde da correlación suxeito-mundo como legalidade única para a representación da realidade. Polo tanto, na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos (vid. neste blogue “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“). De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural, xa que está alicerzada no suxeito en calidade de meeting point da retórica que logo se extrapola indefectiblemente como real.

Por outra banda, a importancia que Jameson lle outorga ao tempo como constitutivo fundamental da novela realista confirma o correlacionismo como condicionante da novela-xénero, xa que o tempo é unha medida da relación humano-mundo, non necesaria polo tanto e si continxente, pois Jameson está a falar do tempo histórico ou biográfico, non do tempo do mundo que é independente da existencia humana, do tempo sen devir do arquifósil.

É na Ilustración onde se produce a constatación da centralidade do correlato como forma de acceso ao mundo; tampouco non resulta casual que sexa nese período cando comezan a abrollar as obras que asocian a arte á noción de gusto, isto é, a unha nova acepción da estética como vehiculización exclusiva da percepción do mundo a través do suxeito.

Un dos autores nos que se constata esta modificación esencial, que vai situar a arte no centro do acceso ao mundo a través do suxeito, é Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu, quen escribirá a entrada “Gusto” da Encyclopédie, entrada coñecida posteriormente como obra exenta co título de Ensaio sobre o gusto (Euseino? Editores publicará esta obra proximamente na colección Rúa do Sol). Montesquieu, sempre atento aos desprazamentos dos usos sociais e á súa análise, tamén detecta a importancia do xénero literario da novela como novo discurso da representación do real, expresión da legalidade do consensus moderno.

As súas Lettres persanes (“Cartas persas”), publicadas en 1721, van ser unha das novelas cun suceso enorme na época, máis dunha trintena de edicións ata que en 1754 Montesquieu fai aparecer a edición definitiva. Precisamente é nesa edición na que o autor vai engadir un preámbulo, titulado “Quelques réflexions sur les Lettres Persanes”, no que elabora a que pode ser unha das primeiras descricións da novela-xénero como representación dominante da Idade Moderna. Traducimos deseguido algunhas pasaxes dese texto:

“O que máis gustou das cartas persas foi atopar nelas, sen o pensar, unha especie de novela. Percíbese o comezo, o progreso, a fin: os diversos personaxes están situados nunha cadea que os vencella. […]

Por outra banda, este tipo de novelas normalmente logran o seu obxectivo porque dan conta de situacións actuais; iso fai que as paixóns sexan máis vivas ca en calquera outro relato que se poida facer. Esa é unha das causas do suceso dalgunhas obras engaioladoras que apareceron despois das cartas persas [Segundo figura nun esbozo deste texto, Montesquieu refírese ás novelas Pamela, de Samuel Richardson, publicada en inglés en 1741 e que en Francia coñeceu un suceso grande na tradución do abade Prévost, e mais ás Lettres péruviennes, de Mme. de Graffigny, aparecidas en 1747. Cómpre lembrar que Denis Diderot publicaría un “Éloge de Richardson” en 1762, texto que traduciremos proximamente].

Ao cabo, nas novelas normais, as digresións só están permitidas cando forman por si mesmas unha novela nova. […] Mais, en forma de cartas, nas que os actores son forzosos e os suxeitos dos que tratan non dependen de deseño nin de plan xa trazado ningún, o autor dáse a avantaxe de poder engadir filosofía, política e moral a unha novela, e de vencellar todo cunha cadea secreta e, dalgún xeito, descoñecida.”

Preguntarse por esa “cadea secreta” da que escribe Montesquieu é o mesmo que preguntarse polo papel do suxeito na elaboración da representación moderna da realidade. A famosa ékfrase que fai Homero na Ilíada (libro 18, versos 478–608) pódese interpretar como a descrición do mundo, mundo que cabe na súa totalidade no escudo de Aquiles, precisamente nunha representación feita nun obxecto que ten como finalidade a protección do suxeito.

Bibliografía

Auerbach, Erich, Mímesis (La representación de la realidad en la literatura occidental), Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Jameson, Fredric, The Antinomies of Realism, Londres, Nova York: Verso, 2015.

Montesquieu, Lettres persanes, edición fixada e presentada por Jean Starobinski, París: Éditions Gallimard, col. Folio, 1985.

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

Nada é máis difícil de observar que os seres en formación. Cumpriría miralos só de esguello, de perfil. —A. G., Les Faux-monnayeurs

Imos, daquela, probar a observar como se forma un obxecto retórico: o que nós denominamos novela-máquina a partir da descrición que fai André Gide. O punto de partida ha de ser unha constatación que o propio autor nos suxire; o que aquí chamamos novela-máquina, unha vez que comeza a traballar, produce ficción sen deterse, faino de xeito maquinal: unha novela produce ficción desde o momento en que se inicia a súa lectura. En todas e cada unha das lecturas, a novela produce sempre ficción, sen depender de quen lea, sexa ou non a mesma persoa, e sen depender de cando se lea: nin a cronoloxía nin a descontinuidade anulan o seu funcionamento como novela. De aí que Gide só escribise unha única novela, porque a máquina funciona sen parar. Se é así, ¿para que escribir outras? Les Faux-monnayeurs é a única das súas obras que denominou roman.

Primeiro, definamos que é unha máquina. Unha máquina é un obxecto acabado [novela] capaz de utilizar unha fonte de enerxía comunmente dipoñible [a linguaxe] para efectuar por si mesma, baixo a dirección dun operador [o lector], unha ou varias tarefas específicas [producir ficción], exercendo un traballo sobre un útil [a realidade], sobre unha carga que cómpre desprazar [o suxeito] ou sobre unha materia que transformar [a relación suxeito-mundo]. A nosa hipotética novela-máquina, para lograr ser tal, debe partir, pois, dos requisitos iniciais da máquina:

a) Prescindir de toda relación que a propia novela-máquina non xere. A enerxía (a linguaxe) que a fai funcionar xa forma parte da máquina (novela) desde o momento mesmo en que pon en marcha o dispositivo (discursivo). Logo,

b) ser autónoma; é dicir, producir (ficción) sen que o operador (lector) modifique o efecto do seu funcionamento. A máquina-novela só pode producir ficción, non outro tipo de realidade. Nese senso, despraza o suxeito ao modificar a súa posición na relación que mantén co mundo: da realidade-mundo á realidade-ficción;

c) xerar ficción dentro da propia ficción: amosar os seus mecanismos. Pois a novela-máquina non oculta as súas engrenaxes, os seus recursos (retóricos) deben ser obvios para que o operador poida activalos, producindo un novo tipo de representación non dependente do acceso a través do suxeito: a realidade-ficción, xa non a mímese.

Gide-Faux-monnayeurs.páxs 183-184-baixa

Dúas páxinas de Les Faux-monnayeurs, de André Gide. Éditions Gallimard, col. Folio

 

Ademais, para podermos dotar a máquina dunha materia que transformar, cómpre determinar especificamente de que materia se trata: a materia que a novela-máquina vai transformar é a materia denominada verosemellanza, que non é outra cousa máis ca a representación do correlato humano-mundo ou o acceso ao mundo a través do suxeito. Traducimos uns fragmentos de Les Faux-monnayeurs nos que se describe esa materia:

“¿Débese a que, de todos os xéneros literarios —discorría Édouard—, a novela continúa a ser o máis libre, o máis lawless…, débese se cadra a iso, é por medo a esa mesma liberdade (pois os artistas que máis arelan a liberdade son os que decote máis tolean cando a conseguen) polo que a novela, sempre, se aferrollou tan temesiñamente á realidade? E non só falo da novela francesa. Igualiño ca a novela inglesa, a novela rusa, por moito que conseguise escapar ás restriccións, ao final quedou asoballada pola verosemellanza. O único progreso que a novela dá albiscado é achegarse aínda máis ao natural. A novela endexamais coñeceu esa ‘formidable erosión dos contornos’ da que fala Nietzsche, nin ese voluntario afastamento da vida que o estilo permitiu ás obras dos dramaturgos gregos, por exemplo, ou ás traxedias francesas do século XVII. ¿Coñece vostede algo máis perfecto e máis profundamente humano ca esas obras? Pois, precisamente, só pode ser humano ao ser profundo; non se trata de parecelo, nin moito menos de parecer real. Velaí unha obra de arte.”

A realidade sobre a que traballa a novela é a realidade establecida pola correlación humano-mundo, realidade na que a representación está orixinada polos suxeitos, a partir deles é como se elabora a representación: de aí o perspectivismo, a autopoiese, o monólogo interior, a identidade social dos personaxes, o cultivo da diferenza tanto na elaboración (orixinalidade) coma na recepción (empatía protagónica). A novela-máquina, pola contra, emprega a enerxía da linguaxe para desprazar o suxeito da súa exclusividade de acceso ao mundo, transforma a materia da correlación desprazando dela o suxeito. Imos ver como o describe Gide:

“—Pois ben, eu querería unha novela que fose á vez tan verdadeira, e tan afastada da realidade [da verosemellanza xerada pola relación suxeito-mundo, engadimos nós], tan particular e ao tempo tan xeral, tan humana e tan ficticia como Athalie, coma Tartuffe ou coma Cinna.
—¿E… o suxeito desa novela?
—Non hai tal, retrucou Édouard bruscamente; velaí se cadra o que é máis abraiante. Na miña novela non hai suxeito. […] O que quero é presentar, por unha banda, a realidade, e presentar pola outra ese esforzo por estilizala do que falaba antes.
—Mais, malpocado amigo, vostede vai facer que os lectores morran de aborrecemento, di Laura. […] O que eu creo é que vostede quere afastarse da realidade.
—O meu novelista [o protagonista da novela da que fala Édouard é, como el mesmo, tamén un novelista] si que vai querer afastarse; mais eu heino devolver a ela sen cesar. Para dicir verdade, ese vai ser o suxeito da novela: a loita entre os feitos propostos pola realidade e a realidade ideal.”

Cómpre agora detérmonos nesta duplicidade antagónica que sinala Gide entre “os feitos propostos pola realidade” e “a realidade ideal”. Está ben claro que esta última soamente pode ser a realidade pensada polo suxeito, xa que o cualificativo ideal só se pode usar desde o punto de vista do ser humano; logo eses feitos que a realidade “propón” han ser os obxectos do mundo, sobre os que o suxeito humano elabora ideas. Neste punto, necesitamos da axuda da obra de Kant para podermos analizar como se xera a antedita duplicidade e como a “realidade ideal” (do suxeito) vai acabar por acaparar a capacidade de producir representacións dos obxectos mundanos.

A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender esa realidade ideal elaborada polo suxeito. Segundo Kant, unha representación a priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Kritik der reinen Vernunft (2ª ed.), “Analítica transcendental”, cap. 1, Terceira sección, § 10, “Dos conceptos puros do entendemento ou das categorías”]. Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (sexa unha intuición ou sexa incluso outro concepto)” [ibid., Primeira sección, “Do uso lóxico do entendemento en xeral”]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediado do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.

Máis concretamente, segundo Kant, os conceptos supoñen funcións, sendo a función do concepto “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”.

A virtualidade do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo, baséase daquela nun consensus retórico: “A diversidade das representacións pode ser dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura, mentres que a forma desta intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen que sexa así e todo máis ca un modo de afección do suxeito.” [ibid., cap. 2, Segunda sección (a), § 15, “Da posibilidade dunha síntese en xeral”. A cursiva é nosa]. Como se pode ver, o dispositivo analizado por Kant articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —consensus— polo entendemento xeral a través do suxeito.

Aínda é necesaria, con todo, unha última achega kantiana para comprender en que se basea a primacía do correlato suxeito-mundo como operadora do dispositivo de representación:

“Designo tamén a unidade desta representación co nome de unidade transcendental da consciencia para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que deriva dela. En fecto, as representacións diversas, dadas nunha intuición determinada, non habían ser todas e conxuntamente as miñas representacións se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que a ese respecto eu non sexa consciente) son, daquela, necesariamente conformes á única condición que lles permite reunirse nunha consciencia xeral, pois doutro xeito as devanditas representacións non serían tales para min. Desta ligazón orixinaria xorden consecuencias varias.” [ibid., § 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”; os subliñados son nosos]

Entre as consecuencias que xorden desa “ligazón orixinaria” queda perfectamente claro que se atopa o feito de que as representacións, para seren “necesariamente conformes” a aquilo que lles permite acadar un senso xeral (consensus), han de ser representacións que “todas xuntas” pertenzan a unha consciencia. Isto é, que pertenzan á “unidade transcendental da consciencia” que se establece mediante a correlación humano-mundo.

Retornemos a “Os falsificadores” (Les Faux-monnayeurs) de Gide. A súa clarividencia é contundente, contundencia que procede do efecto que a novela-máquina produce sobre o correlato. Velaí:

“Xa sei, si, as ideas só existen porque existen os homes; mais, iso é precisamente o patético: as ideas viven a expensas deles.”

Efectivamente, as ideas a priori coas que o correlato dota a representación para que esta sexa eficaz e “necesariamente conforme” á consciencia xeral, en tanto que son as miñas representacións —as representacións do acceso ao mundo desde o suxeito—, desprázanse desde o momento en que a enerxía da linguaxe pon en marcha a novela-máquina por acción do operador-lector, acción e enerxía coa que a máquina retórica —o obxecto literario— incide na materia da relación suxeito-mundo para transformala nunha ficción autómata, nunha arte inmotivada, xa non causada pola antedita “ligazón orixinaria” do suxeito e o mundo.

“—O que eu querería facer, enténdame, é algo que sería coma a Arte da fuga. E non vexo por que o que foi posible en música sería imposible en literatura…
Ao que Sophroniska contestaba que a música é unha arte matemática e que, como moito, ao considerar excepcionalmente só a cifra, arredando o pathos e a humanidade, Bach lograra a obra mestra abstracta do tedio, unha especie de templo astronómico no que soamente podían penetrar raros iniciados. Édouard protestaba de seguida dicindo que a el ese templo lle parecía admirable, que vía nel o resultado e o cumio de toda a carreira de Bach.”

Esa mesma é a razón pola que a obra de arte debe ser unha máquina que, ao se usar, se ha de converter nun obxecto transparente; endexamais ha de ser mímese nin imitación dunha idea a priori; nunca, ao xeito de Kant, ha de ser unha representación da representación dun obxecto. Por iso mesmo, os falsificadores da novela de Gide traballan cunha falsificación (ou coa representación dunha representación: unha moeda, ou unha representación do concepto diñeiro) que se desenmascara a sí mesma:

“[…] se cadra non ten o peso exacto mais ten o brillo e case o mesmo son dunha peza auténtica; está bañada en ouro, así que vale pouco máis de dous patacóns; mais é de cristal. Co uso, hase facer transparente. Non, por favor, non fregue nela; vaina estragar. Xa case se ve ao seu través. […] Agora que vostede xa a examinou, ¡vólvama! Decátome de que, por desgraza, a realidade non lle interesa.
—Interésame, si, di Édouard; mais amólame.
—Unha mágoa, retruca Bernard.”

Polo tanto, a novela-máquina é unha representación que, do mesmo xeito que se activa, pode ser desactivada; ese é o senso de que o seu mecanismo sexa ostensible. Para funcionar, para que teña unha función, a novela-máquina precisa enerxía, operador e materia. Da noción de máquina non pretendemos aquí extrapolar unha metafísica das máquinas; non estamos a propoñer un xogo coa metáfora da máquina nin temos como obxectivo aplicar a máquina como metáfora ao resto dos obxectos, incluídos os seres vivos; en definitiva, non pretendemos facer metafísica subxectalista, na que todo se acaba por converter en suxeito-máquina. As máquinas, tal como as definimos máis arriba, son obxectos, non suxeitos que vehiculicen o acceso ao mundo.

 

LFM_Modélisation_(Pierre_Desmet)

A engrenaxe da novela-máquina “Les Faux-monnayeurs”, de André Gide [Modelización exhaustiva (ou case) dos personaxes da novela de André Gide “Les Faux-monnayeurs”. Unha mesma cor indica un lazo de sangue. Elaborada por Pierre Desmet]