“Decálogo da novela”, por Antón Riveiro Coello

Gravura de Thomas Wright modificada.

A representación como intensificación, como concentración depurada do vivido. Nese horizonte de espera, sitúase quen le novelas. Antón Riveiro Coello escribe o seu “Decálogo da novela” perseguindo ese ideal da arte moderna: a beleza é para todos, está na man de todos. A novela é a máquina que fai posible realizar esa persecución. ¿Cales son as pezas desa maquinaria ficcional, desa arte prolongada da narración? A ficción verdadeira, non a ficción ficticia; a singularidade; a copertenza que permite unha especie de adiviñación; a autorregulación estrañamente compartida; a complexidade aparentemente simplificada dun sistema; certo libre albedrío na interpretación e, ao cabo, esa característica esencial do novelesco tan presente no autor de O paraíso dos inocentes, a súa continuidade mesmo fóra da ficción, iso que lle dá á novela a súa extraordinaria capacidade de igualación: a función democrática da lectura.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Unha realidade intuída

1) Verdade. A novela está instaurada no artificio, na ficción, nunha mentira mesmo asumida, pero é un artefacto de produción de verdade. Todo o seu pulo procura unha outra verdade, unha ilusión de verdade que vai cara á unha realidade ideal pensada polo suxeito logo de apañar anacos de vida que se transforman en algo máis vivo e interesante. A verdadeira verdade só se toca na representación.

2) Orixinalidade. A novela debe singularizarse, soltar lastre de contaxios, non ser sempre portavoz inconsciente de toda unha tradición colectiva. Liberarse, máis que do precedente, da ruína da ideoloxía e das circunstancias en que naceu. Resistir o paso do tempo, aspirar a ser apreciada en épocas e lugares afastados do lugar orixinario. Destruír o propio xénero. Rachar a relación do autor co mundo. Camiñar polas marxes, afastarse de criterios temáticos de actualidade.

3) Intuición. A novela é un movemento da imaxinación, unha reciclaxe inconsciente, unha absorción do mundo presentido; camiñar ás cegas por eses lugares de luz e escuridade cara a un lugar de chegada que non é, senón que pode ser, un realismo intuitivo.

4) Ollada. Toda realidade é para o autor unha realidade literaria en potencia porque a literatura xorde da súa capacidade de observación. Por iso, o corazón da novela sempre é a ollada individual, diferente, intransferible, insubstituíble; a forma dese mundo propio do que agroma a voz coa súa única verdade.

5) Estética. O discurso subxectivo constrúe o mundo da realidade coa ferramenta da linguaxe. O propio texto é ese instrumento para expresala con palabras, mesmo con disfraces, mais sempre narrando a vida coa maior elegancia posible, coa máis grande ambición e dignidade artísticas, enfocadas no único obxectivo da eficacia narrativa. Expresar as ideas cun estilo tan orixinal como as ideas mesmas, porque no estilo está a estética do pensamento.

6) Regras. Na novela, como na arte, non hai seguridade. Sempre estás no punto de partida e as regras, que están para rompelas, márcaas o autor. Co paso do tempo, un decátase de que quen mellor as usa é quen antes as esquece. Velaí a liberdade dunha escrita, non como perfección senón como revelación e misterio.

7) Construción. A novela tamén é un exercicio arquitectónico que precisa de columnas e trabes para ordenar a realidade (unha orde do caos ou, á inversa, un caos da orde). Unha complexidade, un sistema que só é a suma de solucións para unha morea de atrancos sucesivos, loitando sempre con esa economía que se impón para poder acadar un final e acadar unha coherencia interna. Técnicas sempre ao servizo de quen le, intanxibles, que fagan do edificio un lugar flexible onde poidan fluír as historias con liberdade, sen límites.

8) Profundidade. A ficción ten que levar dentro un pensamento, unha experiencia fonda, unha reflexión sobre o que nos constitúe como seres humanos, un significado profundo dos acontecementos.

9) Complicidade. Malia que a novela é un acto de dominación e pretende guiar o lector, ten que dar a sensación de que deixa aire e o novelista desaparece para compartir o poder da narración con quen le, que inicia o seu acto de escribir no mesmo momento da lectura.

10) Abertura. Unha novela non debería ser un universo pechado e finito. O lector non pode quedar preso nun territorio acoutado. Precisa de liberdade para saír das marxes e multiplicar o lugar da novela, facendo un sitio para si.

Decálogo da novela

“Decálogo da novela”, por Anna R. Figueiredo

O que chega escrito ás mans dos lectores é a novela dunha novela que unha vez foi. Coma o dragón dun conto narrado mil veces e mil veces igual sen deixar de ser sempre diferente. Neste oitavo “Decálogo da novela”, é Anna R. Figueiredo quen escribe esa historia que sempre é a ficción dunha ficción. A historia soterrada, coma a cidade que xace e sostén as cidades que se construíron en cada época sobre os alicerces da anterior. A contorna permanece, intramuros da novela todo semella cambiar. Para a autora de Os bicos feridos, toda novela é unha deformación, unha metamorfose inzada das metamorfoses precedentes.

Como ilustración deste artigo, visión das galaxias nunha gravura do astrónomo Thomas Wright (1711–1786).

Sección coordinada e editada por Iván García Campos. En semanas vindeiras, novos decálogos escritos por novelistas. A novela pénsase desde a novela, a ficción tamén é reflexión.

 

Metamorfoses da ficción

1) Dragóns. En toda novela hai unha viaxe. Pódese viaxar no tempo, nos sentidos ou no coñecemento. O asunto de escribir comeza naquel confín do mapa onde se establece que habitan os dragóns. O escrito que chega ás mans dos lectores, máis que a novela, é a novela da novela. A historia que naceu nas primeiras páxinas que xa ninguén lembra.

2) Baixo terra. Toda novela ten un devanceiro baixo terra do que non quere falar.

3) Exercicio de insatisfacción. Ningunha novela sobrevive á primeira lectura. Ningunha pode ser testemuña fixa do borrador que lle deu nacemento. Sen corrección constante, sen cambio, sen metamorfose, o obxecto creado pode ser ficción e pode ter estrutura de texto narrativo pero non chega a ser novela. A novelista non é un ser perseguido polos seus demos, é unha eterna insatisfeita que escolle deixar por escrito o estudo da súa teima.

4) Mudable. Ningunha novela aguanta unha segunda lectura sendo a mesma ficción. A novela, sen ínfulas de dogmatizar, permanece coma un algoritmo de decodificación do pensamento propio, proxectado entre as liñas narrativas. Forza ao diálogo e ás preguntas que non queremos facernos a nós mesmas.

5) Infidelidade. A novela non se adapta aos desexos da autora. Todo sacrificio ten que se facer en virtude do que a historia demanda e non pola comodidade de quen a escribe. A trama só responde á verosemellanza; a beleza vén despois, se é precisa. Non debemos, así e todo, confundir beleza literaria con artificio lírico.

6) Inadaptada. A novela non busca ser depurada ata conseguir a entelequia da “gran novela”. Non se adapta ao que desexen os máis dos lectores; abre camiños. Ficar na idea de novela do século XIX, ou pretender escribir actualmente coma se non houbese medios técnicos novos e non cambiase a linguaxe, é un exercicio de recuperación histórica. Mais unha novela ten entidade propia e o seu ritmo e evolución pode non ser parello ao da sociedade na que se xesta.

7) Opresión. A tendencia dunha sociedade dormente semella preferir novelas que devolvan na lectura preguntas doadas ou imposibles; dramas que lle acontezan a outros e que os salven dos medos da existencia. Nas sociedades oprimidas, as novelas soñan extremos; liberdades mesiánicas ou réximes aínda peores que a mesma realidade.

8) Deformación. Toda novela é mentira. Toda novela deforma a imaxe de quen a escribe.

9) Alusiva. O metaliterario fíltrase na novela desde a súa propia concepción como trama e control dos tempos narrativos; tanto desde o drama coma desde a narración oral. A escritora proba tecidos doutras e doutros, adapta cosendo un traxe a medida en cada intento. Todas as referencias e aprendizaxes do pasado quedan baixo as costuras, agachadas sen vontade de seren descubertas, ou visiblemente expostas como homenaxe evidente da historia da literatura.

10) Dilema. Sendo a trama importante, o motor da novela atópase nos personaxes e na capacidade de verosemellanza e coherencia de cada un deles. Non teñen por que resultar empáticos ou dignos de amor ou odio. Teñen que soster, simplemente, un dilema abondo decisivo como para acompañalos na viaxe.

 

Decálogos da novela anteriormente publicados

“Realidade e compromiso na ficción narrativa”, por Carlos Lema
“A narrativa como disciplina artística”, por Iván García Campos
“Unha teoría do inexplicable”, por Diego Ameixeiras
“A novela como forma de vida”, por Xosé Monteagudo
“Un poliedro infinito”, por Santiago Lopo
“Función e flexión”, por Antonio Piñeiro
“O nome da illa”, por Berta Dávila

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

 

 

 

 

 

“Decálogo da novela”, por Berta Dávila

Construción da cúpula da sala de lectura do Museo Britanico, 1855

 

Novo “Decálogo da novela” no que Berta Dávila escribe sobre a novela como cousa viva, como un centauro ou unha medusa. Sempre se trata, abofé, dun animal inventado, que respira, que se move e latexa. En todos os casos, a autora de Illa Decepción considera a novela como aquilo que xorde dunha derrota —segura— e como un lugar que cómpre atravesar. Algo que tamén pode aboiar na escuridade dun océano profundo, algo que pode ser misterioso e, coma unha lanterna máxica, fai dar voltas ás imaxes arredor de nós. Ou un fío de sucesos, unha rede de símbolos, tamén unha voz. E, detrás deles, de maneira explícita ou implícita, a novela é alguén.

Sección coordinada e editada por Iván García Campos. En semanas vindeiras, novos decálogos escritos por novelistas. A novela pénsase desde a novela, a ficción tamén é reflexión.

 

O nome da illa

1) Misterio. A novela é un absoluto misterio para quen a escribe. De non ser así, nunca escribiriamos novelas. Este decálogo é, daquela, unha contradición.

2) Cuarto pechado. No caso de que unha persoa que escribe novelas resultase ser a indicada para saber o que unha novela é ou debe ser, o lugar para dar con ese significado é a ficción. Formulado doutro xeito, se a novela non fose por definición un absoluto misterio, o que unha novela é para unha escritora debemos procuralo necesariamente dentro das novelas que esa persoa escribe e nunca fóra delas; porque fóra do marco estritamente literario, as cousas que a escritora di, as cousas que a escritora pensa sobre os libros que escribe e sobre o feito de escribilos, son sempre unha construción interesada ou unha defensa. Por iso a novela é un cuarto pechado. Por iso tamén este decálogo está condenado ao fracaso.

3) Derrota. Tamén a escrita está condenada ao fracaso. A escrita de novelas é unha frecha que se lanza cara a algún lugar e que nunca dá no albo, de existir algún. Se o propósito da novela fose o albo, nunca se nos amosarían a habelencia do lanzamento, a forza aplicada, a dirección intuída ou o rumbo que toma. A escritora debe aceptar cando escribe que a novela é, ante todo, unha derrota segura. Esa derrota é a forza mesma da novela como obxecto.

4) Lugar. Dentro da novela hai algo ou alguén que transita desde un punto determinado ata outro punto distinto, no que non estaba ao comezo da novela. A novela é o espazo que atravesar e, polo tanto, a novela non é unha cousa senón un lugar.

5) Centauro. Non todo dentro da novela é verdade pero todo o que hai dentro da novela debe ser verdadeiro. A razón última de que todo dentro da novela sexa verdadeiro sostense no feito de que a novela é sempre unha ficción. Non importa de onde veñan os materiais para a novela e non importa se eses materiais ou parte deles son verdade fóra da novela ou se foron reconstruídos a partir da reinterpretación de fragmentos da verdade. A novela é un centauro, un animal inventado. Iso é precisamente o que fai que sexa novela, independentemente de que o animal existise, exista ou, máis propiamente, sen importar que as partes que o compoñen veñan de animais que si existen. O importante é que o centauro respire, cabalgue, latexe dentro da novela.

6) Medusa. A novela debe sosterse en si e por si mesma. O que ocorre é que non ten por que sosterse inevitablemente sobre o sistema de locomoción ao que estamos afeitas as lectoras de novela, é dicir, na acción e nas catro patas da acción: presentación, conflito, desenlace, puntos de xiro. Existen posibilidades infinitas para seguir construíndo artefactos literarios valiosos e memorables que se sosteñan na trama, como existen milleiros de animais fermosos que camiñan sobre catro patas. As posibilidades deste sistema de locomoción, ademais de ilimitadas e eficaces, son tamén inextinguibles e dignas de ser conservadas. Pero non unicamente. A novela pode ser tamén medusa: sosterse en si mesma e por si mesma nun medio flotante. Por exemplo unha rede de símbolos ou unha voz. Nese sentido, tratar de poñerlle extremidades a unha medusa e facela correr é tan estéril como tratar de que un fermoso guepardo azul permaneza flotando na escuridade do océano profundo.

7) Fío-rede-voz. A novela artéllase a nivel compositivo con catro elementos. A novela é un fío de sucesos, unha rede de símbolos, unha estrutura e un discurso, que pode ser simultaneamente tamén unha voz. E detrás deles, de maneira explícita ou implícita, a novela é alguén.

8) Imitación da vida. O cometido da novela non é enunciar a transcendencia. Non é preciso enunciar o transcendente aludindo á súa transcendencia, coma se para quen le fose necesario comprender que a paz, a guerra e o amor son categorías absolutas que deben ser referidas. A transcendencia non é algo que se enuncia senón algo que se impón. Se a vida é fundamental e maioritariamente banal e, á vez, precisamente por iso, é transcendente en por si, a novela, se non quere ser tramposa, debe falar do intranscendente e do banal. E permitir que a transcendencia se impoña. É posible, por tanto, que a novela deba imitar a vida ou que a novela sexa a vida.

9) Compromiso. A novela debe estar comprometida co feito literario. Nese sentido, non debe adquirir débedas con nada agás coa literatura. Agora ben, se a novela é un lugar e un discurso, comporta por iso, e de forma inevitable, unha visión do mundo. Nese sentido, construír unha visión do mundo non é o cometido da novela senón unha das súas consecuencias.

10) Illa. A novela, a diferenza da vida, permite acoutar o territorio dentro dun límite, outorga á novelista a posibilidade de pechar unha porta e sinalar que todo canto hai dentro é un universo completo. Por iso a novela, como lugar, é unha illa, e o poder fundamental de quen escribe é nomeala e determinar onde remata a liña de costa e comeza o mar.

 

Decálogos da novela anteriormente publicados

“Realidade e compromiso na ficción narrativa”, por Carlos Lema
“A narrativa como disciplina artística”, por Iván García Campos
“Unha teoría do inexplicable”, por Diego Ameixeiras
“A novela como forma de vida”, por Xosé Monteagudo
“Un poliedro infinito”, por Santiago Lopo.
“Función e flexión”, por Antonio Piñeiro.

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

“En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?”