A publicación da 3ª edición de Eu son o monte, de Sara Guerrero, lévanos a facer unha reflexión a partir desta obra narrativa na que realidade ficcional e realidade actual se iluminan mutuamente. Un tipo de ficción narrativa que non busca a comodidade da persoa lectora a través dunha identificación inmediata co tema e cos personaxes. A obra deixa nas mans de quen le a decisión, abre a capacidade de interpretación ao non fixar previamente unha recepción adecuada.
Se unha das funcións da literatura pode ser axudarnos a buscar certa ausencia de comodidade que nos sitúe perante unha percepción da que a persoa lectora se cadra non era completamente consciente, no caso da narrativa a distinción entre ese divertir (facer diversa a persoa que le) e entreter (facer que quen le se identifique) ás veces non é doada de establecer. Endebén, a filosofía moderna nunca deixou de reflexionar sobre a literatura ademais de apoiar a crítica literaria na súa función iluminadora. Esa función que a crítica comparte coa filosofía resulta esencial porque literatas e literatos non a poden realizar, excepto de facela a risco de acabaren co papel divertente da súa arte.
Isto é, as reflexións teóricas dos e das escritoras unicamente poden cumprir unha función, a de defender ou espallar a súa obra, o contrario é imposible pois unha cousa endexamais pode cuestionar a fondo a súa propia existencia. Pola contra, a crítica é destrución pois ao considerar e desbotar as ideas recibidas vólvese ao estado inicial, de aí que a función principal da lectura crítica ou da interpretación non sexa a de instaurar outra conceptualidade que fose a boa senón a de desaparecer como tal conceptualidade e deixar estar pura e simplemente a obra de arte.
Literatura, ou o idioma como hospitalidade
Ao ser homenaxeda o pasado día 24 de maio coa distinción da plataforma crítico-literaria feminista A Sega, Sara Guerrero escribiu que “a literatura é unha casa […] Mesmo para poñer en cuestión que a casa sexa necesaria, cando podemos ser o monte.”
Deixar de pertencer, ser impropia para ser tal. Esa ben podería ser unha das funcións da literatura, facer un idioma estraño aos seus propios e propias falantes. E isto por unha razón ben simple, porque a hospitalidade só é posible despois da desposesión. Todo o demais é o contrario da xenerosidade. Recibir a alguén como dono non é ser hospitalario, é ser propietario: ser o propio do lugar fronte ao hóspede que chega de fóra.
Por iso, o espazo da nación, o solo ou o territorio, non ten nada de natural, nada dunha raíz, sexa ou non sacra, nada dunha posesión para o —ou a— ocupante nacional. A terra dá ante todo hospitalidade, unha hospitalidade xa ofrecida antes a quen a ocupase inicialmente, unha hospitalidade provisoria, consentida, a quen alí se aloxa, incluso se acaba por ser a persoa dona ou propietaria deses lugares. É a mesma hospitalidade que ofrece a materia respecto da vida e do pensamento. Unha hospitalidade tan xenerosa que é inapropiable por ser sempre continxente.
Hospitalidade sen propiedade
De botarmos man a unha idea para achegarnos a esa hospitalidade, poderiamos falar da idea de migración, que en principio cadra co tema de Eu son o monte.
Unha idea de migración que, segundo Aijaz Ahmad é central para a autorrepresentación tanto na ficción coma na vida especialmente a partir do tardomodernismo, da elaboración da noción de Terceiro Mundo e do espallamento da súa literatura, nomeadamente realizada a través das linguas e das instancias coloniais. A cuestión colonial subxace nesta concepción da migración que Ahmad critica, estaría relacionada cunha descolonización aparente —xa que a transmisión destas culturas que foron colonizadas se fai mediante o idioma das metrópoles— e tería dúas versións:
1) A migración presentada como unha condición ontolóxica de todo ser humano, polo que a condición de migrante aparecería ao longo de toda a historia como algo que é definitorio da humanidade.
2) O mito da ausencia de pertenza ontolóxica reemprazaríase na segunda versión por outro mito máis amplo, o do exceso de pertenza: xa non se trataría de non pertencer a ningures senón de pertencer a calquera lugar, a todos os lugares sexan os que foren.
Esta última sería a condición migrante do chamado Terceiro Mundo, condición ateigada de ecos da tradición literaria do tardomodernismo e dos posicionamentos filosóficos postestruturalistas que critica Ahmad no seu libro In Theory.
Adiantándose e sobardando todas esas posicións teóricas posmodernistas actualmente vixentes, Emmanuel Levinas sitúa a cuestión da migración nun ámbito filosófico diferente, o da relación do Mesmo co Outro como relación entre dúas figuras que acaban por dar forma á mesma proposta ética: a da hospitalidade sen propiedade.
Nesa escición, como imos ver, basea un concepto de suxeito que, desde a publicación da súa obra Totalité et Infini, subordina toda a tradición ontolóxica, é dicir, do que existe, a unha ética da hospitalidade.
A proximidade do dicir
O suxeito é refén da identidade, da subxectividade. Para desaloxar a primacía da intencionalidade e, en todo caso, aquilo que vencella esa primacía a unha vontade ou a unha actividade, cómpre colocar o suxeito nunha situación exposta. A da linguaxe, no noso caso a da linguaxe literaria.
A hospitalidade da lingua sempre responde á irrupción imprevisible e irresistible dunha visita. Acontece na obra de Sara Guerrero cando a narradora chega a aldea e comeza a aprender o idioma galego.
Esa visita non responde a unha invitación, sobarda toda relación dialóxica entre quen acolle e quen é acollida pois nunha lingua non existe dono nin ninguén que teña a propiedade e, polo tanto, non existe oposición entre propio e impropio. Precisamente para asegurar esta cuestión está a literatura, ou a función poética da linguaxe. A aparición traumatizante da “visita” ten que preceder ao que denominamos hospitalidade; o que podemos chamar leis da hospitalidade teñen de ser sempre molestas e variables, non necesariamente cómodas e fixas.
A lingua é un territorio non violento, de hospitalidade, se temos en conta que é na linguaxe onde se produce o desenvolvemento positivo dunha relación pacífica, sen fronteiras, con quen visita un idioma. Alí ninguén pode admitir nin expulsar. Identidade e subxectividade cousifícanse no idioma regrado do mesmo xeito que o son das palabras ditas se materializa nas ondas do aire e en ambos os casos, no da palabra escrita e no da falada, logo da emisión a vontade produtora perde todo dominio sobre a literalidade producida ou a palabra dita. A palabra é autónoma e impón a súa grafía e o seu son, de aí o valor de dar a palabra a alguén ou o valor dun documento.
Na entrada desde o exterior dun idioma xorde daquela un recoñecerse mutuo entre dúas aparencias: alleo e propio entran en contacto na lingua e na literatura como territorio de ninguén unicamente alicerzado na condición exclusiva da compartición. Sen esa compartición non hai idioma nin hai literatura. Sen a posibilidade de que nun idioma entre quen queira, sen hospitalidade, non hai idioma. Por poñer un exemplo notorio, o poeta Paul Celan escribiu a súa obra no idioma dos que pretendían acabar coa súa vida, a súa obra configúrase como unha entrada desde o exterior na literatura e na cultura alemás.
Non se trata de entendermos a linguaxe como condición de acceso ao mundo, todo o contrario, tal como Graham Harman nos avisa, Levinas non se limita a usar a linguaxe para ceder o paso a unha teoría do coñecemento, remedia ese defecto frecuente sostendo que a linguaxe apunta máis alá de calquera superficie do mundo, que nos poida ser directamente accesible, cara a algo real que excede a propia linguaxe.
A escisión
Esa realidade que excede a linguaxe é o que Levinas chama a proximidade. A proximidade é outro nome para a sinceridade. Mentres que o uso da linguaxe (é dicir, o dito) atrae inmediatamente a nosa atención sobre a presenza do que designa, a literalidade do dicir introdúcenos nunha relación sincera co mundano. Mais cómpre ter en conta que mesmo a nosa relación co dito tamén debe mostrar un tipo de sinceridade. Porque a sinceridade está en todas partes: na superficie, na profundidade e na materia que as une a ambas.
A pasividade do dicir, a do respecto da literalidade, na que a outra persoa está aí mais non completamente, é como unha especie de “fisión do misterioso núcleo da interioridade do suxeito”, por usarmos a metáfora do filósofo francés. Implica que a relación ten dous elementos separados. Esta “adxacencia na proximidade é unha exterioridade absoluta” mais non “a indiferenza da contigüidade espacial”. Na sinceridade, temos algo que non é fusión nin indiferenza lado a lado. É proximidade. E só a proximidade —a compartición ontolóxica de todo aquilo que existe— permite que as cousas sexan elas mesmas ao tempo que transmiten mensaxes unhas a outras desde a distancia. Sen ela, “ningunha linguaxe sería posible”.
No final de Eu son o monte, a derradeira frase di: “Estou véndome marchar. Escíndome.” A voz xa non é a da narradora, podería ser a voz do mundo aínda que sabemos que para a autora non é exactamente así.
O importante é que nesa frase se sinala a escisión, non soamente a escisión que percorre todo o libro senón a escisión da proximidade, a da sinceridade. O Outro non é a negación do Mesmo como querería Hegel xa que o feito fundamental da escisión ontolóxica no Mesmo e no Outro é que se trata dunha relación non alérxica do Mesmo co Outro. A existencia, igual ca a literatura, require desa escisión.
Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, deHelena Miguélez-Carballeira
A publicación do artigo“The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial—fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.
Como se ha ver máis abaixo,modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante.Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individualpoderían facer fronte.
A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— queforman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito porCarlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro deRoberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara ea quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.
Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).
Comedia para unha comunidade ausente
Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela. É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara, que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.
Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben
POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.
COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.
POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.
ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.
COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.
ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).
POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.
COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.
POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.
COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.
POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.
COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.
POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.
COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.
ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.
COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.
ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.
POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.
ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.
POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.
Colofón
“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.
Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”
Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben
Tom Sparrow, profesor de filosofía na Universidade de Slippery Rock, en Pennsylvania, xa dera ao prelo, en xuño do ano pasado, outro libro sobranceiro: The End of Phenomenology: Metaphysics and the New Realism (Edinburgh University Press).
Mais é en Plastic Bodies no que o pensamento filsófico de Sparrow acada maior autonomía respecto dos seus mestres, desta volta os filósofos Emmanuel Levinas e Maurice Merleau-Ponty. Logo da interpretación crítica da fenomenoloxía que Sparrow realizou no libro citado máis arriba, pode agora enfrontarse co que el chama “reconstruír a sensación” prescindindo do espectro do “antirrealismo antropocéntrico” para se situar na nova concepción do realismo da que xa vimos falando neste blogue desde hai certo tempo (vid. “O xiro especulativo“).
¿Por que cómpre cualificar os corpos como “plásticos” e por que cómpre concibilos así? Sparrow mesmo é quen contesta a pregunta:
“O termo ten un significado popular asociado á estética, tanto se falamos de ‘cirurxía plástica’ coma de ‘artes plásticas’. Mais a miña interpretación non está relacionada con ningún deses dous sensos. Cando falo de plasticidade, o que intento é relacionar o seu significado co que agora normalmente ten no discurso da neurociencia contemporánea, quer como teoría cognitiva quer como teoría evolutiva […]” (178)
Para elaborar esta nova concepción da plasticidade, Sparrow comeza baseándose na obra de William James, quen a define dun xeito amplo como “a posesión dunha estrutura suficientemente feble para ceder ante unha influencia mais o bastante forte como para non ceder ante calquera cousa. Cada fase de equilibrio, relativamente estable na súa estrutura, vén sinalada polo que se pode chamar un conxunto novo de hábitos”, de aí que a plasticidade, segundo James, non soamente forneza un significado útil para pensar as dinámicas do cerebro e do corpo senón que tamén ofrece unha posibilidade para pensar a integridade dinámica estrutural da encarnación do suxeito [embodied subject].
Neste contexto que acabamos de expoñer, a fenomenoloxía é lóxico que sexa a referencia inicial do proxecto filosófico de Tom Sparrow mais non o seu punto de chegada. É así porque o autor de Plastic Bodies entende que a sensación está fóra do alcance da investigación fenomenolóxica propiamente dita. En si mesma, a sensación non está presente fenomenicamente como un obxecto da consciencia, ou como o que Husserl denomina un obxecto intencional; segundo Sparrow, a sensación é algo que acontece nun nivel inferior ao fenoménico, é dicir, que como moito se pode tratar dun dato mediado pola consciencia.
“Daquela, ¿como se pode falar desa sensación non fenoménica? A miña teima é que a experimentamos dun xeito primario a través dos seus efectos e que despois a podemos pensar a partir deses efectos. A percepción, a paixón, a cognición, a consciencia, a identidade e a liberdade son algúns deses efectos. Realmente, accédese a eles fenomenicamente mais sempre como produtos da sensación.” (21)
Iso non quere dicir que Sparrow sitúe xerarquicamente a sensación como causa primeira, senón que segundo el a sensación é condición necesaria; a sensación é un obxecto apropiado para a análise empírica. Polo tanto, no seu libro non intenta elaborar unha fenomenoloxía da sensación, como tampouco o intentaron Merleau-Ponty nin Levinas. O que pretende facer Sparrow é partir das observacións especulativas destes dous filósofos sobre a sensación para desenvolvelas nunha novidosa teoría da encarnación (embodiment), unha teoría máis especulativa ca fenomenolóxica. A esa teoría denomínaa estética especulativa e, para comezar o traballo nesa dirección teorética, fornece en Plastic Bodies unha lectura construtiva da fenomenoloxía do corpo, aínda que o faga, como el mesmo salienta, “ao servizo dunha metafísica non fenomenolóxica”:
“Á sensación podémonos achegar desde dúas perspectivas, a fenomenolóxica e a especulativa. Iso exponse cun argumento duplo e sinxelo: a sensación é o material básico da subxectividade; igual ca a sensación é responsable, dunha maneira nada trivial, da capacidade do suxeito para existir. Ao longo de todo o texto está en cuestión a función e a constitución da dimensión estética da encarnación (embodiment), especificamente a realidade autónoma da sensación (aisthesis) e a materialidade do estético.” (22; cursiva no orixinal)
Desde outro tipo de achegamento, sobre esta autonomía da aisthesis respectodo kósmos noetós ou realidade pensada e representada polo suxeito, os lectores curiosos poden consultar tamén a parte final (“Cabo”) de A música das esferas, de Carlos Lema, un dos títulos do noso catálogo.
De por parte, se Levinas e Merleau-Ponty forman o pano de fondo do libro de Tom Sparrow é precisamente porque inician unha renovación no concepto de sensación, renovación que, así e todo, nin é obra da fenomenoloxía nin puido ser realizada por esta. De feito, Sparrow prescinde do que, para moitos discípulos de Levinas é a esencia da súa filosofía, é dicir, o seu programa ético, e pon maior énfase, pola contra, na súa contribución á metafísica da encarnación (embodiment), que normalmente queda na sombra na literatura sobre o autor de Totalité et infini. No canto de considerar isto unha creba do método, interprétao como un indicio do que xorde a filosofía do corpo.
“Asumir con Merleau-Ponty que nós simplemente somos os nosos corpos, céibanos de postular unha cerna de subxectividade autoidentificada que debe permanecer intocable en todos e cada un dos vínculos intercorpóreos, sexan sociais, físicos ou culturais. A plasticidade axúdanos a abordar moitas das cuestións que xorden cando identificamos o suxeito co corpo. Ao cabo, a plasticidade do corpo dános unha versión totalmente inmanente da subxectividade levándonos a garantir ao corpo unha fluidez indeterminada que fai difícil explicar como emerxe a súa estabilidade e como pode ser mantida” (179).
A través desa perspectiva nova, que non é antifenomenolóxica senón que retén desta a súa parte esencial de verdade, incluso cando se acaba por demostrar que esa parte non é de natureza fenomenolóxica, podémonos achegar ao que é, segundo Tom Sparrow, a verdade da plasticidade.
euseino.org 