“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

En diálogo co publicado aquí mesmo en “A ficción ficticia”, neste artigo que reproducimos a seguir, Roberto Abuín propón unha reflexión filosófica arredor do asunto da novela, da articulación de tempo, actualidade e representación no discurso narrativo. A novela como forma do mundo que xorde dunha intención representable na que se simula, como nun reflexo —espello ao longo do camiño tal e como o colocaba Stendhal—, o presente. Un presente que o é dun suxeito e, consecuentemente, dalguén que o representa con engado. O que postula Abuín neste artigo polemiza, ao cabo, coa proposta do artigo citado máis arriba, artellada arredor dunha ficción real, reificada, producida como inscrición e fixación. Por unha banda, a vida representada, a ficción real, como posibilidade de vida e, pola outra, o acontecemento que foxe da fixación da representación e vai cara á destrución dos xéneros literarios. Nesa diverxencia elabórase o diálogo filosófico que xorde destes dous artigos e se cadra tamén se podería elaborar a representación narrativa. Sen a necesidade de fuxir eternamente do consenso mais tamén sen a seguridade permanente dunha verdade que non é tal: a da ficción ficticia. Agora, last but not least, agardamos pola opinión dos novelistas.

 

A luz zodiacal. Observada o 20 de febreiro de 1876. (Gravura V de “The Trouvelot Astronomical Drawings”, 1881). Por Étienne Trouvelot.

 

“Do novum e da novela”, por Roberto Abuín

A necesidade de situar o presente terma moitas veces da contorsión ou revulsión deste mesmo, aproximándoo de tal xeito ao seu contrario, ao seu envés, que toda enunciación sobre o feito presente supón unha anulación deste. No presente habitamos os seres humanos pero non só, e non unicamente os seres humanos. Porén, sabemos que o tempo se estende de maneira continua coma unha reprodución fenoménica dun transcorrer ou devir que intuímos e sabemos, dalgunha maneira, a través dunha representación. Imposible saírmos do reino —espazo, lugar, eido— da representación cando observamos a cuestión central da temporalidade. Tempo e representación van dialecticamente da man.

*

Hai unha dimensión errada, mesmo distorsionada, na relación dialéctica entre tempo e representación: a actualidade. No transcorrer dos eventos que circundan o mundo da vida —constancia inexorable e inequívoca do presente como recorrencia autoconfigurativa— téndeselle a man, unha impersoal man que arrastra o tempo, ao instante puro que define o agora como presenza non eludible. Ese agora que é ineludible (titánico) é o actual. No actual convive a dozura infinda e o fastío máis cruel. Ambas as dúas tonalidades afectivas débense mutuamente.

*

Hai un fulgor que abala no interior do actual: a súa negación. Na negación do actual, na súa contraposición ábrese un estalar alterno, o novum. O estalar que se abre impón unha dóxica, un criterio, unha forma de estar e situar o real como forma de ser radical. A prudencia —a distancia ética— é importante cando o novum abrolla como radición desaforada.

*

¿É posible pensar o novum sen relación co presente?

*

A definición da novela, a súa interna constitución, tenta dirimir os conflitos existentes que a relación de tempo e representación compón como abertura e situación habitable. A solución do conflito —suspensión indeterminada do mesmo— devén unha actualidade que dirixe a atención cara a unha forma de mundo, un mundo da vida representado ou que resplandece como unha intencionalidade enxergadora do (posible) representable. A ilusión do mundo da vida simula en reflexo o presente no que acontecen as vidas humanas. Dalgún xeito hai algo aporético nese feito. Pódese dicir, guiados por razoamentos desconfiados, que se dá algún tipo de tiranía na novela, algo inobservado e que produce unha parálise no pensamento. Velaí a amentada crise da novela. Algo da conciencia decátase da perlesía existente entre o tempo e a representación da temporalidade. A impersoal conciencia, o seu non subxectual e acategorial estar cogitante, percibe o engado da ficción representada.

*

A estratexia social —a dinámica do mercado e a hermética atracción do mundano cara á reificación detentora de mundo administrado como mundo da vida— produce un horizonte no que a dialéctica da conciencia ante a representación queda paralizada. O importante, no acontecer masivo da produción de ficcións, é a inmediata absorción: o estar dentro dun mundo presentido e evitar que a condensación da conciencia cristalice coma un «eu» que se sabe consciente da súa finitude e da apertura a unha continxencia (infinita). O mercado deseña o espazo da conciencia suspendida no agora dunha epifanía que inscribe sobre do mundo da vida o actual. Así pois, a novela privilexiada polo socius dirixido é a novela actual, de actualidade, dinámica, fresca, clara coma o movemento impermanente de todo o que sucede no cotián: o desenfadado, o entretido, o cativante, o fascinante. A forma da novela como xénero socialmente comentado (a eterna presenza do comentario) é a novela actual e que actualiza o estar no mundo, facéndonos asemade “conscientes” de que estar no mundo é unha necesidade e unha obriga pero tamén unha beizón.

*

O pensamento non vive no eido do necesario. O necesario é o seu inimigo declarado. O pensamento xorde sempre da contixencia radical. No continxente hai un incerto que domina con terror (pola súa inconmensurabilidade) e con amor (pola súa liberdade). O pensamento decátase da clausura do actual e refuga de tal clausura. A deriva contemporánea da novela semella envorcada na súa diseminación ou, o que é o mesmo, na edificación dunha observación da razón que a configura. A novela como novum non humano que trama e deseña un acontecer calquera, inesencial, in-actual, procura como ente ou cousa-aí que é o seu fundacional abrirse. A imposibilidade que abrolla de tal arela —¿que fundou a novela senón o desexo e como o ser humano vai apropiarse do desexo sen convertelo en reacción tanática?— é o motor que xera a dinámica transformativa da escrita que novela no transcorrer histórico, que é o transcorrer dialéctico do tempo e da representación. A novela procura a súa outridade: aniquilarse, desaparecer: desfondarse: acernarse nun arkhé (comezo) imposible. Esa traxedia non pode ser esquecida. Quen se esquece diso, esquece o máis vibrante: o suceder ou haber, é dicir, o acontecemento que non pode ser inscrito, o ininscribible.

*

Os escritores que habitan os intersticios ou intensifican o des-fondado, carentes de terreo ou chan, acaso errantes sobre superficies de lóxicas inconexas en perpetua relación co descoñecido, co inventable, non ven a división categorial dos xéneros porque unha categorización de tal tipo resulta obsoleta no desprazamento a través e ademais é absolutista. O xénero impón unha fe que é preciso destruír. A destrución do xénero implica a destrución do sinalamento e polo tanto da coerción política do dicir como lógos.

*

Hai un dicir (lógos) común.

*

Alén do conforme a lei ou pacto, no acomún é onde a escrita adquire o trazo do pensamento antagonista, é dicir, ponse en disposición ao disenso. Unha escrita así levada no seu aparecer non pensa na afiliación senón na disolución, na desintegración, tamén no conformar impreciso e/ou pouco definido. Ante a cohesión do suxeito, a disolución deste. A disolución do suxeito deixa ver o resto, o fragmentado, o descomposto: alí o caos. No caos albíscase a continxencia do formado, o feito de que nin todo tería por que ser así. Unha escrita que escoita este proer sabe que o sublime está incardinado na súa mesma raiceira. A escrita que foxe do consenso subxectual é un nómade que percorre posibilidades por realizar. Estas posibilidades son, en por si, anómicas, é dicir, portadoras dunha contraposición, dunha negación. Talvez o novum agroma ou irrompe ao ser confrontado dialecticamente o determinado do consenso cunha negación que impide o beneplácito do presente coma un longo e demorado estar no tempo da historia (teoloxía da historia) que é o tempo inconsciente do actual cristalizado.

*

Hai tamén, por forza, un dicir (lógos) acomún.

*

¿Que pasaría se o escritor non pretendese convencer, nin asegurar o lugar propio na civitas, nin mostrar a súa sacramentación ante os fregueses do socius, nin escribir para se representar idealmente nun contexto —consciente ou inconsciente— no que o seu pensamento se converte na reificación gozosa dun soño non realizado, dun particular anhelo non cumprido? ¿E se o escritor deixase de se escribir proxectivamente? ¿Se desaparecese? ¿Que acontecería se o escritor desbotase o querer-ser? ¿E se finalmente non escribise ren? ¿Como cala un escritor? ¿Como se ispe de si mesmo? ¿Hai algunha intención neste feito? ¿Acaso debemos acaecer, seguindo o consello nietzschiano, inintencionalmente?

*

Hai unha advertencia que se presenta na linguaxe que produce o disenso: non creas nada do que digo. No disenso hai outra cousa que opera e que é máis importante ca o crer ou non crer: opera nel unha atención. As obras literarias que perduran alteran a percepción e a memoria de maneira significativa, fan sinaturas sobre a cortiza da memoria. Esas obras sábense porque se manteñen constantes e variables (en variación) no interior da dialéctica entre tempo e representación, clausurando o presente para abrilo a un impensable. Talvez outro presente no que un mundo posible —que é real— advén. O real é unha atalaia eficiente para aproximarse ao novelístico como novum pero tamén á filosofía como especulación. Ambas feituras comparten unha mesma base, un mesmo plano de inmanencia.

*

A escrita sempre conduce atención. A atención da novela descende con facilidade ao pozo do común consensual, frecuente, asiduo, no que o morar é tranquilo, dócil. Asemade é afastado o pensamento difícil, complexo, porque lembra o caos que nunca deixa de operar. Non obstante, a novela que se abre ao caos deseña o seu estar como cousa real. Iso non significa que sexa inarticulada pois todo o dito é sempre articulación, mesmo o balbucir ou farfallar. A novela, pois, aberta pola súa metade ao caos do real adquire transversalmente o esplendor dun estar sendo real. Algo diso ten que ver co oracular. O escritor que sabe que é así transformou significativamente a súa vida e non é un engaiolador. A opus nacente radía coma un mundo posible que advén realidade.

 

A ficción ficticia

Consideracións intempestivas sobre a novela

O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

Como obxecto que representa. Ese é o senso no que a ficción narrativa é real. Non como presenza encarnada dunha verdade senón todo o contrario. Por iso, a ficción ha de ser unha presenza adiada. A representación non require presenza, de aí que permita a acción da reflexión, a distancia do lector, daquel que “recolle” e “escolle”. A ficción representada é o obxecto real da novela, non o é a verdade. Mais, ¿pode haber novelas falsas, ficcións que nos queiran engaiolar facéndose pasar por novelas auténticas?

Neste artigo pretendemos reflexionar sobre esa ficción ficticia. ¿É a daquelas novelas que se someten á verdade, a daquelas que cuestionan a súa realidade ao someterse á historiografía? ¿A das que se deixan asoballar pola actualidade para procurar convencer? ¿Ou é a daqueloutras que explican a vida de quen as escribe, que nos transmiten a súa maneira de percibir e entender o mundo? ¿A novela ha de ser a narración dunha experiencia ou algo absurdo e fantástico sen aspiración de recrear a realidade? ¿Debe ser a ficción un medio de acceder ao mundo ou unha maneira máis de transmitir unha verdade? ¿Cal é o papel do novelista, debe ser o dunha testemuña fiel ou pode finxir, enganar e seducir con tal de conseguir os seus fins? ¿Cales son estes? ¿Cal é a ficción real, cal a ficticia?

Coa finalidade de reformular e desenvolver estas cuestións, neste artigo recollemos escritos de autores diversos, textos éditos e inéditos, opinións… consideracións que por algunha razón, oculta ou manifesta, nos pareceron intempestivas. Porque, en todo caso, o xénero literario da novela debe aspirar non só a empregar a consenso retórico para convencer senón tamén para disentir del.

 

A ficción ficticia é a daqueles escritores que pensan que o que escriben non é real senón soamente algo ficticio. Unha representación que precisamente por ese motivo non pode formar parte da súa propia representación, da súa alma, e que permanece nunha exterioridade allea a ela, sen afectala.

Esa representación non os afecta porque está condenada a non acceder ás cousas; para eses escritores, forma parte dunha realidade que non é a realidade en si senón unha imitación do real.

E algo que non ten consistencia en si mesmo senón que necesita do que si a ten para parecer real soamente pode ser un medio, nunca unha finalidade. Algo que se finxe para lograr outra cousa.

*

¿Doenza da novela?

Máis ben se trata dunha alerxia, dun mecanismo defensivo da representación-novela fronte á reflexión, xa que esta última pon en marcha outro tipo de mecanismo, precisamente aquel que acaba por socavar a convención na que se basea a retórica narrativa moderna. A distancia do theorós, que toda representación permite pois non acucia cunha presenza, favorece a interpretación, que non é unívoca e pode disentir do novelista. Actualmente, existe un problema: co imperio da suposta autenticidade, para os escritores resulta difícil asumir que a literatura é unha representación, ou parecen non querer ser conscientes diso, precisamente porque o saben e cren que non lles queda máis remedio que disimulalo, esta última é a doenza dos novelistas.

De aí a necesidade de aferrollar a novela con procedementos de verosemellanza coma a historiografía, a actualidade xornalística e a pedagoxía. O adival que arrastra á novela é a súa inevitable función psicagóxica.

*

O novelista, ou Pigmalión desconfiado

Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada.

Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos da representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

*

Ese é o senso no que a ficción é real. Como obxecto que representa. Non como presenza encarnada senón todo o contrario. A encarnación é a versión cristiá da correlación. Por iso, o amor ha de ser unha presenza eternamente adiada, a de ta paidiká para o erastés. O amor representado é o obxecto real do amor, non o é o sentimento porque non chega a ser cousa e se perde. O matrimonio é o obxecto en tanto que é a representación do amor; pola contra, o amor sentimental é un efecto da correlación entre o suxeito e o mundo e, como tal efecto, endexamais é cousa, nunca chega a ser real nin como ficción, soamente é unha produción da subxectividade.

O obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido. Mesmo as ficcións e as ideas. De aí que os sentimentos soamente sexan reais cando se representan como obxectos ou como institucións; mentres son sentidos polo suxeito non son reais mais que en calidade de subxectividade. A afección só é real cando transcende o suxeito a quen afecta, é dicir, cando se representa como obxecto a través dalgún medio expresivo producido polo suxeito afectado ou por outro suxeito que se relaciona con el. Da mesma maneira, a relación só é real cando se representa; pois un obxecto intencional non é real polo simple feito de que un suxeito o produza. Ten que obxectivarse para facerse real xa que o subxectivo soamente é real cando se obxectiviza, cando se transforma en obxecto como reasultado da acción produtora dunha relación. Mais esa relación non pode producir como tal relación; para producir, a relación debe constituírse como obxecto, logo debe transcender o suxeito. Ou o que é o mesmo, debe acadar senso; é dicir, aparecer nun campo de senso (entrar nunha obxectividade).

Carlos Lema, “Teoría do suxeito”

*

O novelista como demagogo

Escribir para encherlle o ollo a alguén.

A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

*

“The Cat that Walked by Himself”, ilustración e conto de Rudyard Kipling

*

O principio lexitimador da Idade Moderna é a liberdade; do mesmo xeito, a arte moderna é tanto máis lídima canto mellor representa ese mesmo principio.

De Marcel Proust a Henry Miller e, ao cabo, a Karl Ove Knausgaard. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa reificación.

[…] o “experimento” xa non é unha cuestión da forma novelística senón a súa materia bruta, a da “experiencia” en si mesma […] Mais o que eu intento poñer en dúbida, con todo o respecto, é se se trata realmente dunha experiencia ou non; aínda máis, de que tipo de experiencia se trata se vida cotiá (unha categoría existencial nova, só algo corrente a partir da segunda Guerra Mundial) non é o termo axeitado para denominala. (Fredric Jameson, “Itemised, 4)

Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

o intento de “distanciarnos” da nosa vida cotiá para vela dunha maneira nova, quer poética quer coma un pesadelo; analizámola coma se se presentase baixo a forma dunha materia prima, nunha situación na que polo de agora todo é materia prima. (Jameson, “Itemised”, 4)

Da materialización da obra como linguaxe realizada no modernismo pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

*

Extraordinario e Natura

Dúas novelas absolutamente diferentes tratan do mesmo. A forma novela, na súa virtualidade, apodérase do discurso autorial facendo que a autora e o autor sexan intercambiables. Se en Extraordinario, Óscar asume as súas determinacións corporais, a protagonista de Natura intenta conservalas fronte a aquilo que quere subsumilas nunha identidade única. Ambos escapan das determinacións universais para conquistar as particulares.

Os ideoloxemas son os mesmos nos dous casos. O ideoloxema xa non se pode entender como un simple reflexo no texto cultural dun determinado contexto situacional externo senón como “a solución imaxinaria das contradicións obxectivas ás que constitúe así unha resposta activa” (Jameson, The Political Unconcious, 95). Concibido desta maneira, pasa a ser unha forma da praxe social, unha “solución simbólica dunha situación histórica concreta”.

Natura e contra natura. Todo o que é extraordinario é monstruoso, contra natura. Natura naturans (monstruoso) fronte a natura naturata (natural).

*

—¿Cal era o experimento? ¿Achegarse máis ao eu?

—Durante unha chea de anos tiven a impresión de que a forma da novela, tal como eu a entendía, se distanciaba da vida. Cando comezaba a escribir sobre min mesmo, esa distancia desaparecía. Se un escribe sobre a súa vida, tal como esta é para si mesmo, cada pormenor mundano chega a ter interese sen que teña que estar motivado por unha trama ou un personaxe. Esa é a miña única razón para escribir sobre min mesmo. Non é porque me encontre a min mesmo interesante nin porque eu experimentase algo que me pareza importante e digno de compartir, tampouco porque sexa incapaz de resistir os meus impulsos narcisistas. É porque así lle dou á miña escritura un acceso máis directo ao mundo que me rodea. Por iso, en certo senso, comezo a concibir o personaxe principal —a min mesmo— como unha especie de lugar polo que pasan as emocións, os pensamentos e as imaxes.

Joshua Rothman, “Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle'”, entrevista

*

Estadio estético, novela e pólis

O retrato desta experiencia escribiuno Anxo Rei Ballesteros (Boqueixón, 1952 – A Coruña, 2008) na súa primeira novela, só agora publicada e escrita aos 17 anos: Dezanove badaladas. “Relata, por coller a distinción de Kierkegaard, o paso do estadio estético en que prima a liberdade subxectiva”, explica a Sermos Galiza Carlos Lema, da Editorial Galaxia, “ao estadio ético, o ingreso do subxectivo na pólis”.

A cidade, aínda que fose unha cidade en formación como a Compostela de aproximadamente 1969, significaba a posibilidade dunha vida libre. “Viaxe ao cabo da noite, paseo polo pracer e a morte, novela de aprendizaxe e metáfora da existencia”, di a nota da editora, “velaquí o preludio esencial á obra dun autor maior”.

Ambientada nunha noite —un dos temas que virou central na obra de Rei Ballesteros—, pesimista “como o Werther de Goethe”, por Dezanove badaladas transitan as masas urbanas que se botan á fin de semana —“unha estadea urbana que se ensume no corpo verdegante da noite en procura dunha salvación inalcanzábel”, engade o comunicado de Galaxia— e “un desacougo íntimo que o inza todo”.

No libro, novela de formación e aprendizaxe, xa respiran algúns materiais do que logo será o impoñente edificio narrativo de Rei Ballesteros. Ademais da noite e a liberdade, a preocupación pola oralidade resulta crucial. “Ao cabo”, expón Carlos Lema, “é o que fai a literatura moderna, facilitar a entrada do oral [da tradición oral] na escritura”. O editor salienta, a maiores, as pasaxes descritivas dunha Compostela escura e fantasmal, “moi traballadas, moi logradas”.

Daniel Salgado, “A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza

*

[…] a ausencia de Gabriela vai condicionar tanto o resto da historia coma a formación do protagonista (a súa “sensibilidade”). […] Nese senso, o recurso da narración da morte de Demetrio […] forma parte do relato ao mesmo nivel xerárquico ca os outros elementos e introduce o tema da finitude como algo fundamental para a formación do protagonista e para a percepción do tempo como límite. Está claro que a consciencia da finitude é o que condiciona as decisións de Antón, tanto no que se refire á iniciación sentimental (relación con Elsa, tamén marcada polo límite temporal) coma a percepción que comeza a ter da infancia como concepto, como vivencia no senso de representación, cuestión esta última que é a que precisamente sinala o paso da infancia á adolescencia. Esa consciencia do límite e o intento de superar a finitude coa que se enfronta é o que fai xurdir a necesidade da arte, da literatura no caso do teu protagonista.

Cómpre lembrar que a denominación orixinal do xénero chamado “novela de formación” é a palabra alemá bildungsroman, e que bild significa “imaxe, representación”. Logo a novela de formación é a que relata a constitución do suxeito como representación, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais do xénero novela.

[Dun correo electrónico de Carlos Lema a Antón Riveiro Coello
a propósito de A ferida do vento, 8-IX-2016]

*

A novela é o lugar onde se pode pensar o que non se pode pensar en ningures e onde a realidade se encontra a si mesma, onde ás veces para que a realidade conte cómpre falar dela, facela manifesta en imaxes. A novela pode describir o mundo tal como é, en oposición ao mundo tal como se supón que é.

[…]

Un autorretrato de Rembrandt pódenos abrir os ollos sobre a esencia da vellez, ou un relato de Kafka sobre a esencia da burocracia. Mais eses efectos fanse patentes polo estilo; e moitas pasaxes da novela de Knausgaard parecen botar man de simples relacións de accións e reaccións. “A novela é a forma que repara nos pormenores da vida”, di no Libro Sexto. Aínda que tamén o pode ser da vida en senso amplo; e incluso a historia dos pormenores da vida debe ofrecer máis ca pura documentación. En defensa de Knausgaard, pódese dicir que logra convencernos de que, detrás de todos eses pormenores da vida, está oculto algo moito máis grande. De cando en vez, o seu estilo prolixo cambia de marcha, arrastrando os seus lectores ao reino do sublime.

Paul Delany, “The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”

*

Varias ideas importantes abrollan á superficie no Libro Sexto [de “A miña loita”]. A primeira refírese a como a memoria e a política de Hitler están completamente baseadas nun “nós” obliterado, non sobre un “eu” individual. Iso leva cara ao instinto da grea, cara á tolemia. Velaí unha das razóns polas que o libro de Knausgaard teima con tanta insistencia nos feitos dunha única vida.

A segunda é a maneira en que a sociedade liberal nega e enterra case todos os instintos escuros que nos asexan. Agochamos a morte e a doenza. Pretendemos que beleza e carisma, ambos os dous ideais nazis, non importan, cando de feito endexamais importaron tanto. Pasamos as horas entretidos con videoxogos de buscas épicas que excitan os grandiosos instintos ausentes na nosa vida cotiá. Knausgaard teme esa figura escura que ha chegar para destapar ou incoar a morriña de formar parte de algo máis grande ca nós mesmos.

Esas ideas son interesantes mais non novas, e son as que someten a novela a unha proba difícil de superar. Este libro é o máis longo e absorvente da serie “A miña loita” mais, curiosamente, é o meniño da camada.

Dwight Garner, “At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”

*

Fantasía e novela

A novela non existe fóra do racional. A súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. A fantasía, tal como se entende desde o punto de vista moderno —isto é, desde o correlacionismo kantiano e poskantiano—, é irrepresentable porque non ten presenza. Logo a fantasía é irrazón: iso que amosa a continxencia de todo agás do Caos.

De aí que o fantástico sexa todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia, iso que podemos denominar o virtual caótico; por exemplo, se se suspendesen as leis da física, se a lei da gravidade deixase de cumprirse sen motivo, sen causa ningunha. En consecuencia, a fantasía está próxima ao Caos, é dicir, trátase de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias.

*

Lampedusa modernista

—Lampedusa resultou revolucionario co Gatopardo a forza de non o pretender.

—Ben, non é un autor romántico, nin a súa obra unha novela histórica. Hai moito de Virginia Woolf, moito de Joyce en Lampedusa. O que lle gusta ao lector é a representación desa aventura do século XVIII mais en realidade é unha novela absolutamente contemporánea: a historia como unha construción da humanidade. Cando isto está ben feito, en calquera das artes, asistes a unha especie de revelación do que é a natureza do ser humano.

Héctor J. Porto, Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14

*

Novela histórica

1) Novela histórica, ou a novela como aventura.

A aventura (de advenire, devir) é unha peripecia, algo que lle acontece a alguén (a un suxeito, ao protagonista). Protagonista: de protos, primeiro, e agonistés, o que loita.

O devir dun protagonista, sempre lle acontece cun obxectivo. O protagonista loita para acadar algo, un fin.

Logo a aventura é unha economía no senso cristiá: o tempo concibido só en función do seu télos.

2) Protagonismo do suxeito fronte a protagonismo da Historia.

No caso da novela histórica, o suxeito ha ser o suxeito histórico: a nación, por exemplo.

Así acontece co Télémaque, de Fénelon, e co Grand Cyrus, de Madeleine de Scudéry, que son romans à clef sobre a Francia do século XVII.

Mais non só se trata de compartir un horizonte de espera nin de elaborar un relato simbolicamente fundante. Segundo Lukács, o novelista posúe “unha copertenza xeral humana” que estaría estreitamente vencellada ao que sería unha “xeneralización ético-estética [como] vehículo adecuado”.

En literatura, esa mesma “copertenza” ou conexión co “presente actual” pódese captar sempre porque é perceptible e inmediata, de tal xeito que “os escritores menos dados á reflexión poden captar as grandes inflexións históricas partindo do lado formal da arte, como o fixo, por exemplo, Walter Scott ao captar a historicidade da forma novela cando rematou o gran período de transformacións europeo da Revolución Francesa e Napoleón”.

[Do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea”, euseino.org]

3) A dialéctica entre personaxes de ficción e ficcionalización da realidade histórica na representación novelesca.

*

¿Novelar o presente ou novelar o pasado?

Acabar coa Historia e escribir de si mesmo. O suxeito como cousa.

*

Na miña opinión, a novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros:

a) A actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar.

b) A verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Ten en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

O que vimos propoñendo en euseino.org […] é unha ficción “fóra dos límites da crítica kantiana”, un obxecto retórico no que o suxeito —e con el a Historia— deixe de ser a razón de ser da literatura. Para iso, cómpre a elaboración dunha nova concepción da estética xa non como expresión da percepción vehiculizada pola relación humano-mundo senón como ontoloxía dos obxectos, neste caso, do que eu denomino obxectos retóricos.

Isto que acabo de expoñer é unha hipótese. […] Lembra que nun correo anterior che propoñía eu escribir unha novela sen personaxes humanos e sen personalización dos obxectos. Algo por inventar, pois dunha inventio se trataría.

Estas cuestións trátanse en varios artigos de euseino.org dedicados á ficción literaria e á análise dos Faux-monnayeurs, a novela de André Gide.

[Dun correo de Carlos Lema a Iván García Campos do 19 de outubro de 2015]

*

A subxectividade como protagonista da novela

Se a narración representa unha visión duplamente subxectiva, por unha banda a da escolla que realiza o autor sobre determinados fragmentos da historia e, por outra, a da subxectividade do personaxe como recurso narrativo que implica á súa vez unha escolla intencionada dos feitos, tanto ficcionais coma de contexto histórico, a cuestión é a seguinte:

¿É posible acceder a unha realidade independente do subxectivo? Ou, pola contra, ¿débese pensar nun “realismo subxectivo”? Se é así, ¿que consecuencias ten esta decisión de fixar límites subxectivos para un xénero narrativo coma o da novela?

Dentro da filosofía que actualmente se denomina realismo especulativo hai unha corrente chemada OOO (Ontoloxía Orientada aos Obxectos) que pensa os obxectos (materiais, animados, inanimados) como realidades individuais, como obxectos independentes das súas relacións. De aí podería xurdir a proposta dunha novela non tanto sen personaxes coma sen seres humanos, sen “voces”, sen focalización narrativa a través dun suxeito pensante. A cuestión é a seguinte: se a ciencia pode pensar —e pensa— o mundo anterior á aparición do ser humano, incluso anterior á existencia do planeta Terra, a filosofía tamén debe pensalo, como fai, por exemplo Quentin Meillassoux coa noción de ancestralidade. Consecuentemente, a literatura debería basearse nesa realidade ancestral para propoñer unha nova estética literaria a partir da posibilidade de acceder ao mundo independentemente da presenza e do pensamento humanos.

Logo, cómpre escribir unha novela na que ningún dos persoanaxes sexa humano nin estea humanizado. Unha novela dos obxectos, ou da materia. Trataríase dunha novela feita a partir dos presupostos que actualmente dominan na narrativa: o perspectivismo subxectivo. A idea sería a de levar ese subxectivismo a unha especie de cul-de-sac narrativo, isto é, proxectar nos seres humanos a idea de individualidade independente das relacións (que é o que propón Grahan Harman e a OOO). O que se podería denominar “desharmonía” non sería máis ca a realidade independente da perspectiva outorgada polas relacións; a intención sería a de acceder aos suxeitos coma se de obxectos se tratase, sen depender das súas relacións cos outros suxeitos.

Habería que buscar un tipo de estrutura narrativa e de estilística —por exemplo, unha estrutura narrativa baseada nas matemáticas— independentes da psicoloxía e do pensamento subxectivos.

*

Novela, filosofía, política: unha prolongación da certeza. O incerto é infinito, non se pode estender.

*

Se o sistema legal está superado porque parece ser inefectivo, ¿que vai ocupar o seu sitio? ¿Quen vai ser o novo axente do poder? O que non queira ser unha Mala Feminista coma min. Non somos aceptables nin para a Dereita nin para a Esquerda. En tempos de extremos, gañan os extremistas. A súa ideoloxía convértese nunha relixión, calquera que non queira ser un monicreque ha ser un apóstata desde o seu punto de vista, un herexe ou un traidor, e os moderados que estean no medio han ser aniquilados. Os escritores de ficción son particularmente sospeitosos porque escriben sobre seres humanos e a xente é moralmente ambigua. O obxectivo da ideoloxía é eliminar a ambigüidade.

Margaret Atwood, “Am I a bad feminist?”

*

Novela: continuidade de tempo ateigado e perpetuo

esa continuidade alasante de tempo recheo e narratividade perpetua que Bloom deplora

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Afiliación en Todo canto fomos

1) Cuberta: vitalismo e emancipación.

2) Protagonista, ¿ou disolución do protagonismo? O protagonista é a novela como xénero literario.

3) Conclusión: superación dos conflitos entre o escritor/nai e escritor/filla. Afiliación mediante a literatura.

Todo canto fomos, de Xosé Monteagudo, é unha novela gratificante, cunha conclusión positiva. Esa alegría e esa felicidade son as da afiliación, que na modernidade se expresa na arte como liberdade nunha situación.

A historia do escritor londiniense e da súa filla é a historia da superación dos conflitos do pasado e a irrupción do pacto social propio da Idade Moderna. Paso da filiación á afiliación. Pai e filla escollen relacionarse non debido a unha relación filial, obrigada, senón por unha decisión libre de ambos os dous. Primeiro, o escritor londiniense e a súa filla, logo o escritor coa súa nai a través da escritura (o fillo fai perdurar a vida da nai na literatura).

*

A novela da familia

O Bildungsroman non é unha novela da familia senón unha fuxida da familia; a novela picaresca xira arredor dun heroe que nunca ten familia; e no que atingue a novela de adulterio, a súa relación coa familia fala de seu.

Alguén, coido que foi Jeffrey Eugenides, defendeu que a novela da familia soamente é posible hoxe fóra de Occidente, e eu creo que hai unha perspicacia moi profunda nesa afirmación. Podemos pensar en Mahfouz, por exemplo […]

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, […] o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Do artigo “A posición nihilista”, euseino.org

*

A distorsión da perspectiva

É semellante á distorsión cronohistórica (en paralelo á noción de cronotopo) que se propón na novela, de tal xeito que estamos a ofrecer unha perspectiva que non cadra coa perspectiva actual, centrada na subxectividade, senón que a altera ao combinar perspectiva e panorama na mesma imaxe. Penso que esa é unha maneira axeitada de suxerir a intención da novela [Nordeste], na que hai unha inversión ou alteración da perspectiva histórica, cando menos segundo a miña interpretación.

[…] nun tipo de narrativa que pretende alterar o discurso histórico e a súa función como saber, no senso no que o criticou Foucault. Se iso é así, penso que cómpre explicitalo, que a crítica do discurso histórico feita a través do discurso ficcional debe quedar exposta á luz.

[De dous correos de Carlos Lema a Daniel Asorey sobre Nordeste, 23-II-2017.]

[En literatura, o cronotopo (do grego kronos = tempo + topos = espazo, lugar) é a conexión das relacións temporais e espaciais asimiladas artisticamente. Esta definición foi dada polo filósofo e lingüista ruso Mikhaíl Bakhtin no seu ensaio Формы времени и хронотопа в романе (“As formas do tempo e do cronotopo na novela”, de 1937).]

*

Non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonata; a única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna.

Carlos Lema, “A inexistencia divina”, artigo en euseino.org

*

O obxecto retórico novela-máquina fronte ao dispositivo discursivo novela-xénero.

 

Bibliografía

Atwood, Margaret

“Am I a bad feminist?”, The Globe and Mail, 13-I-2018.
<https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/&gt;

Delany, Paul

“The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”, Los Angeles Review of Books.
<https://lareviewofbooks.org/article/the-form-of-the-small-life-karl-ove-knausgaards-my-struggle-book-six/&gt;

Garner, Dwight

“At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”, The New York Times, 17-IX-2018.
<https://www.nytimes.com/2018/09/17/books/review-my-struggle-book-six-karl-ove-knausgaard.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Fbooks&action=click&contentCollection=books&region
=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=1&pgtype=sectionfront>

Jameson, Fredric

The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

“Itemised”, “Review of My Struggle: Book 6. The End, by Karl Ove Knausgaard”, London Review of Books, vol. 40, no. 21 (2018): 3-8.
<https://www.lrb.co.uk/v40/n21/fredric-jameson/itemised&gt;

“No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”, London Review of Books, vol. 39, n.º 12 (2017): 21-32.
<https://www.lrb.co.uk/v39/n12/fredric-jameson/no-magic-no-metaphor&gt;

Lema, Carlos

“Teoría do suxeito”, in “A monstruosidade moderna”, Vigo: Euseino? Editores, no prelo.

“A inexistencia divina”, en liña, euseino.org, 21 de xuño de 2015.
<https://euseino.org/2015/06/21/a-inexistencia-divina/&gt;

Porto, Héctor J.

Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14.
<https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2014/09/02/virginia-woolf-joyce-lampedusa/0003_201409G2P39991.htm&gt;

Rothman, Joshua

“Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle’”, The New Yorker, 11-XI-2018.
<https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/karl-ove-knausgaard-the-duty-of-literature-is-to-fight-fiction&gt;

Salgado, Daniel

“A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza, edición impresa, 13-X-2018.

 

 

 

“A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura”, por Xosé Monteagudo

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 14 de Anotacións publicamos un artigo que reproduce o texto da conferencia lida polo novelista Xosé Monteagudo o día 15 de outubro de 2016 durante a sesión dedicada a “Ficcións narrativas para conquistar novos públicos” das V Xornadas de Literatura e Ensino organizadas pola Asociación de Escritoras e Escritores en Lingua Galega e celebradas no Instituto de Ensino Secundario das Fontiñas, en Santiago de Compostela. En A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura, o autor de Todo canto fomos pescuda na “orde xerárquica de valores (literarios e extraliterarios) que un autor segue á hora de concibir unha ficción” coa finalidade de intentar localizar onde reside o pulo do literario: “Na expresión da individualidade de quen crea? Na súa percepción particular e única da realidade? Ou na compracencia máis ou menos fiel dos gustos consabidos do público ao que se dirixe a obra?”

A preocupación de Xosé Monteagudo neste ensaio céntrase na procura dos motivos, ou das causas, que promoven a relación entre a obra literaria e quen a le:

[…] hai outra realidade […]. Do que estou a falar agora é da recepción, que está indisolublemente unida ao público lector, o cal á súa vez ten un horizonte de espera ante cada obra. Pode parecer contraditorio a primeira vista falar dun horizonte de espera no público ao mesmo tempo que se proclama para a narración un carácter transgresor. Non o é. Entre unha cousa e a outra establécese unha conexión íntima, non visible, e case non previsible. Aínda que, por outra parte, dotada de toda lóxica. Unha obra narrativa que aspire a conquistar novos públicos ten que ofrecer algo diferente ao que o público ten á súa disposición e non proba.

A situación dos escritores e escritoras galegos fronte ao seu público lector, o carácter intermediador das institucións académicas e os condicionantes de certa didascalia supostamente necesaria para achegarse a un público aparentemente tutelado son algunhas das cuestións que se tratan nesta análise feita por un escritor que percorre o traxecto que leva da escritura á lectura sen perder de vista en ningún momento as regras da ficción e a función da literatura na Idade Moderna.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, Anotacións sobre literatura e filosofía pódese descargar de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Xosé Monteagudo en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura

Para ver o vídeo coa intervención de Xosé Monteagudo, calque na ligazón seguinte:

Vídeo da conferencia

 

A polémica sobre a ambición literaria

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.