Poesía e literalidade

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

A propósito de “O golpe-pensar”, de Ted Hughes

Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.

A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.

“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.

Obxecto retórico fronte a ortopoesía

Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.

A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.

Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.

A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.

Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.

Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.

Senso e son

Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.

Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.

Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.

Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.

E da rima nos versos:

"E alí outra vez, alí e agora
Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now
Sets neat prints into the snow"

Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:

"E deste branco da páxina onde os dedos movo."

"A páxina quedou impresa."

A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.

Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?

Son poético fronte a voz lírica

Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.

A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:

"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."

O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.

O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.

Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.

Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.

No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.

"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."

É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.

Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamento musical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.

Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.

A voz en crise

Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler en voz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.

Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema a funcionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.

En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.

A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.

Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu Friedrich Nietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.

O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.

Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.

Bibliografía

Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].

Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.

Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.

Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.

Meillassoux, Quentin, Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, traducido do francés por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, URL: <https://euseino.org/rua-do-sol/un-coup-de-des-ou-a-divinizacion-materialista-da-hipotese/>, 2017.

Oswald, Alice, Lines. On Ted Hughes’s Crow, conferencia, Universidade de Oxford, URL: <https://podcasts.ox.ac.uk/lines-alice-oswald>, 2021. Consultado o 13 de xuño de 2024.

Smith, Carrie Rachael, “Poetry in the Making”: Ted Hughes and the Art of Writing, tese de doutoramento, Universidade de Exeter, 2013.

Todorov, Tzvetan, La description de la signification en littérature. In: Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp. 33-39; doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1026, URL: <https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026>. Consultado o 21 de setembro de 2023.

Paul Auster: a literatura como arte de levitar

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Carlos Lema, o seu editor galego, escribe sobre o autor de Brooklyn Follies

En lembranza do recentemente falecido escritor norteamericano, recuperamos dous escritos de Carlos Lema, o seu editor galego desde que en 1996 publicou Mr. Vertigo en Sotelo Blanco ata 2012, data de Diario de inverno, último título de Paul Auster publicado no noso idioma, desta volta pola Editorial Galaxia, onde Lema foi Director de Edicións e responsable da publicación de seis obras máis do novelista: Brooklyn Follies (2005), Viaxes no scriptorium (2006), Un home na escuridade (2008), Invisible (2009), Sunset Park (2010) e o guión de cinema A vida interior de Martin Frost (2007).

O editor, ademais de escoller a Antón Dobao, no caso da primeira das obras, e a Eva Almazán para realizar a tradución das restantes, escribiu as presentacións de cuarta de cuberta de todos os títulos e reflexionou respecto da obra de Auster nun ensaio sobre o xénero da novela.

Achegamos aquí a cuarta de cuberta de Mr. Vertigo xunto cunha pasaxe dese ensaio, titulado “Contra a novela. Hipóteses sobre a narración como sentido” e incluído no libro de Carlos Lema Indeterminacións, publicado por Axóuxere Editora en 2012.

“A vida e a arte eran inseparables para el: realizarse na súa arte significaba a plenitude en tanto que ser humano. Non escribía para obter recoñecemento senón porque a súa propia vida dependía de o facer.” Así describe Paul Auster, no seu libro de ensaios The Art of Hunger (“A arte da fame”), a figura de Franz Kafka, unha descrición que se pode aplicar á figura do protagonista de Mr. Vertigo, o artista da levitación. Tanto o título “A arte da fame” coma o tema da levitación —unha especie de funambulismo absoluto— son referencias á obra do autor da Metamorfose.

Cuberta da edición galega de Mr. Vertigo, deseñada por Fausto Isorna, e dúas páxinas da edición francesa do ensaio de Auster sobre Kafka con anotacións manuscritas de Carlos Lema.

A arte de combinar vidas (do ensaio “Contra a novela”)

Auster compón a base de retrincos. Almacena historias e bota man delas para crear personaxes. Un mesmo personaxe está feito a partir de varias historias diferentes que Auster empata sen medo a que se vexan os trazos de unión porque é a identidade (múltiple) do propio personaxe a que lles dá cohesión, verosemellanza. Por iso as súas novelas son sorprendentes, porque un personaxe pode conter varias historias, sucesivas, que mesmo poden ser contraditorias entre si porque quen as solda para o lector é o nome (ou a idea) do personaxe. Por iso as súas novelas enchen tanto o lector, porque pasan moreas de cousas, un único personaxe pode gozar da sorte de dispoñer de dous ou máis destinos, de dúas ou máis historias. A narración está ao servizo dos personaxes (character é destino), e estes ao servizo do lector. A habelencia principal de Auster é saber escoller a historia que cómpre en cada impasse da novela para saír airoso ata o seguinte cul de sac. A característica principal de Auster é a paciencia. Escritor paciente, agarda (e garda) a que as historias almacenadas poidan cumprir unha función, poidan engadir novidade a un personaxe, acabar de desenvolver unha historia, facer que un destino que semella esgotado volva renacer. De aí a función do azar, de aí as dobres vidas e as segundas oportunidades, de aí as repentinas aparicións de personaxes que só se citaran ocasionalmente, como quen non quere a cousa, de aí que un personaxe escuro, sen historia, poida cobrar de repente protagonismo. Auster confía na paixón do lector, na forza do relato, na verosemellanza que garante o feito de que nas súas novelas non existe, é inconcibible, un personaxe sen biografía. O lector quere ler (o acto de abrir un libro, cómpre non esquecelo, é unha decisión chea de confianza… no propio libro) e Auster relata historia atrás de historia para satisfacelo. A unidade da linguaxe de Auster non é a palabra, é a historia. A sorpresa na obra de Auster non é tal, a sorpresa é o efecto de historias diverxentes aplicadas a un personaxe converxente. O imposible sería non sorprender. Coma o prestidixitador, Auster sorprende para enganar, para que o lector nunca queira mirar que hai debaixo da chistera.

Cuarta de cuberta de “Mr. Vertigo”

Paul Auster (Newark, 1947), amais de como traductor de literatura francesa e poeta, deuse a coñecer nos EUA como novelista con City of Glass (1985), o primeiro volume da súa triloxía sobre a cidade de Nova York. Xunta Moon Palace, The Music of Chance e Leviathan, Mr. Vertigo (1994) salienta do conxunto dunha obra que ultimamente abrangue guións de películas coma Smoke e Blue in the Face.

A fascinación polas trampas do azar, a busca das coincidencias e o sentido das casualidades, todos eses fenómenos misteriosos que semellan saltar por riba do tempo, do espazo e da vontade dos homes para acabar tendo un significado oculto son os que Paul Auster utiliza para construír un mundo no que os encontros fortuítos se converten en destino: tal lle pasa a Walter Claireborne Rawley, un pillabán orfo de pai e nai que anda de esmoleiro polas rúas ata que un vello sabio xudeu, o mestre Yehudi, o encontra e lle promete que lle ha aprender a voar. E logo de probas iniciáticas dolorosas, mediante un adestramento cruel, despois dunha mutilación e de o soterraren vivo, Walt voa, levita.

A forza centrífuga do narrado en Mr. Vertigo —coches, estradas e teatros, linchamentos do Ku Klux Klan, secuestros, tiroteos e velenos; o Chicago criminal da depresión e a Lei Seca, o aborrecemento de despois da guerra— some o lector nesa mesma aprendizaxe, que ó cabo non é outra senón a dura aprendizaxe da existencia, da amizade, do amor e da morte.

Seica as novelas de Paul Auster, coma as fábulas antigas, agachan debaixo das palabras un consello, un segredo que ha valer para vivir. Porque se cadra a arte de andar polo aire é igual cá da vida: unha arte solitaria, froito dunha busca rigorosa, que nos aprende a ser leais ó propio destino —ese “peso” que, semellante á rocha de Sísifo, hai que asumir para podermos ser libres, para podermos levitar.

Qualia

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

En procura da alma con Daniel Dennett

O pasado 19 de abril, finou o filósofo norteamericano Daniel Dennett, que coa súa obra contibuíu sobranceiramente ás ciencias cognitivas, de xeito singular criticando o dualismo cartesiano tan asumido polo psiquismo occidental. As súas investigacións, incuída a súa tese Content and Consciousness, de 1969, e as súas achegas á construción do robot Cog no Massachusetts Institute of Technology (MIT), exploran as implicacións naturalistas da consciencia. O seu naturalismo filosófico, contrario ao pesimismo epistemolóxico, integra as ciencias naturais na explicación da mente consciente e oponse á idea dun punto de vista privilexiado en filosofía. Entre as súas obras, sinalamos Brainstorms: Philosophical Essays on Mind and Psychology (1978) e Consciousness Explained (1991).

Dennett adoptou unha achega instrumentalista da filosofía do espírito, na que a veracidade dunha teoría depende do seu suceso preditivo. Ademais, o filósofo criticaba o modelo do “teatro cartesiano” do espiríto, que presupón un centro unificado de consciencia no cerebro, para propoñer no seu lugar o modelo das “versións múltiples” no que os procesos mentais están distribuídos e son paralelos, sen a necesidade dun punto central de tratamento. Unha concepción que pon en cuestión a idea dun “eu” unificado e subliña a ilusión retrospectiva na atribución dunha consciencia única aos actos mentais.

No artigo que publicamos a seguir, intentamos establecer un diálogo, partindo da súa obra para realizar unha reflexión diverxente ao tempo que admirativa.

Fucus nodosus (1843-1853), cianotipo de Anna Atkins.

A alma é movemento, non acción. A función emotiva marca a necesidade da alma como representación (Ta pathemata en te psykhé, “as impresións na alma”). En tanto que representación, determina ese movemento como identidade a partir da cal o dinamismo representativo vira acción. A acción xa é resultado da intervención da vontade, logo do libre albedrío do suxeito. E de aí xorde a correlación mundo-pensamento.

Como apunta Wilfrid Sellars, as intelixibilidades teñen que ver cunha acción intencional. Para Platón, por exemplo, isto último é o primodial. As intelixibilidades da xeometría converteríanse en pó e cinzas se non houbese cousas coma as intelixibilidades da vida.

Daquela o movemento é o elemento constitutivo da representación, razón pola que, por exemplo, a lingua literaria se caracteriza polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. A poesía épica, centrada na terceira persoa, mormente pon en xogo a función referencial mentres que a a poesía lírica, orientada á primeira persoa, está intimamente vencellada á función emotiva.

O emotivo refírese ao movemento orixinado por unha representación mediada, alude a unha emisión na que o obxecto intencional exerce a función xerárquica pois peneira as sensacións segundo as formas a priori da sensibilidade (as afeccións). O obxecto intencional outorga senso aos movementos que atinguen o suxeito quer por proximidade quer por afastamento, regulando e clasificando as relacións entre as cousas.

O mesmo tamén é verdade para a alma… con esta diferenza, como matiza Sellars: o físico convértese, considerado en abstracto respecto de toda capacidade para dar forma e de toda habelencia ou artesanía, no carácter heraclíteo (ethos ánthropos daímon). É un movemento incesante cara ao ser (para chegar a) e cara a deixar de ser (para deixar de chegar a). As almas, aínda por facer, teñen unha identidade xenuína precisamente por ese cambio. Abofé que son imperecedoiras no senso contundente de que non teñen principio nin final. E o Mundo da Alma é de seu un movemento parecido á eternidade.

Sensacións puras e sensacións elaboradas

O filósofo Daniel Dennett defendía que non ten por que haber unha fronteira fixa entre as explicacións da terceira persoa e a experiencia da primeira persoa… entre, coma quen di, a descrición da molécula do azucre e o seu sabor doce.

En filosofía, qualia (en singular, quale) defínense como as instancias individuais do subxectivo, da experiencia consciente. O termo qualia procede da forma do plural neutro do adxectivo qualis, que significa “desa clase” ou “dese tipo”, por poñer un exemplo concreto: “o que sabe especificamente coma unha laranxa, coma esta laranxa en particular”. Exemplos de qualia inclúen a sensación percibida coma dor no caso dunha dor de cabeza, o sabor do viño ou o roibén do ceo ao empardecer. Como características cualitativas da sensación, qualia contrastan coas afirmacións proposicionais máis focalizadas nas crenzas sobre a experiencia ca no experienciado directamente.

Dennett suxeriu, criticándoo, que qualia era “un termo pouco familiar para algo que pode ser moi familiar para todo o mundo: as maneiras en que as cousas nos parecen que son a cada un de nós”. E identifica catro propiedades que comunmente se lle atribúen a qualia. De acordo con elas, qualia é:

1) inefable; isto é, non se poden comunicar, ou apreixar por medio ningún que non sexa o da experiencia directa.

2) intrínseco; é dicir, non teñen propiedades relacionais, o que tampouco non cambia segundo a experiencia da relación coas outras cousas.

3) particular; ou sexa, todas as comparacións persoais de qualia son sistematicamente imposibles.

4) directa ou inmediatamente aprehensible de xeito consciente; é dicir, experimentar un quale é saber que se ten unha experiencia dun quale e sabelo é saber sobre ese quale.

Se existen qualia dese tipo, argumenta Dennett, daquela unha persoa cunha vista normal que vexa a cor vermella sería incapaz de describir a experiencia desa percepción mentres que un oínte que endexamais experimentase o que é a cor si ha ser quen de saber todo o que cómpre saber verbo da antedita experiencia. Aínda que é posible facer unha analoxía, tal como “o vermello parece cálido”, ou achegar unha descrición das condicións nas que esa experiencia acontece, do xeito “é a cor que ves cando a luz cunha lonxitude de onda de 700 N m se enfoca cara a ti”, quen defende esa concepción de qualia enfróntase a un tipo de descrición que é incapaz de fornecer unha completa descrición da experiencia.

Outra maneira de definir qualia é como sensacións puras ou “crúas”. Unha sensación pura é unha percepción en e por si mesma, considerada absolutamente illada de calquera efecto que poida exercer sobre o comportamento e sobre o modo de ser condutual. Pola contra, unha sensación elaborada, ou “preparada”, é aquela percepción considerada existente no que atingue aos seus efectos. Por exemplo, a percepción do sabor do viño é algo inefable, unha sensación pura, mentres que a experiencia da calidez ou da acidez causada por ese sabor do viño sería unha sensación elaborada. As sensacións preparadas non son qualia.

Unha estética da continxencia

A metáfora das formas na area da praia podería valer para indicar a posibilidade dunha estética como filosofía da percepción, ou mesmo como unha ontoloxía da continxencia. A posibilidade de que a filosofía se volvese asentar na percepción en troques de manterse na sensación; é dicir, que o eu conseguise manterse no plano da función poética, da emisión, isto é, sen que caese baixo un concepto.

Ambas as dúas, percepción e sensación, forman parte do mundo do que temos experiencia mais son dous tipos de representacións diferentes pois a súa continxencia procede no caso da primeira de qualia e, no caso da segunda, da razón. Proceso xenuíno, isto é, un proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación co campo de senso da óptica, se despraza ao campo de senso da materia e da súa combinación produtiva, para acabar o proceso estético no campo de senso das artes plásticas. Tendo en conta que a noción de campo de senso é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación. É dicir, o acceso ao senso é independente de calquera elaboración consciente, de calquera representación. Qualia ten senso, logo existe.

Trátase en consecuencia do proceso polo que a materia pura se volve funcional. O motivo radica en que o estadio intencional (qualia) procede da materia, non da mente consciente nin da correlación mundo-pensamento, pois o que fai o suxeito é outorgarlle intención ao representala, ao “preparar” posteriormente a materia para cociñala como representación.

De aí que Sellars atine ao afirmar que o “mundo do corpo” é a materia pura definitiva. Precisamente porque non está elaborada, chega a existir espontaneamente, sen un deseño previo xa que mentres non hai corpo tampouco pode haber mente consciente, aínda que sexa a materia na que logo se orixina o deseño, na que logo se elabora a representación. Non hai, daquela, modelos, aínda que si existen Formas, as formas dos poderes elementais da materia crúa, das potencias.

En toda a súa obra, Dennett teimou en explicar o xeito en que un mundo que carece de alma pode dar pé a que a alma xurda del. Fíxoo poñendo toda a súa atención na formación e na función da mente humana. Nun dos seus últimos libros, From Bacteria to Bach and Back (2017), escribe:

“Hai un camiño retorto que leva, a través da xungla da ciencia e da filosofía, desde o insípido inicio que identifica a xente como simples obxectos físicos sometidos ás leis da física ata chegar a entender as nosas propias mentes conscientes.”

Trátase da cuestión da elaboración da representación a partir de Ta pathemata en te psykhé, das impresións na alma. Un problema que presupón que a mente consciente é coma un interruptor da luz. Dennett afirma que existen máis de tres dimensións e que podemos empregar as matemáticas para demostralo; aínda que haxa que esforzarse para imaxinalo mentalmente, iso non significa que non sexa real. Do mesmo xeito que pensaba que a totalidade do material que forma a alma resulta tamén igualmente difícil de imaxinar.