Arquivo da categoría: Contemplar o mundo

Letra “G”: de Garcia, Jerry

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Os mortos agradecidos, ou a música como realidade

I’ll take a melody and see what I can do about it./
I’ll take a simple C and G and feel brand now about it.
—Allen Toussaint.
[“Hei coller unha melodía e ver con ela que facer ía./
Hei coller un Do e un Sol inxel pra me sentir un novel.”]

No caso de Jerry Garcia, músico fundador do grupo The Grateful Dead, o seu apelido non funciona só como unha etiqueta nominal senón que ten unhas coordenadas xeográficas precisas: a vila de Sada. Aínda que a familia consideraba A Coruña o seu fogar desde mediados do século XIX, a historia oral preservada polos seus biógrafos (Jackson, 1999, e Troy, 1994) sitúa o berce dos Garcia na localidade das Mariñas. En 1919, a familia asentouse definitivamente nos Estados Unidos. Foi Leonor Garcia Ross, tía do músico e única sobrevivente daquela viaxe transatlántica, quen transmitiu a irmáns e curmáns as orixes do apelido Garcia.

Resulta abraiante saber que o talento de Jerry Garcia non foi froito do azar. O seu pai, Jose Ramon “Joe” Garcia, era un músico que tivo que abandonar parcialmente a súa profesión para abrir un bar. A súa condición de outsider e a súa sensibilidade musical marcaron o carácter do seu fillo guitarrista.

The Grateful Dead e as Deadhead

A escolla do nome dun grupo musical transcende a estratexia de mercadotecnia para converterse, ás veces, nun manifesto filosófico constitutivo. No caso dos Grateful Dead, o nome funciona como un limiar entre o físico e o metafísico, unha provocación ontolóxica que desafía as concepcións modernas sobre a finitude.

A xénese do nome apunta a un achado casual no que azar e psiconáutica se cruzan. Os futuros membros do grupo estaban xogando ao Fictionary (un xogo de azar con palabras) cando Jerry Garcia deixou caer o dedo sobre a entrada dun dicionario. A frase que apareceu ante os seus ollos foi: Grateful Dead. Segundo sinala Sandy Troy na biografía que escribiu do músico, o grupo atopábase nun estado de percepción alterada pola inxestión de DMT. Ese contexto non é anecdótico: sitúa a orixe do nome nunha ruptura cos límites da consciencia ordinaria.

Así e todo, o concepto do “Morto Agradecido” non é unha invención psicodélica; esta pantasma agradecida é tanto un motivo coma un conxunto de contos populares presentes en moitas culturas. A historia máis común inclúe un viaxeiro que atopa o cadáver de alguén que nunca recibiu un enterro axeitado, xeralmente debido a unha débeda sen pagar. É nese momento cando o viaxeiro asume o pagamento da débeda do defunto ou o custo do seu enterro. Máis adiante, ese mesmo viaxeiro é recompensado ou salvado por unha persoa ou un animal que, en realidade, é a alma do defunto; o viaxeiro convértese así nunha representación da figura do doador. O morto agradecido pode adoptar formas diferentes, incluída a dun anxo da garda, un animal ou un compañeiro de viaxe. Curiosamente, o encontro do viaxeiro co defunto prodúcese sempre preto do final da súa viaxe.

Alén da literalidade, a fábula do “espectro agradecido” suxire que a verdadeira existencia comeza onde remata a tiranía da individuación. A gratitude espiritual disolve as fronteiras da propiedade privativa, do propio e exclusivo do suxeito: a persoa morta está en débeda coa viva e a viva convértese na presenza mundana do espectral. A través desta metáfora da débeda e a gratitude podemos achegarnos á interpretación filosófica da superación da individuación que forma parte do pensamento de Nietzsche.

Poderiamos dicir que o suxeito queda exposto á xenerosidade, á “caridade” entendida como o que implicaba a figura das Khárites gregas, a da graza mundana, a vida en toda a súa plenitude, alén das restricións do suxeito individuado. Iso é o que permite instituír o senso fóra do suxeito e fóra da comunidade e facelo sen necesidade dun vínculo transcendente ou inmanente; pola contra, como algo simplemente dado e recibido sen razón.

Precisamente, unha das motivacións do fracaso do movemento hippie, no que participaron os Grateful Dead durante a segunda metade do século XX, a da volta a unha comunidade solidaria, afonda a súa raigame na concepción comunitaria do protestantismo luterano. O movemento hippie buscaba a xustiza mais facíao partindo dunha base relixiosa —transcendente— da solidariedade comunal.

Vencellada coa concepción relixiosa de Lutero, na que a superación da individuación só é posible no vínculo relixioso do que Deus é único garante xa que a consciencia individuada, o suxeito relixioso autorrepresentado, é a cerna do cristianismo protestante; de aí as derivacións pseudorrelixiosas do hippismo e as seitas de tipo diverso a que deu orixe, sempre cunha presenza que controla a salvación, chámese gurú ou guía espiritual.

¿Cal foi a función especificamente moderna da autoconsciencia? ¿Por que falar do seu auxe ou orixe? Sería obviamente absurdo afirmar que antes de Lutero, Descartes e Kant a xente non tiña autoconsciencia. Así e todo, nas culturas premodernas a autoconsciencia no cumpriu o papel sistemático que pasou a desenvolver desde a reforma protestante. Algo que se ve claramente na importancia da lectura individual da Biblia e, no tempo dos hippies, o sobranceiro papel de determinados libros como guía espiritual dos suxeitos en busca da liberdade plena.

O círculo psiconáutico

Esa é unha das razóns polas que se pode afirmar que a proposta de Grateful Dead vai máis alá do estritamente musical para se converter nunha experiencia filosófica que agora podemos interpretar na súa actual conexión coas ideas de Nietzsche e o chamado “círculo psiconáutico”. Así denomina Peter Sloterdijk a aventura técnico-cognoscitiva de exploración do abismo que Nietzsche prefigura na súa teoría da traxedia.

A descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un “inferno”. Desde esa perspectiva, a existencia individual pódese percibir como un “inferno de individuación”, unha soidade radical que separa o ser humano da realidade mundana. Para rachar esas cadeas, o suxeito necesita superar a súa propia reclusión na individuación.

É nese punto onde a subcultura das Deadheads (persoas que seguen o grupo musical) funciona como unha manifestación moderna da fábula ancestral do espectro agradecido. As “cabezas mortas” e os “mortos agradecidos” aluden a que mediante a música e as drogas, isto é, mediante a embriguez e os soños, como apunta Sloterdijk na súa lectura de Nietzsche, se pode superar a individuación. O nome Grateful Dead convértese así nunha metáfora perfecta: somos espectros agradecidos que, mediante a música, logramos fuxir temporalmente do inferno da soidade individual.

Para comprender a importancia de Garcia, cómpre acudir ao “círculo psiconáutico” de Peter Sloterdijk, facer esa “viaxe” na que a descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un inferno. Unha condena que o suxeito só pode aturar superándoa de dúas formas:

  1. A embriaguez (Dionisos): onde a perda de control e a fusión co fluxo vital permiten crebar o principium individuationis.
  2. O soño (Apolo): onde a creación de formas e imaxes proporciona a serenidade necesaria para contemplar a verdade sen ser aniquilado por ela.

Dúas actitudes diferentes fronte á vontade. O instinto apolíneo alicérzase nos mundos oníricos, no soño. O ser humano que se atopa na realidade onírica contempla aparencias, endexamais pon en perigo a súa vida nin realiza unha acción, só observa. De aí que os soños sexan intelixibles, interpretables mediante a linguaxe. O dionisíaco, pola contra, é o estado de embriaguez, o influxo narcótico polo que o suxeito se mergulla nunha totalidade gloriosa, esquece a individuación da vontade na que está pechado.

Na súa embriaguez, o instinto dionisíaco abraza a relación fundamental entre dor e vontade; a diferenza do instinto apolíneo, que lle teme e que prefire obviala. De acordo con Nietzsche, a traxedia grega harmonizaba perfectamente os dous espíritos: rebordaba cos excesos dolorosos, nunha éxtase que envolvía ao público, mais tamén utilizaba a linguaxe da imaxe. Ao cabo, dun xeito ou doutro, na traxedia triunfa a supresión da individuación e da correlación humano-mundo.

Música e mundo, realidades unidas

A experiencia dun concerto dos Grateful Dead e a xestación da cultura “Deadhead” representan unha aplicación práctica deste compromiso apolíneo-dionisíaco. A música e a exploración psiconáutica non actúan como simples catalizadores senón como técnicas de autocoñecemento que permiten superar o cárcere da individuación. A cultura Deadhead é, polo tanto, unha necesidade existencial: a disolución do individuo nunha colectividade que vibra na mesma esfera de resonancia, onde a linguaxe e a arte son recoñecidas como bens comúns.

"A música, tal como a entendemos hoxe, é tamén unha excitación total e unha descarga total dos afectos, pero, aínda así, non é máis que o resto dun mundo de expresión dos afectos moito máis pleno, un simple residuo do histrionismo dionisíaco. Para facer posible a música como unha arte separada, foron inmobilizados (polo menos relativamente, pois ata certo punto todo ritmo segue apelando aos nosos músculos) unha serie de sentidos, especialmente o sentido muscular; de xeito que o ser humano xa non imita nin representa corporalmente todo o que sente. Non obstante, ese é realmente o estado dionisíaco normal, polo menos o estado orixinal. A música é a especialización dese estado, alcanzada lentamente a expensas daquelas facultades que están máis estreitamente relacionadas con el." [Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt, "O solpor dos ídolos, ou como filosofar cun martelo"]

Para Nietzsche a música moderna é un “residuo” porque se separou do corpo. Antigamente, sentir un ritmo implicaba moverse (o “sentido muscular”). Ao converterse nunha “arte separada”, a música apréndenos a estar quietos nunha cadeira mentres escoitamos unha sinfonía. Esa inmobilización é unha forma de domesticación: o corpo inhibe a súa resposta total para concentrar toda a enerxía no oído, conságrase así a separación entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre o sentido e o pensado, na que se basea a individuación e a centralidade do suxeito como dador de senso fronte ao resto das cousas do mundo, que agora só existen porque un suxeito as pensa.

A letra “G”: un idioma é inapropiable

Neste corpo sonoro, a letra “G”, que en inglés tamén representa a nota Sol da escala musical, adquire unha resonancia que a une á literalidade; esta inicial céibase da marca de identidade persoal (Garcia) para superar a linguaxe do privativo; igual que a música de Jerry Garcia, ningunha letra é patrimonio privado senón campo de relacións literais onde o mundo se ceiba do suxeito para acceder ao senso.

A arte e a literatura non deben ser entendidas como un culto á personalidade do “xenio”. Seguindo esta premisa, a linguaxe literaria non pertence a ninguén en particular; é o medio que amosa a nosa igualdade ontolóxica. Ao abandonar a “sociedade do espectáculo” en favor dunha “igualdade ontolóxica non individuada”, a persoa artista redefine o seu papel: de ser un ídolo separado, pasa a ser o medio a través do cal a arte se sitúa no mundo.

O termo “Deadhead” (cabeza morta) revela a súa realización última: o individuo decide “morrer” nunha descreación que nada pode posuír. A estética musical apréndenos que a gratitude xorde cando o suxeito se retira, permitindo que a música sexa libre e compartida. Inapropiable.

Bibliografía

Jackson, Blair (1999). Garcia: An American Life. Nova York: Viking.

Kaufmann, Walter (1954), The Portable Nietzsche. Nova York: The Viking Press, 1976.

Sloterdijk, Peter (Der Denker auf der Bühne. Friedrich Nietzsches Materialismus, 1986), Le Penseur sur scène. Le Matérialisme de Nietzsche, trad. fr. Hans Hildenbrand, París: Chrisitan Bourgois Éditeur, 1990, reed. 2000.

Troy, Sandy (1994). Captain Trips: A Biography of Jerry Garcia (1st ed.). Nova York: Thunder’s Mouth Press.

Autobús Deadhead. Foto: Alice, Wikimedia Commons.

A palabra expandida: iluminar e ilustrar

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A literatura, cooperación inapropiable

Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.

Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.

O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.

“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía

A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.

Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.

O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.

Cuberta da “novela ilustrada” publicadada por Umberto Eco. Edición en inglés.
Páxina de título da mesma edición inglesa
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?

A ilustración como acto de lectura colaborativa

A imaxe como estratexia de democratización literaria

A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.

A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”

Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.

O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber

Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.

Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa

Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:

  1. Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
  2. Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
  3. Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.

Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.

A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.

A ilustración como estaribel para unha lectura significante

En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.

"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]

Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).

Oberon, Titania e Puck con fadas danzantes. William Blake (c.1786).

Dos “Diarios” de Lev Tólstoi

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

O fracaso da arte

Os diarios de Lev Tólstoi (1828-1910) constitúen unha fonte primaria para o estudio do seu pensamento, xa que os escribe con continuidade desde 1847 ata 1910, poucos días antes do seu falecemento. O escritor fíxose célebre no seu país por unha serie de relatos de mocidade que trataban da realidade da guerra; logo, o nome de Tólstoi acadou sona mundial polo suceso das súas novelas, ás que seguiron as súas outras obras narrativas, nas que os inesquecibles personaxes están vencellados inextricablemente coa introspección e a reflexión moral. De aí que a sona do escritor tamén estea relacionada co seu pensamento pedagóxico, filosófico e relixioso, recollido en numerosos ensaios e cartas que inspiraron, especialmente, a defensa dunha ética da non violencia.

Nas súas clases sobre literatura na Universidade de Cornell (EUA), publicadas en 1981 no libro Lectures on Russian Literature, o escritor Vladímir Nabókov describe a obra de Tólstoi matizando ese vencello entre a moral e a ficción: “A primeira vista, poderíase dicir que a narrativa de Tólstoi está moi contaminada polas súas ensinanzas. En realidade, a súa ideoloxía era tan mol e tan vaga e allea á política, e, por outra banda, a súa arte é tan poderosa, tan cegadora, tan orixinal e universal, que facilmente transcende o sermón”.

É curiosa esta última alusión de Nabókov, de termos en conta a relación entre discurso humilde —o sermo humilis do cristianismo neotestamentario— e o realismo de aparencia humilde mais de contido sublime e misteriosamente velado, coma o da novela. De feito, como conta Erich Auerbach, os pagáns cultos facían bulra do realismo dos libros cristiáns; realismo que na literatura romana se utilizaba para designar as clases inferiores por oposición ás altas. Mesmamente a vida de Cristo transcorrera coma unha vida ordinaria, entre xente humilde, mais cunha significatividade sublime. ¿Ata que punto a novela non emprega ese sermo humilis cristián para aviventar a súa principal pretensión, a da verosemellanza e a da actualidade?

O autor de Lolita continúa escribindo: 

"E cando [Tólstoi] descubriu a súa nova relixión —mestura neutra dunha especie de Nirvana hindú e o Novo Testamento, Xesús sen a Igrexa—, chegou, como consecuencia lóxica, á conclusión de que a arte era impía porque se baseaba na imaxinación, no engano e na invención, acabando por sacrificar sen misericordia o xigantesco artista que era en prol do filósofo, bastante elemental e de miras estreitas, aínda que ben intencionado, que quería ser."

Para chegar á conclusión de que “é abondo difícil separar o Tólstoi predicador do Tólstoi artista: é a mesma voz pousona e profunda, é o mesmo ombreiro baril o que canga quer cunha nube de visións quer cun fardo de ideas”.

Non se pode. Tólstoi é homoxéneo, é un, e a loita que, sobre todo nos últimos anos, se librou entre o home que se extasiaba ante a beleza da terra moura, da carne pálida, da neve azul, dos eidos verdes, das nubes de tormenta violáceas, e o home que termaba da ficción pecaminosa e da arte inmoral, esa loita desenvolvíase dentro da mesma persoa.

Tamén o propio Tólstoi vello, o que repudiou Anna Karenina e Voina i mir (“Guerra e paz”), rexeita de raíz o truco da ambivalencia: “un artista non ensina o que quere, senón o que pode”; non conta o que se di senón o que se é, e é inútil invocar a necesidade do mal como contraste: o mal é tan omnipresente que “para que haxa contraste, cómpre aspirar ao ben con todas as forzas”. Tal como escribiu no seu diario o 11 de xullo de 1894 e o 6 de novembro de 1892, respectivamente.

♦

Traducidos do ruso e escolmados por Rosana Murias, escritora e profesora da Universidade Estatal de San Petersburgo, a partir de Лев Николаевич Толстой [Lev Nikoláevich Tólstoi], Том 22. Избранные дневники 1895-1910 [Tom 22. Izbrannie dnevniki 1895-1910], Художественная литература, 1985 [Khudozhestvennaia literatura, 1985]. Tradución revisada por María Tolstaia, profesora da Escola Superior de Tradución e da Universidade Estatal de San Petersburgo.

O estudio de Tólstoi na súa casa de Iasnaia Poliana (1908). Fotografía de Sergey Prokudin-Gorsky.

♦

Dos “Diarios” de Lev Tólstoi


Tradución e selección de Rosana Murias. 

Aquí preséntaseme unha pregunta: ¿que propósito ten a vida dunha persoa? Sexa cal sexa o punto de partida do meu razoamento, sexa cal sexa o que acepte como a súa fonte, sempre chego a mesma conclusión: o propósito da vida dunha persoa é contribuír de todos os xeitos posibles ao pleno desenvolvemento de todo o existente. (17 de abril, 1847)

É estraño como puiden menosprezar o que constitúe a maior prerrogativa dunha persoa: a capacidade de comprender as conviccións dos demais e velas nos demais postas en práctica. ¿Como puiden dar renda solta á miña razón sen verificación ningunha, sen aplicación ningunha? Nunha palabra, é moi simple, acouguei e fíxenme vello. (8 de decembro, 1850)

Os vicios da alma son aspiracións nobres estragadas. A vaidade é o desexo de estar satisfeito cun mesmo. A cobiza, o desexo de facer un ben maior. (8 de xullo, 1853)

Case sempre que coñezo a alguén novo, experimento un forte sentimento de decepción: imaxino que é coma min, e analízoo empregando esa medida. Preciso afacerme dunha vez por todas á idea de que eu son unha excepción; de que ou estou adiantado ao meu tempo ou son unha desas naturezas non conformes e insociables que nunca están contentas. Hai que atopar outra medida (máis baixa ca a miña) e con ela medir a xente. Trabucareime menos. (2 e 3 de novembro,1853)

Soñei que ía vestido de muzhik [Na Rusia prerrevolucionaria, o termo referíase aos campesiños que non son propietarios de terra, é dicir, aos servos (N. da T.)] e que a miña nai non me coñecía. (23 de agosto, 1860)

Dende novo comecei antes de tempo a analizalo todo e destruílo sen compaixón. A miúdo entrábame o medo, cría que para min nada ficaría enteiro, mais estoume a facer maior e posúo san e salvo moito máis ca outras persoas. (6 de novembro, 1873)

Do mesmo xeito, tamén no ámbito moral e espiritual habería que reducir as preguntas a unha unidade: ¿que facer, que saber, onde depositar a esperanza? A humanidade enteira loita por unificalas. E, de súpeto, separar todo o que se unificou parécelle á xente un mérito do que gabarse. ¿Quen ten a culpa? Ensinámoslle [aos nenos] con dilixencia os rituais e a lei de Deus, sabendo de antemán que nada diso vai resistir a madurez, e ensinamos unha chea de coñecementos que non están relacionados con nada. E fican todos sen unidade, cos coñecementos dispersos, e pensan que iso é un logro. (25 de xuño, 1881)

Dábame medo dicir e pensar que o 99 % da xente está tola. Mais non só non hai nada que temer senón que é imposible non dicilo e non pensalo. Se a xente actúa insensatamente (a vida na cidade, a educación, os luxos, a ociosidade), entón de seguro dirá cousas insensatas. Así anda un entre os tolos, tentando non alporizalos e curalos, de ser posible. (29 de marzo, 1884)

Oxalá entendesen que a súa vida ociosa, sustentada polo traballo dos demais, só pode ter unha xustificación: empregar o seu tempo de lecer para entrar en razón, para razoar. Mais eles enchen dilixentemente ese lecer con vaidades, de xeito que inda teñen menos tempo de reflexionar ca os que andan esmagados polo traballo. (5 de abril, 1885)

… a gran desgraza, pola que sofren millóns, non é tanto que a xente non viva como é debido senón que a xente non vive segundo a consciencia, segundo a súa consciencia. A xente colle para si a consciencia de calquera outro, unha consciencia superior á súa (por exemplo, a de Cristo, que é a máis común) e obviamente, incapaces de vivir pola consciencia doutro, non viven segundo ela nin segundo a propia, e viven sen consciencia. (23 de novembro, 1888)

Abolimos os escravos, os papeis de posesión de escravos, mais de todos os xeitos cambiamos a roupa de cama a diario, bañámonos, vamos en carruaxes, facemos ceas de cinco pratos, vivimos en dez cuartos, etc. Todo cousas que non se poden facer sen escravos. É incriblemente obvio mais ninguén o ve. (27 de xaneiro, 1889)

Aledádevos! Aledádevos! A tarefa da vida, o seu propósito, é a ledicia. Deléitate co ceo, co sol, coas estrelas, coa herba, coas árbores, cos animais, coa xente. E coida de que nada perturbe esa ledicia. Que se vexa perturbada esa ledicia significa que te equivocaches en algo: atopa o erro e corríxeo. O que a miúdo perturba esa ledicia é a cobiza e a ambición, e ambas as dúas satisfanse co traballo. Fuxe do traballo para ti mesmo, do traballo duro e mortificante. O que se fai polos demais non é traballo. Sede coma nenos, aledádevos sempre. Que terrible equívoco do noso mundo crer que o traballo e a fatiga son virtudes. Nin un ni a outra o son, senón máis ben un vicio. Cristo non traballou. Iso ten que quedar claro. (15 de setembro, 1889)

Incluso nos parece, como dixeron os rapaces [os seus fillos]: despois de todo, ninguén o obriga, el mesmo converteuse en lacaio, e como dixo o mestre: se unha persoa non se sente humillada por servirme, entón eu non estou a humillala, parécenos que somos moi liberais e temos razón. Mentres, toda esta situación é algo tan contrario á condición humana que sería imposible non só de instaurar senón mesmo de imaxinar, non sendo consecuencia dun mal moi específico por nós sabido, que todos coñecemos ben, e que, convencémonos a nós mesmos, pasou hai tempo. Se non houbese escravitude, non se podería inventar nada semellante. Todo isto non é só consecuencia da escravitude senón ela mesma nunha forma diferente. A súa orixe está no asasinato. E non pode ser doutro xeito. (8 de novembro, 1889)

Á unión das persoas serve, ademais do amor, tamén a Verdade. Ao alcanzar unha Verdade común a todos, as persoas únense entre si. (9 de novembro, 1889)

Viaxar, ler, coñecer xente, adquirir impresións son necesarios sempre que sexan procesados pola vida, cando se imprimen nunha superficie máis ou menos pura; mais cando son tantos que inda non se dixeriron uns e xa se recibiron outros, daquela son prexudiciais: provocan unha irremediable diarrea espiritual; todo, todas as impresións pasan directamente escorregando sen deixar pegada ningunha. Vin turistas ingleses dese tipo, e tamén dos outros. Así son os distintos duques, os reis, os ricos. (14 de novembro, 1889)

As mellores virtudes sen bondade non valen nada; e os peores vicios con ela perdóanse. (24 de outubro, 1891)

As condicións vitais, a roupa, os hábitos que fican na persoa despois de que esta cambie de vida, son coma a roupa do actor cando, no medio do espectáculo, por mor dun lume sae correndo á rúa co disfrace e os coloretes. (15 de setembro, 1892)

Mirei, chegando a Ovsiánnikovo, o espléndido solpor. Nas nubes amoreadas hai un claro e alí, coma un imperfecto ángulo vermello, o sol. Todo isto por riba do bosque, do centeo. Alédame. E pensei: non, este mundo non é unha broma, non é un val de bágoas e a transición a un mundo mellor, eterno, é pola contra un dos mundos eternos, fermoso e alegre, e que nós non só podemos senón que debemos facer máis fermoso e máis alegre para os que viven connosco e para aqueles que, despois de nós, han vivir nel. (14 de xuño, 1892)

Vin ao can Vaksa, mutilado, coxo, e quixen escorrentalo mais, despois, sentín vergoña. Está doente, é feo, deforme, por iso cómpre axotalo. A beleza atrae, a fealdade repele. ¿Que significa iso? ¿Significa que debemos ir á procura da beleza e fuxir da fealdade? Non. Significa que debemos procurar o que ten como resultado a beleza e fuxir do que ten como resultado a fealdade: buscar a bondade, a axuda e o servizo aos seres vivos e ás persoas; fuxir do que fai mal aos seres vivos e ás persoas. E o resultado será a beleza. Se todos son bos, todo será fermoso. (24 de setembro, 1892)

E todo se reduce á relixión da almofía como dicía o meu avó, a non obrigar aos demais a servirte nas cousas máis básicas e sinxelas. Ao cabo, toda a moral cristiá, na súa aplicación práctica, se reduce a considerar a todos coma irmáns, ser igual a todos: er consciente disto foi o xiro máis importante da miña vida. (31 de decembro, 1892)

Non se poden crebar as cousas coa violencia, aumentarías o reaccionario; tampouco unirte ás filas do goberno, converteríaste nunha arma do goberno. Queda só unha cousa: loitar contra o goberno coas armas do pensamento, da palabra, dos feitos da vida; sen facer concesións, sen unirse ás súas filas nin aumentar o seu poder. Só se precisa isto e probablemente así se teña éxito. É o que quere Deus e o que Cristo nos ensinou. (7 de febreiro, 1895)

Velaquí quen é o verdadeiro mago: o amor. Paga a pena amar, e aquilo que amas convértese en fermoso. ¿Como facer para amar, para amalo todo? Non o quero porque sexa bo, é bo porque o quero. ¿Como facer? Unha cousa sei: non poñas atrancos ao amor con tentacións e, o principal, ama o amor sabendo que só nel está a vida, que sen el só hai sufrimento. (22 de setembro, 1895)

En toda arte hai dúas desviacións do camiño: a vulgaridade e o artificio. Entre elas existe soamente un estreito camiño. E ese camiño estreito vén determinado por un pulo. Se existe pulo e dirección, has evitar ambos os perigos. Dos dous, o máis terrible é o artificio. (23 de xaneiro, 1896)

Antes era visible o motivo, visible a cadea que ataba; pero agora non é unha cadea, senón que en Europa son fíos, mais hai tantos deles como os que suxeitaban a Gulliver. Aquí [en Rusia] aínda vemos as cordas, vale, os cordeis, e alá os fíos, pero que agarran de tal xeito que unha nación xigante non se da movido. A única salvación: non deitarse, non adurmiñarse. O engano é tan forte e arteiro que a miúdo ves como aqueles aos que chuchan e arruínan defenden con paixón aos chuchadores e bótanse contra aquel que se lles opón. Nós temos ao zar. (10 de novembro, 1897)

Adoitan dicir: isto ten un significado moi profundo e, por iso, non se entende de todo. Non é verdade. Ao revés. Todo o que é profundo é claro ata a transparencia. Coma a auga, que está turbia na superficie mais que, canto máis profunda, máis transparente. (18 de decembro, 1899)

Os nosos sentimentos polas persoas píntanas a todas dunha soa cor: se as queremos, todas nos parecen brancas; non as queremos, negras. Pero en todas hai branco e negro. Busca nos que queres o negro; e, máis importante, o branco nos que non amas. (7 de agosto, 1900)

Estiven pensando que, de servir á xente coa miña escritura, o único ao que teño dereito, o que teño que facer, é denunciar aos ricos nas súas mentiras e descubrir aos pobres o engano no que os manteñen. (27 de outubro, 1900)

O artista, para influír nos demais, ten que ser un buscador, de xeito que a súa obra sexa unha procura. Se o atopou todo e todo o sabe e o ensina, ou divirte á mantenta, non funciona. Só se anda buscando, o espectador, o ouvinte, o lector se unirán a el na súaprocura. (19 de decembro, 1900)

Os partidarios do socialismo son persoas que teñen en mente principalmente a poboación urbana. Non saben da beleza, da poesía da vida na aldea, nin do seu sufrimento.

Se soubesen, non quererían, como fan agora, destruír esta vida, substituíla polas comodidades da cidade, senón que tentarían unicamente liberarala das súas desgrazas. (20 de febreiro, 1903)

Para que é preciso (para o Dador de vida, para Deus, ou simplemente: para que se precisa) que nos perfeccionemos, non o sei nin o podo saber. Podo só adiviñar que é preciso para acadar o maior ben posible tanto dos individuos coma dos conxuntos deles, pois nada contribúe máis a uns e outros ca o desexo de mellora. E inda que non sei para que, non teño dúbida de que esa é a lei e o propósito da nosa vida. (22 de outubro, 1904)

Agora, durante a revolución, manifestáronse claramente tres tipos de persoas coas súas calidades e defectos. 1) Os conservadores: persoas que desexan tranquilidade e seguir gozando da vida e que non desexan ningún cambio. O defecto destas persoas, o egoísmo; a calidade, a modestia e a humildade. 2) Os revolucionarios: queren un cambio e teñen a insolencia de asumir a decisión de que cambio é necesario, e non lle temen á violencia para levar a cabo os seus cambios, nin ás súas propias privacións e sufrimentos. O defecto destas persoas, a insolencia e a crueldade; a calidade, a enerxía e a disposición a sufrir para acadar un obxectivo que consideran bo. 3) Os liberais: non teñen nin a humildade dos conservadores nin a disposición ao sacrificio dos revolucionarios senón que posúen o egoísmo e o desexo de tranquilidade dos primeiros, e a presuncióndos segundos. (23 de decembro, 1905)

A paz é o ben material máis importante da sociedade humana, como o ben material máis importante do individuo é a saúde. A xente sempre o creu así. E a paz soamente é posible para os labregos. Só os labregos se alimentan do seu traballo. Os habitantes das cidades aliméntanse inevitablemente uns dos outros. Foi entre eles que xurdiu o Estado como algo posible e necesario. Mais, para os labregos, o Estado resulta inútil e destrutivo. (2 de abril, 1906)

A turbación e o afervoamento que experimentamos ao contemplar a natureza é a lembranza do tempo cando eramos animais, árbores, flores, terra. Máis concretamente: é a consciencia da unión con todo agochada de nós polo tempo. (17 de abril, 1906)

Morrer significa volver alí de onde viñeches. ¿Que hai alí? Ten que ser bo, a xulgar por eses seres marabillosos que son os nenos e que veñen de aló. (6 de maio, 1908)

Polo tanto, nunha sociedade inmoral, como o é a nosa presuntamente cristiá, todos os inventos que incrementen o poder do home sobre a natureza e os medios de comunicación non só non serán bos senón que han de ser un mal innegable e obvio. (18 de decembro, 1908)

Unha obra de arte só o é realmente cando quen a percibe non é capaz de imaxinar nada máis que o que ve ou oe ou comprende. Cando o receptor experimenta unha sensación semellante ao recordo: cando lle dá que iso xa aconteceu moitas veces, que iso xa o sabía hai tempo só que non era quen de expresalo, e velaquí que alguén o expresa por el. O principal é que sinta que o que oe, ve, comprende, non pode ser doutro xeito, que ten que ser precisamente tal como o percibe. Se o receptor sentise que o que lle amosa o artista podería ser diferente, se ve o artista, ve a súa arbitrariedade, entón xa non é arte. (14 de outubro, 1909)

Deus é amor, iso é así. Coñecémolo unicamente porque o amamos; mais que Deus, en si, exista, é un razoamento a miúdo innecesario e mesmo prexudicial: “Se preguntan: pero, ¿Deus, en si, existe?” Eu debo dicir e direi: si, probablemente, pero eu de El, dese Deus en si, non entendo nada. Mais non é así con que Deus é amor. Iso seino con certeza. El é todo para min, a explicación e o propósito da miña vida. (23 de novembro, 1909)

Se a unha persoa que non soubese nada da vida da xente do noso mundo cristiá lle dixesen: velaquí estas persoas que organizaron a súa vida de tal xeito que a maior parte delas, ao redor do 0,99, vive nun traballo físico constante e unha terrible necesidade, e a outra parte, o 0,01, vive ociosa e no luxo; e se esta centésima parte ten a súa propia relixión, ciencia e arte, ¿como deben ser esa relixión, ciencia e arte? Coido que só pode haber unha resposta: unha relixión, unha ciencia e unha arte pervertidas e malas. (17 de marzo, 1910)

Con que facilidade asimilan tanto os individuos coma as nacións esa cousa chamada civilización, ¡a verdadeira civilización! Vai á universidade, limpa as unllas, emprega os servizos dun xastre e dun perruqueiro, viaxa ao estranxeiro, e xa tes a máis civilizada das persoas. E no caso das nacións: máis ferrocarrís, academias, fábricas, acoirazados, fortalezas, xornais, libros, partidos, parlamentos, e xa tes a máis civilizada das nacións. O primeiro é sinxelo, non require esforzo e obtén aprobación; o segundo, pola contra, require un esforzo extenuante e, non só non obtén aprobación, senón que é sempre desprezado e odiado pola maioría, porque expón as mentiras da civilización. (12 de maio, 1910)

No canto de que aqueles para os que traballan estean agradecidos aos que traballan, os que traballan estanlle agradecidos aos que os obrigan a traballar para eles. ¡Que loucura! (15 de setembro, 1910)