Arquivo da categoría: Contemplar o mundo

“A soberanía da sombra azul”, por Beatriz Fraga

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

Serie Materialismo do verán

Notas curiosas e infrecuentes sobre a materia da representación

“The Realists”,
by William Butler Yeats


Hope that you may understand.
What can books, of men that wive
In a dragon-guarded land;
Paintings of the dolphin drawn;
Sea nymphs, in their pearly waggons,
Do but wake the hope to live
That had gone
With the dragons.

“Os realistas”,
de William Butler Yeats
Traducido do inglés por Carlos Lema

Que o deas entendido espero.
Onde se non nos libros, de homes que cren
En terras de dragóns gardadas por cancerbero;
Golfiños pintados con esmero;
Ninfas mariñas, que en carrozas de nácar son,
Onde se non a espranza de vivir espertar ten
Porque acabou ao carón
Dos dragóns.

En euseino.org, Beatriz Fraga achegouse á cor azul en cinco artigos (Teoría do azul, A materia do azul, Azul Parrish, O azul morpho e O azul Klein, o absoluto visible), neste de agora explora a evolución do azul Payne, un pigmento revolucionario creado polo acuarelista William Payne para substituír o negro e apreixar a atmosfera sen quitar luz. A autora percorre a historia deste azul desde a época de esplendor da acuarela británica ata a súa influencia en mulleres artistas coma Lady Waterford, quen utilizou este ton para esquivar a dominación patriarcal no campo artístico do seu tempo. O artigo trasládase despois aos Estados Unidos, onde Frances Bond Palmer industrializou o seu uso en litografías que definiron o imaxinario norteamericano. Ao cabo, a historia remata coa pintora Georgia O’Keeffe, quen consagrou o uso deste pigmento na arte contemporánea.

Publicamos a terceira e última das “Notas infrecuentes sobre a materia da representación” deste verán; tres entregas que se ocuparon, respectivamente, da economía nominal na obra de Marcel Proust, dos efectos das entrevistas na transmisión das ideas segundo Fredric Jameson e da materia da que están feitas as cores e mais da súa influencia nas artes plásticas.

“Estudo de figuras nun bote na praia”, por Louisa Anne Beresford

Técnica e estética do azul Payne

O dilema da escuridade na representación pictórica

Ao longo da historia da arte, a representación da sombra e a escuridade supuxo un dos desafíos máis complexos para a execución técnica de calquera pintor. O dilema non residía simplemente en escurecer unha área do lenzo senón en facelo sen extinguir a cor nin comprometer a tridimensionalidade da obra. Tradicionalmente, os artistas dependían de pigmentos de orixe orgánica obtidos mediante a carbonización de materiais diversos. Entre os máis habituais atopábase o negro de marfil, producido pola calcinación de refugallos de marfil animal, resultando un pigmento denso e de temperatura fría; o negro de óso, cunha tendencia máis parda; o negro de vide, derivado de talos carbonizados, que ofrecía unha transparencia grisalla; e o negro de fume, recollido do tisne de aceites queimados, caracterizado por unha opacidade absoluta e unha textura que tendía a aplanar as superficies.


Malia a súa efectividade para anular a luz, estas substancias presentaban limitacións críticas canto á súa “temperatura visual”. Durante o auxe do Renacemento serodio e o Barroco, o uso do negro alcanzou cumios de virtuosismo con figuras como Caravaggio ou Rembrandt. Así e todo, os pintores flamengos e renacentistas eran plenamente conscientes do perigo estético que implicaba o uso directo do carbono. O negro puro tendía a “ensuciar” a paleta e a absorber a radiación lumínica sen devolvela, o que quitaba volume ás figuras e asfixiaba o aire do espazo pictórico. Para evitar este efecto de estancamento visual, moitos artistas optaron por fabricar as súas propias gradacións de escuridade, substituíndo o pigmento negro por mesturas sofisticadas de azul ultramar profundo (obtido do lapislázuli) e vermellón. Esa estratexia técnica non só evitaba a opacidade, tamén creaba unha harmonía óptica que reaccionaba de xeito vibrante aos cambios de iluminación ambiental, achegando unha calidade atmosférica e unha profundidade que o negro de carbono non podía ofrecer. Esa busca incansable dunha sombra que contivese luz e aire preparou o camiño para a aparición dunha das innovacións máis influentes da acuarela británica.

William Payne e a revolución da atmosfera

A finais do século XVIII, o Reino Unido experimentou unha transformación radical na xerarquía das artes. A acuarela, que ata daquela se consideraba un recurso menor destinado á topografía militar ou á elaboración de bosquexos para ser posteriormente trasladados ao óleo, comezou a ser elevada á categoría de arte maior. Nese escenario de efervescencia xorde a figura de William Payne (1760–1830), un audaz acuarelista e docente que desafiou o dogma da Royal Academy of Arts. Payne comprendeu que as sombras na natureza nunca son neutras nin negras; pola contra, vibran con matices azulados e fríos, un reflexo constante da cúpula celeste sobre a xeografía terrestre.

A ruptura de Payne coas convencións académicas tivo unha base química e metodolóxica revolucionaria. Creou unha fórmula específica —unha mestura de azul de Prusia, ocre e carmesí— que proporcionaba unha sombra grisácea, transparente e dotada dunha luminosidade intrínseca. Este recurso, que hoxe coñecemos como “azul Payne”, permitía elaborar a perspectiva atmosférica sen sacrificar a claridade da obra. O seu método baseábase nunha simplificación estratéxica do proceso creativo:

  • A fase de unificación: un lavado inicial e moi diluído de azul Payne sobre o papel para establecer a néboa de fondo e a luz do ceo.
  • A fase de definición: o uso de gradacións máis densas do pigmento para recortar as siluetas das montañas e vales no plano medio.
  • A fase de contraste: a superposición de tons cálidos (verdes, terras ou ocres) sobre a estrutura azulada xa asentada no primeiro plano.

Unha obra que exemplifica con precisión esta mestría é Denham Bridge upon the Tavy. Nesta acuarela, Payne utiliza as veladuras do seu azul para modelar as fendas das rochas e os reflexos cambiantes da auga, integrando a técnica do raspado —co mango do pincel ou unha navalla— para simular o escintileo da corrente. Malia que a elite académica desprezou o seu enfoque cualificándoo de “estilo Payne”, o seu éxito comercial e a súa capacidade para facilitar a práctica do en plein air (grazas ás novas pastillas portátiles dos irmáns Reeves) sentaron as bases dos materiais premesturados modernos.

Dado que a William Payne se lle negou o recoñecemento académico, foron as súas alumnas da aristocracia e, posteriormente, as pintoras independentes as que converteron ese pigmento nunha ferramenta indispensable para a paisaxe e o retrato.

Lady Waterford Hall, Ford.

O lugar silenciado: Louisa Anne Beresford e o muralismo de acuarela

Debido ás estritas restricións de xénero da era vitoriana, moitas das discípulas do método de Payne víronse obrigadas a operar na periferia do campo social da arte. Entre elas destaca Louisa Anne Beresford, marquesa de Waterford (citada con frecuencia como Lady Waterford), quen, malia non poder acceder á formación académica, foi recoñecida polo crítico John Ruskin como unha das mellores coloristas da súa época. Ruskin, que mantiña con ela unha titoría epistolar, louvaba a súa capacidade para harmonizar cores segundo os preceptos prerrafaelistas.

O proxecto máis ambicioso de Beresford foi o “Gran Experimento” no Lady Waterford Hall en Ford. Durante vinte e un anos, decorou as paredes dunha escola para fillos de traballadores con 16 murais monumentais. Ante a imposibilidade de manexar as complexas técnicas do fresco, ideou un sistema experimental: o uso de acuarela a gran escala sobre paneis de papel groso montados en madeira, aplicando lavados químicos e cola (témpera) para garantir a durabilidade e opacidade necesarias.

Nese proxecto, o azul Payne foi un aliado estratéxico para resolver dous retos fundamentais:

A execución inmediata: a artista utilizaba como modelos labregos, mineiros e nenos da zona (personaxes que encarnaban figuras bíblicas coma David ou Moisés). Dado que eses modelos non podían posar durante xornadas prolongadas, o azul Payne permitíalle establecer o claroscuro das escenas e os volumes das vestimentas con extrema rapidez, mantendo a vibración cromática que o negro anularía.

A coherencia paisaxística: seguindo a influencia de Ruskin e Rossetti, Beresford empregaba este azul para integrar a atmosfera tormentosa de Northumberland dentro do relato pictórico, capturando a rugosidade do estilo pintoresco sen sacrificar a luz intrínseca do soporte. Esta aplicación transformou un recurso pedagóxico nunha ferramenta de gran potencia narrativa e impacto visual.

A paisaxe industrializada

A evolución do azul Payne continuou cara a América, onde sufriu un cambio de escala ao integrarse na produción industrial. Frances “Fanny” Bond Palmer, unha emigrante inglesa, converteuse na litógrafa máis prolífica da firma Currier & Ives nos Estados Unidos. Aquí, o pigmento deixou de ser un segredo de álbum privado para se converter no motor dunha industria que se autodenominaba “A central de estampas baratas do pobo”.

O sistema de produción en cadea de Currier & Ives dependía de mulleres coloristas que aplicaban acuarela sobre as estampas litográficas. Nese contexto, a estabilidade e a capacidade atmosférica do azul Payne foron esenciais para unificar o imaxinario dunha nación en expansión. Palmer utilizou o pigmento como un substituto estratéxico do negro para elaborar a identidade visual americana:

  • Perspectiva xeográfica: o azul Payne permitíalle diluír de xeito inmediato as montañas do río Hudson e brétema do Mississippi, xerando unha sensación de inmensidade xeográfica que a fotografía de prensa da época aínda non era capaz de captar.
  • Cromatismo estacional: nas súas afamadas escenas de inverno e nocturnas, a mestura deste azul con branco proporcionaba o ton exacto do xeo opaco e dos ceos cargados de neve, mantendo unha transparencia luminosa que o negro de carbono estragaría, achaiando a composición.

O labor de Palmer non só democratizou o acceso á arte senón que estableceu o azul Payne como o ton fundamental para representar a luz fría de norteamérica, servindo de ponte entre o paisaxismo decimonónico e a síntese conceptual que definiría o século XX.

“A través do continente”, a partir dunha litografía de Frances Flora Bond Palmer, 1868

A síntese modernista

Coa chegada do modernismo, o azul Payne liberouse da súa obriga de copiar a realidade para converterse nun elemento de composición pura. Georgia O’Keeffe, figura central da vangarda estadounidense, transformou o uso deste pigmento baixo a influencia directa de Arthur Wesley Dow. No seu tratado Composition (1899), Dow propoñía que a arte se debía entender como unha linguaxe musical baseada na tríade de liña, claroscuro e cor, rexeitando a imitación fotográfica da natureza.

O concepto xaponés do Notan (a harmonía entre a luz e a escuridade) foi o eixe sobre o que O’Keeffe articulou a súa obra. Para ela, o azul Payne non era unha “sombra” que ocultaba a cor senón unha “forma de escuridade” que equilibraba as zonas claras do lenzo. Nas súas series sobre Novo México, coma as formacións rochosas de Black Place, o pigmento utilizábase para definir as fendas e as pregas das montañas. Esa técnica permitíalle:

  • Xerar tensión espacial: ss fendas executadas con azul Payne expresan o baleiro e a inmensidade do deserto como elementos estruturais, cumprindo as leis do Notan, onde a escuridade ten o mesmo peso compositivo ca a luz.
  • Abstracción do silencio: en obras coma Blue #2 e Grey, Blue, and Black, O’Keeffe aplicaba gradacións suaves que eliminaban calquera rastro da pincelada, creando superficies onde o pigmento desaparece en favor dunha percepción fenomenolóxica do espazo.

Dese xeito, o azul Payne completou a súa transición: de ser unha solución para acuarelistas británicos pasou a ser a linguaxe coa que o modernismo definía a estrutura e a xeometría do absoluto.

Realidade e luz

A traxectoria do azul Payne na historia da arte representa unha mudanza de paradigma na estética. A eliminación sistemática do negro puro en favor desta sombra azulada transformou radicalmente a comprensión da profundidade e do volume. O que xurdiu como un recurso docente para facilitar o traballo dos alumnos de William Payne, rematou por se converter nunha ferramenta conceptual coa que artistas coma Beresford, Palmer e O’Keeffe desafiaron as convencións da representación e as limitacións do seu tempo.

Na actualidade, o azul Payne consolídase como a atmosfera definitiva da linguaxe visual moderna. Xa non é un medio para imitar a perspectiva atmosférica ou o reflexo do firmamento; é un recurso que define os límites da percepción fenomenolóxica, a fraxilidade da luz e a inmensidade do baleiro. Este pigmento permanece hoxe como o testemuño dunha necesidade artística: a de atopar unha escuridade que, lonxe de anular a realidade, a dote de aire, de vibración e dunha presenza conceptual inalterable. O azul Payne non é só unha cor; é a arquitectura da sombra que permite que a luz siga respirando no lenzo.

“Imaxinación e percepción no álbum ilustrado”, por Beatriz Fraga

By Publicado en Arquivo Euseino?,Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, 2 Comentarios

A propósito de “A nena de xeo”, de Anxos Sumai e Minia Regos

Anxos Sumai é unha das voces máis singulares da narrativa galega contemporánea. Ao longo dos anos escribiu unha obra marcada pola fondura narrativa, pola atención á memoria e pola exploración dos espazos íntimos. En títulos como A lúa da colleita e Así nacen as baleas amosou unha escritura que sabe deter o tempo e escoitar o latexo do invisible. A súa prosa é sutil, sensorial, feita de silencios e de ecos.

Mais hoxe cómpre salientar tamén outro xesto: o da súa xenerosidade ao ceder o seu arquivo persoal á Fundación Euseino?. Grazas ao labor de dixitalización e catalogación feito polas persoas voluntarias e en prácticas (ás que agradecemos o seu labor) dos documentos que confiou ao Arquivo Euseino? e que forman o Fondo Anxos Sumai, apareceron obras que permanecían gardadas, latentes, coma se esperasen o momento axeitado para saír á luz. Entre elas estaba esta historia que hoxe presentamos. Poderiamos dicir que A nena de xeo emerxeu do arquivo coma unha peza conservada nun glaciar: intacta, poderosa, lista para ser lida.

Esta publicación ten tamén un significado especial dentro do catálogo de Euseino?, pois A nena de xeo é o cuarto álbum ilustrado publicado na colección Onocrótalo. Antes dela chegaron Lica (no 2017 e reimpreso no 2018), Mondas (no 2019 que vai pola terceira reimpresión) e Aventuras espaciais de T e Roni (no 2021). Agora, con este cuarto álbum, consolídase unha liña editorial que defende o álbum ilustrado como espazo de creación literaria e artística. Cada un destes títulos foi abrindo camiño; A nena de xeo continúa e afonda nesa dirección.

Ilustración de Minia Regos para “A nena de xeo”, de Anxos Sumai.
Diálogo colaborativo entre literatura e arte

E se esta obra nos chega convertida nun álbum ilustrado é tamén grazas ao diálogo creativo coa ilustradora Minia Regos. Cunha traxectoria xa recoñecida no ámbito da ilustración, Minia Regos publicou diversos traballos nos que a delicadeza da liña e o coidado da cor abren universos cheos de matices. As súas imaxes non acompañan simplemente o texto: interprétano, amplíano, respiran ao seu carón.

En A nena de xeo, Minia Regos consegue dar vida á nena do glaciar a través de imaxes que parecen fráxiles e, ao mesmo tempo, profundamente expresivas. Hai nelas unha contención que dialoga coa palabra escrita, unha luz que se filtra entre o branco e o azul, unha atmosfera que fai visible o frío —non só o frío físico senón tamén o dos sentimentos. As ilustracións funcionan como unha segunda voz narrativa, unha voz silenciosa que amplía plasticamente a escritura de Anxos Sumai.

Porque estamos, non o esquezamos, diante dun álbum ilustrado de autoría. E os álbumes ilustrados constitúen hoxe un dos espazos máis fértiles da creación literaria e artística. Neles, palabra escrita e imaxe non manteñen unha relación subordinada senón dialóxica. A linguaxe do álbum ilustrado é unha linguaxe híbrida, onde cada páxina é unha unidade de sentido construída pola interacción de códigos.

Imaxinación e percepción

Neste punto, pode ser iluminador lembrar que para que se produza o proceso de imaxinación é necesaria a existencia dun equivalente da percepción, algo que substitúa o obxecto ausente e permita que a consciencia o imaxine. No álbum ilustrado, a imaxe é presenza que remite a unha ausencia, materia que convoca o invisible.

Entre escritura e ilustración establécese un espazo de tensión creadora onde a persoa lectora é convidada a completar, a interpretar, a imaxinar.

En A nena de xeo, esta tensión é especialmente vizosa. A palabra de Anxos Sumai suxire, insinúa, deixa ocos. A imaxe de Minia Regos ocupa algúns deses ocos mais abre outros novos. Así, quen le —nena ou adulto— convértese en colaboradora da experiencia estética. Non recibe unha historia pechada senón un territorio narrativo que debe percorrer.

Cómpre salientar o coidadoso traballo de Raquel da Riba na maquetación do libro, equilibrando a composición tipográfica e as imaxes e dándolle harmonía e ritmo.

Un xesto de confianza

Celebramos, pois, non só a publicación dun libro senón a continuidade dun proxecto editorial que medra con coherencia e ambición; a confluencia de varias formas de creación: a escritura que emerxe da memoria e do arquivo; a ilustración que transforma a palabra en visión; e a persoa lectora que, grazas a ese encontro, activa a súa propia capacidade de imaxinar.

Que este libro, nacido dun xesto de confianza e coidado, siga agora o seu camiño nas mans de quen o lea. Que cada páxina sexa un glaciar que se abre, un espello onde recoñecer as nosas propias fraxilidades e fortalezas. E que a nena de xeo, coa súa aparente quietude, nos lembre que ás veces é no frío onde agroma a máis intensa e cálida das vidas.

Letra “G”: de Garcia, Jerry

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Os mortos agradecidos, ou a música como realidade

I’ll take a melody and see what I can do about it./
I’ll take a simple C and G and feel brand now about it.
—Allen Toussaint.
[“Hei coller unha melodía e ver con ela que facer ía./
Hei coller un Do e un Sol inxel pra me sentir un novel.”]

No caso de Jerry Garcia, músico fundador do grupo The Grateful Dead, o seu apelido non funciona só como unha etiqueta nominal senón que ten unhas coordenadas xeográficas precisas: a vila de Sada. Aínda que a familia consideraba A Coruña o seu fogar desde mediados do século XIX, a historia oral preservada polos seus biógrafos (Jackson, 1999, e Troy, 1994) sitúa o berce dos Garcia na localidade das Mariñas. En 1919, a familia asentouse definitivamente nos Estados Unidos. Foi Leonor Garcia Ross, tía do músico e única sobrevivente daquela viaxe transatlántica, quen transmitiu a irmáns e curmáns as orixes do apelido Garcia.

Resulta abraiante saber que o talento de Jerry Garcia non foi froito do azar. O seu pai, Jose Ramon “Joe” Garcia, era un músico que tivo que abandonar parcialmente a súa profesión para abrir un bar. A súa condición de outsider e a súa sensibilidade musical marcaron o carácter do seu fillo guitarrista.

The Grateful Dead e as Deadhead

A escolla do nome dun grupo musical transcende a estratexia de mercadotecnia para converterse, ás veces, nun manifesto filosófico constitutivo. No caso dos Grateful Dead, o nome funciona como un limiar entre o físico e o metafísico, unha provocación ontolóxica que desafía as concepcións modernas sobre a finitude.

A xénese do nome apunta a un achado casual no que azar e psiconáutica se cruzan. Os futuros membros do grupo estaban xogando ao Fictionary (un xogo de azar con palabras) cando Jerry Garcia deixou caer o dedo sobre a entrada dun dicionario. A frase que apareceu ante os seus ollos foi: Grateful Dead. Segundo sinala Sandy Troy na biografía que escribiu do músico, o grupo atopábase nun estado de percepción alterada pola inxestión de DMT. Ese contexto non é anecdótico: sitúa a orixe do nome nunha ruptura cos límites da consciencia ordinaria.

Así e todo, o concepto do “Morto Agradecido” non é unha invención psicodélica; esta pantasma agradecida é tanto un motivo coma un conxunto de contos populares presentes en moitas culturas. A historia máis común inclúe un viaxeiro que atopa o cadáver de alguén que nunca recibiu un enterro axeitado, xeralmente debido a unha débeda sen pagar. É nese momento cando o viaxeiro asume o pagamento da débeda do defunto ou o custo do seu enterro. Máis adiante, ese mesmo viaxeiro é recompensado ou salvado por unha persoa ou un animal que, en realidade, é a alma do defunto; o viaxeiro convértese así nunha representación da figura do doador. O morto agradecido pode adoptar formas diferentes, incluída a dun anxo da garda, un animal ou un compañeiro de viaxe. Curiosamente, o encontro do viaxeiro co defunto prodúcese sempre preto do final da súa viaxe.

Alén da literalidade, a fábula do “espectro agradecido” suxire que a verdadeira existencia comeza onde remata a tiranía da individuación. A gratitude espiritual disolve as fronteiras da propiedade privativa, do propio e exclusivo do suxeito: a persoa morta está en débeda coa viva e a viva convértese na presenza mundana do espectral. A través desta metáfora da débeda e a gratitude podemos achegarnos á interpretación filosófica da superación da individuación que forma parte do pensamento de Nietzsche.

Poderiamos dicir que o suxeito queda exposto á xenerosidade, á “caridade” entendida como o que implicaba a figura das Khárites gregas, a da graza mundana, a vida en toda a súa plenitude, alén das restricións do suxeito individuado. Iso é o que permite instituír o senso fóra do suxeito e fóra da comunidade e facelo sen necesidade dun vínculo transcendente ou inmanente; pola contra, como algo simplemente dado e recibido sen razón.

Precisamente, unha das motivacións do fracaso do movemento hippie, no que participaron os Grateful Dead durante a segunda metade do século XX, a da volta a unha comunidade solidaria, afonda a súa raigame na concepción comunitaria do protestantismo luterano. O movemento hippie buscaba a xustiza mais facíao partindo dunha base relixiosa —transcendente— da solidariedade comunal.

Vencellada coa concepción relixiosa de Lutero, na que a superación da individuación só é posible no vínculo relixioso do que Deus é único garante xa que a consciencia individuada, o suxeito relixioso autorrepresentado, é a cerna do cristianismo protestante; de aí as derivacións pseudorrelixiosas do hippismo e as seitas de tipo diverso a que deu orixe, sempre cunha presenza que controla a salvación, chámese gurú ou guía espiritual.

¿Cal foi a función especificamente moderna da autoconsciencia? ¿Por que falar do seu auxe ou orixe? Sería obviamente absurdo afirmar que antes de Lutero, Descartes e Kant a xente non tiña autoconsciencia. Así e todo, nas culturas premodernas a autoconsciencia no cumpriu o papel sistemático que pasou a desenvolver desde a reforma protestante. Algo que se ve claramente na importancia da lectura individual da Biblia e, no tempo dos hippies, o sobranceiro papel de determinados libros como guía espiritual dos suxeitos en busca da liberdade plena.

O círculo psiconáutico

Esa é unha das razóns polas que se pode afirmar que a proposta de Grateful Dead vai máis alá do estritamente musical para se converter nunha experiencia filosófica que agora podemos interpretar na súa actual conexión coas ideas de Nietzsche e o chamado “círculo psiconáutico”. Así denomina Peter Sloterdijk a aventura técnico-cognoscitiva de exploración do abismo que Nietzsche prefigura na súa teoría da traxedia.

A descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un “inferno”. Desde esa perspectiva, a existencia individual pódese percibir como un “inferno de individuación”, unha soidade radical que separa o ser humano da realidade mundana. Para rachar esas cadeas, o suxeito necesita superar a súa propia reclusión na individuación.

É nese punto onde a subcultura das Deadheads (persoas que seguen o grupo musical) funciona como unha manifestación moderna da fábula ancestral do espectro agradecido. As “cabezas mortas” e os “mortos agradecidos” aluden a que mediante a música e as drogas, isto é, mediante a embriguez e os soños, como apunta Sloterdijk na súa lectura de Nietzsche, se pode superar a individuación. O nome Grateful Dead convértese así nunha metáfora perfecta: somos espectros agradecidos que, mediante a música, logramos fuxir temporalmente do inferno da soidade individual.

Para comprender a importancia de Garcia, cómpre acudir ao “círculo psiconáutico” de Peter Sloterdijk, facer esa “viaxe” na que a descrición nietzscheana do mundo parte dunha premisa radical: a vida individual, no seu illamento e fragmentación, é un inferno. Unha condena que o suxeito só pode aturar superándoa de dúas formas:

  1. A embriaguez (Dionisos): onde a perda de control e a fusión co fluxo vital permiten crebar o principium individuationis.
  2. O soño (Apolo): onde a creación de formas e imaxes proporciona a serenidade necesaria para contemplar a verdade sen ser aniquilado por ela.

Dúas actitudes diferentes fronte á vontade. O instinto apolíneo alicérzase nos mundos oníricos, no soño. O ser humano que se atopa na realidade onírica contempla aparencias, endexamais pon en perigo a súa vida nin realiza unha acción, só observa. De aí que os soños sexan intelixibles, interpretables mediante a linguaxe. O dionisíaco, pola contra, é o estado de embriaguez, o influxo narcótico polo que o suxeito se mergulla nunha totalidade gloriosa, esquece a individuación da vontade na que está pechado.

Na súa embriaguez, o instinto dionisíaco abraza a relación fundamental entre dor e vontade; a diferenza do instinto apolíneo, que lle teme e que prefire obviala. De acordo con Nietzsche, a traxedia grega harmonizaba perfectamente os dous espíritos: rebordaba cos excesos dolorosos, nunha éxtase que envolvía ao público, mais tamén utilizaba a linguaxe da imaxe. Ao cabo, dun xeito ou doutro, na traxedia triunfa a supresión da individuación e da correlación humano-mundo.

Música e mundo, realidades unidas

A experiencia dun concerto dos Grateful Dead e a xestación da cultura “Deadhead” representan unha aplicación práctica deste compromiso apolíneo-dionisíaco. A música e a exploración psiconáutica non actúan como simples catalizadores senón como técnicas de autocoñecemento que permiten superar o cárcere da individuación. A cultura Deadhead é, polo tanto, unha necesidade existencial: a disolución do individuo nunha colectividade que vibra na mesma esfera de resonancia, onde a linguaxe e a arte son recoñecidas como bens comúns.

"A música, tal como a entendemos hoxe, é tamén unha excitación total e unha descarga total dos afectos, pero, aínda así, non é máis que o resto dun mundo de expresión dos afectos moito máis pleno, un simple residuo do histrionismo dionisíaco. Para facer posible a música como unha arte separada, foron inmobilizados (polo menos relativamente, pois ata certo punto todo ritmo segue apelando aos nosos músculos) unha serie de sentidos, especialmente o sentido muscular; de xeito que o ser humano xa non imita nin representa corporalmente todo o que sente. Non obstante, ese é realmente o estado dionisíaco normal, polo menos o estado orixinal. A música é a especialización dese estado, alcanzada lentamente a expensas daquelas facultades que están máis estreitamente relacionadas con el." [Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt, "O solpor dos ídolos, ou como filosofar cun martelo"]

Para Nietzsche a música moderna é un “residuo” porque se separou do corpo. Antigamente, sentir un ritmo implicaba moverse (o “sentido muscular”). Ao converterse nunha “arte separada”, a música apréndenos a estar quietos nunha cadeira mentres escoitamos unha sinfonía. Esa inmobilización é unha forma de domesticación: o corpo inhibe a súa resposta total para concentrar toda a enerxía no oído, conságrase así a separación entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre o sentido e o pensado, na que se basea a individuación e a centralidade do suxeito como dador de senso fronte ao resto das cousas do mundo, que agora só existen porque un suxeito as pensa.

A letra “G”: un idioma é inapropiable

Neste corpo sonoro, a letra “G”, que en inglés tamén representa a nota Sol da escala musical, adquire unha resonancia que a une á literalidade; esta inicial céibase da marca de identidade persoal (Garcia) para superar a linguaxe do privativo; igual que a música de Jerry Garcia, ningunha letra é patrimonio privado senón campo de relacións literais onde o mundo se ceiba do suxeito para acceder ao senso.

A arte e a literatura non deben ser entendidas como un culto á personalidade do “xenio”. Seguindo esta premisa, a linguaxe literaria non pertence a ninguén en particular; é o medio que amosa a nosa igualdade ontolóxica. Ao abandonar a “sociedade do espectáculo” en favor dunha “igualdade ontolóxica non individuada”, a persoa artista redefine o seu papel: de ser un ídolo separado, pasa a ser o medio a través do cal a arte se sitúa no mundo.

O termo “Deadhead” (cabeza morta) revela a súa realización última: o individuo decide “morrer” nunha descreación que nada pode posuír. A estética musical apréndenos que a gratitude xorde cando o suxeito se retira, permitindo que a música sexa libre e compartida. Inapropiable.

Bibliografía

Jackson, Blair (1999). Garcia: An American Life. Nova York: Viking.

Kaufmann, Walter (1954), The Portable Nietzsche. Nova York: The Viking Press, 1976.

Sloterdijk, Peter (Der Denker auf der Bühne. Friedrich Nietzsches Materialismus, 1986), Le Penseur sur scène. Le Matérialisme de Nietzsche, trad. fr. Hans Hildenbrand, París: Chrisitan Bourgois Éditeur, 1990, reed. 2000.

Troy, Sandy (1994). Captain Trips: A Biography of Jerry Garcia (1st ed.). Nova York: Thunder’s Mouth Press.

Autobús Deadhead. Foto: Alice, Wikimedia Commons.

A palabra expandida: iluminar e ilustrar

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

A literatura, cooperación inapropiable

Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.

Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.

O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.

“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía

A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.

Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.

O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.

Cuberta da “novela ilustrada” publicadada por Umberto Eco. Edición en inglés.
Páxina de título da mesma edición inglesa
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?

A ilustración como acto de lectura colaborativa

A imaxe como estratexia de democratización literaria

A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.

A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”

Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.

O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber

Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.

Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa

Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:

  1. Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
  2. Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
  3. Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.

Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.

A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.

A ilustración como estaribel para unha lectura significante

En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.

"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]

Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).

Oberon, Titania e Puck con fadas danzantes. William Blake (c.1786).