Co acto que se celebra o día 20 de novembro coa intervención dePilar Vilaboi, tradutora da novela de Mercè Rodoreda, do escritorCarlos Meixide, editor de Rodolfo e Priscila, e da editoraLaura Molinos, da Fundación Euseino?, queremos facer unha homenaxe á autora de A praza do Diamante e, ao tempo, lembrar a presenza entre nós da Literatura e a cultura catalás.
Traducida por Pilar Vilaboi, a novela “A praza do Diamante”, de Mercè Rodoreda, publicouna en galego Edicións Positivas en 1995 e, recentemente, Rodolfo e Priscila nunha edición revisada.
A Fundación Euseino? ten a honra de acollela o día 20 de novembro nun acto co que queremos celebrar tamén a presenza entre nós da cultura e a lingua catalás. Galego e catalán, dous idiomas e dúas culturas non imperialistas que se relacionan en pé de igualdade.
O galego forma parte dunha polifonía, a do grupo dos idiomas romances. Con idéntica consideración para o italiano ca para o catalán. Non quixeron formar parte desa polifonía o portugués nin o castelán impostos nas colonias, entre elas o noso país. Trátase, daquela, de recoñecer unha polifonía que non precisa ter variante áurea ningunha, tampouco peso cultural nin demográfico; porque temos a levidade que Italo Calvino pedía para a literatura. Somos menores, coma Franz Kafka fronte ao pai, respecto do latín. Somos idiomas continxentes, non dogmas eternos.
A filoloxía románica é a do galego independente e intersticial, impropio coma a metamorfose dos idiomas, coma o Ibis de Ovidio e o escornabois de Kafka; en resumo, o idioma dunha literatura menor, a da literalidade, non a lingua da literatura imperial dos idiomas áureos e colonizadores.
Por iso queremos facer aquí, co gallo da reedición da obra de Mercè Rodoreda, a nosa humilde mais orgullosa Homenaxe a Cataluña.
A publicación da 3ª edición de Eu son o monte, de Sara Guerrero, lévanos a facer unha reflexión a partir desta obra narrativa na que realidade ficcional e realidade actual se iluminan mutuamente. Un tipo de ficción narrativa que non busca a comodidade da persoa lectora a través dunha identificación inmediata co tema e cos personaxes. A obra deixa nas mans de quen le a decisión, abre a capacidade de interpretación ao non fixar previamente unha recepción adecuada.
Se unha das funcións da literatura pode ser axudarnos a buscar certa ausencia de comodidade que nos sitúe perante unha percepción da que a persoa lectora se cadra non era completamente consciente, no caso da narrativa a distinción entre ese divertir (facer diversa a persoa que le) e entreter (facer que quen le se identifique) ás veces non é doada de establecer. Endebén, a filosofía moderna nunca deixou de reflexionar sobre a literatura ademais de apoiar a crítica literaria na súa función iluminadora. Esa función que a crítica comparte coa filosofía resulta esencial porque literatas e literatos non a poden realizar, excepto de facela a risco de acabaren co papel divertente da súa arte.
Isto é, as reflexións teóricas dos e das escritoras unicamente poden cumprir unha función, a de defender ou espallar a súa obra, o contrario é imposible pois unha cousa endexamais pode cuestionar a fondo a súa propia existencia. Pola contra, a crítica é destrución pois ao considerar e desbotar as ideas recibidas vólvese ao estado inicial, de aí que a función principal da lectura crítica ou da interpretación non sexa a de instaurar outra conceptualidade que fose a boa senón a de desaparecer como tal conceptualidade e deixar estar pura e simplemente a obra de arte.
Literatura, ou o idioma como hospitalidade
Ao ser homenaxeda o pasado día 24 de maio coa distinción da plataforma crítico-literaria feminista A Sega, Sara Guerrero escribiu que “a literatura é unha casa […] Mesmo para poñer en cuestión que a casa sexa necesaria, cando podemos ser o monte.”
Deixar de pertencer, ser impropia para ser tal. Esa ben podería ser unha das funcións da literatura, facer un idioma estraño aos seus propios e propias falantes. E isto por unha razón ben simple, porque a hospitalidade só é posible despois da desposesión. Todo o demais é o contrario da xenerosidade. Recibir a alguén como dono non é ser hospitalario, é ser propietario: ser o propio do lugar fronte ao hóspede que chega de fóra.
Por iso, o espazo da nación, o solo ou o territorio, non ten nada de natural, nada dunha raíz, sexa ou non sacra, nada dunha posesión para o —ou a— ocupante nacional. A terra dá ante todo hospitalidade, unha hospitalidade xa ofrecida antes a quen a ocupase inicialmente, unha hospitalidade provisoria, consentida, a quen alí se aloxa, incluso se acaba por ser a persoa dona ou propietaria deses lugares. É a mesma hospitalidade que ofrece a materia respecto da vida e do pensamento. Unha hospitalidade tan xenerosa que é inapropiable por ser sempre continxente.
Hospitalidade sen propiedade
De botarmos man a unha idea para achegarnos a esa hospitalidade, poderiamos falar da idea de migración, que en principio cadra co tema de Eu son o monte.
Unha idea de migración que, segundo Aijaz Ahmad é central para a autorrepresentación tanto na ficción coma na vida especialmente a partir do tardomodernismo, da elaboración da noción de Terceiro Mundo e do espallamento da súa literatura, nomeadamente realizada a través das linguas e das instancias coloniais. A cuestión colonial subxace nesta concepción da migración que Ahmad critica, estaría relacionada cunha descolonización aparente —xa que a transmisión destas culturas que foron colonizadas se fai mediante o idioma das metrópoles— e tería dúas versións:
1) A migración presentada como unha condición ontolóxica de todo ser humano, polo que a condición de migrante aparecería ao longo de toda a historia como algo que é definitorio da humanidade.
2) O mito da ausencia de pertenza ontolóxica reemprazaríase na segunda versión por outro mito máis amplo, o do exceso de pertenza: xa non se trataría de non pertencer a ningures senón de pertencer a calquera lugar, a todos os lugares sexan os que foren.
Esta última sería a condición migrante do chamado Terceiro Mundo, condición ateigada de ecos da tradición literaria do tardomodernismo e dos posicionamentos filosóficos postestruturalistas que critica Ahmad no seu libro In Theory.
Adiantándose e sobardando todas esas posicións teóricas posmodernistas actualmente vixentes, Emmanuel Levinas sitúa a cuestión da migración nun ámbito filosófico diferente, o da relación do Mesmo co Outro como relación entre dúas figuras que acaban por dar forma á mesma proposta ética: a da hospitalidade sen propiedade.
Nesa escición, como imos ver, basea un concepto de suxeito que, desde a publicación da súa obra Totalité et Infini, subordina toda a tradición ontolóxica, é dicir, do que existe, a unha ética da hospitalidade.
A proximidade do dicir
O suxeito é refén da identidade, da subxectividade. Para desaloxar a primacía da intencionalidade e, en todo caso, aquilo que vencella esa primacía a unha vontade ou a unha actividade, cómpre colocar o suxeito nunha situación exposta. A da linguaxe, no noso caso a da linguaxe literaria.
A hospitalidade da lingua sempre responde á irrupción imprevisible e irresistible dunha visita. Acontece na obra de Sara Guerrero cando a narradora chega a aldea e comeza a aprender o idioma galego.
Esa visita non responde a unha invitación, sobarda toda relación dialóxica entre quen acolle e quen é acollida pois nunha lingua non existe dono nin ninguén que teña a propiedade e, polo tanto, non existe oposición entre propio e impropio. Precisamente para asegurar esta cuestión está a literatura, ou a función poética da linguaxe. A aparición traumatizante da “visita” ten que preceder ao que denominamos hospitalidade; o que podemos chamar leis da hospitalidade teñen de ser sempre molestas e variables, non necesariamente cómodas e fixas.
A lingua é un territorio non violento, de hospitalidade, se temos en conta que é na linguaxe onde se produce o desenvolvemento positivo dunha relación pacífica, sen fronteiras, con quen visita un idioma. Alí ninguén pode admitir nin expulsar. Identidade e subxectividade cousifícanse no idioma regrado do mesmo xeito que o son das palabras ditas se materializa nas ondas do aire e en ambos os casos, no da palabra escrita e no da falada, logo da emisión a vontade produtora perde todo dominio sobre a literalidade producida ou a palabra dita. A palabra é autónoma e impón a súa grafía e o seu son, de aí o valor de dar a palabra a alguén ou o valor dun documento.
Na entrada desde o exterior dun idioma xorde daquela un recoñecerse mutuo entre dúas aparencias: alleo e propio entran en contacto na lingua e na literatura como territorio de ninguén unicamente alicerzado na condición exclusiva da compartición. Sen esa compartición non hai idioma nin hai literatura. Sen a posibilidade de que nun idioma entre quen queira, sen hospitalidade, non hai idioma. Por poñer un exemplo notorio, o poeta Paul Celan escribiu a súa obra no idioma dos que pretendían acabar coa súa vida, a súa obra configúrase como unha entrada desde o exterior na literatura e na cultura alemás.
Non se trata de entendermos a linguaxe como condición de acceso ao mundo, todo o contrario, tal como Graham Harman nos avisa, Levinas non se limita a usar a linguaxe para ceder o paso a unha teoría do coñecemento, remedia ese defecto frecuente sostendo que a linguaxe apunta máis alá de calquera superficie do mundo, que nos poida ser directamente accesible, cara a algo real que excede a propia linguaxe.
A escisión
Esa realidade que excede a linguaxe é o que Levinas chama a proximidade. A proximidade é outro nome para a sinceridade. Mentres que o uso da linguaxe (é dicir, o dito) atrae inmediatamente a nosa atención sobre a presenza do que designa, a literalidade do dicir introdúcenos nunha relación sincera co mundano. Mais cómpre ter en conta que mesmo a nosa relación co dito tamén debe mostrar un tipo de sinceridade. Porque a sinceridade está en todas partes: na superficie, na profundidade e na materia que as une a ambas.
A pasividade do dicir, a do respecto da literalidade, na que a outra persoa está aí mais non completamente, é como unha especie de “fisión do misterioso núcleo da interioridade do suxeito”, por usarmos a metáfora do filósofo francés. Implica que a relación ten dous elementos separados. Esta “adxacencia na proximidade é unha exterioridade absoluta” mais non “a indiferenza da contigüidade espacial”. Na sinceridade, temos algo que non é fusión nin indiferenza lado a lado. É proximidade. E só a proximidade —a compartición ontolóxica de todo aquilo que existe— permite que as cousas sexan elas mesmas ao tempo que transmiten mensaxes unhas a outras desde a distancia. Sen ela, “ningunha linguaxe sería posible”.
No final de Eu son o monte, a derradeira frase di: “Estou véndome marchar. Escíndome.” A voz xa non é a da narradora, podería ser a voz do mundo aínda que sabemos que para a autora non é exactamente así.
O importante é que nesa frase se sinala a escisión, non soamente a escisión que percorre todo o libro senón a escisión da proximidade, a da sinceridade. O Outro non é a negación do Mesmo como querería Hegel xa que o feito fundamental da escisión ontolóxica no Mesmo e no Outro é que se trata dunha relación non alérxica do Mesmo co Outro. A existencia, igual ca a literatura, require desa escisión.
Nun artigo publicado o 31 de xaneiro de 2023,María do Cebreiro Rábade Villarvolve oportunamente sobre a cuestión do mal chamado“criterio filolóxico”como elemento de xuízo para determinar as obras pertencentes á Literatura Galega.
Para cuestionar este criterio utiliza a idea periclitada de “literatura nacional”, non un criterio propio do campo de senso literario senón un criterio sociolóxico, histórico e político. Intenta reforzalo, entre outros, co exemplo xa coñecido de Manuel Murguíae o papel das súas obras historiográficas no que a nosa autora denomina “cultura galega”, outra noción non literaria senón sociolóxica, historiográfica e política.
Neste artigo que agora publicamos,Carlos Lemaoponse tallantemente a esa posición seguindo un criterio puramente literario, o daliteralidadelingüística das obras literarias. A escritura está feita cun material, o idioma, e os obxectos literarios con letras, signos que representan sons e significados. De aí que, segundo expón, o criterio materialista sexa o único que pode acabar dunha vez con esa continua agresión á Literatura Galega mediante a que se intenta socavar a súa existencia desde diferentes frontes e con argumentacións varias, entre elas o cuestionamento de que a materia da que está feita a literatura é o idioma, non outra.
“Frontes” porque se trata dunconflitomoi grave e porque o desenvolven dúas “culturas”, dous Estados, ambos os dous con idiomas que impuxeron pola forza en gran parte do mundo a través doimperialismocultural. Castelán e portugués foron e seguen a ser instrumentos do imperialismo e, agora, tamén do neocolonialismo, con grandes intereses económicos camuflados baixo termos como “cultura” e empregando para ese fin os idiomas, que nada teñen que ver con esa utilización espuria que se lles está a dar.
As dúas frontes empregan armas e tropas distintas. Afronte portuguesaé interna, xa que o conflito o iniciaron e o continúan persoas galegas coa pretensión de “re-integrar” (eufemismo por subxugar) o idioma galego nunneocolonialismomediante o argumento do “peso demográfico” e da re-integración nun “galego correcto” ou orixinario (o portugués actual), argumento enganoso pois nas excolonias portuguesas se se fala esa lingua é como resultado da súa imposición pola forza do imperialismo, cousa que tamén acontece no caso do castelán nas súas excolonias.
Finalmente, a fronte españolapretende disfrazar o conflito neocolonial da literatura castelá coa galega cun verniz de consenso estatal. Con ese obxectivo, o Estado español estáa realizar intromisións constantes no campo literario galego, por exemplo,incentivando economicamentea vinculación ás instancias españolas das persoas que escriben en galego coas axudas á “creación” e os premios “nacionais” que o Estado español outorga. Tamén executa unha política de estímulos á canle comercial do libro mediante a organización de actos públicos nos que se presentan, simultaneamente e en aparente harmonía, obras en castelán e en galego ou persoas autoras castelás xunto a galegas.
O obxectivo é obviar a implícita diferenza xerárquica (pois a arkhé, a posesión do dereito, está custodiada polos arcontes de Madrid) entre unha cultura imperialista, que posúe a forza e o poder dun Estado, e unha literatura que se intenta erguer fronte a esa agresión na que a canle comercial dominada por empresas españolas tamén participa. Con só botar unha ollada aos andeis das librerías e das bibliotecas galegas faise isto patente, ¿que é a mexicana Feira do Libro de Guadalaxara se nonun neocolonialismo cultural enfiado por intereses económicos? Non sendo, polo tanto, un obxectivo menor desa política neocolonial o de desprazar dese xeito as instancias literarias canonizadoras á metrópole.¿A onde foron as persoas escritoras do chamado boom sudamericano para triunfar e a onde queren que vaian agora as galegas?
Esa é a razón da importancia que, a xuízo de Carlos Lema, ten defender o idioma galego como única e exclusiva lingua da Literatura Galega. Para desbotar a imposición das ideas pola forza (quer cultural quer económica ou comercial) e para deixar ben claro que a Literaturanon pertence a ninguén, tampouco a quen a escribe, pois a Literatura son as obras, son a lingua na que están escritas e, coma os idiomas, a Literatura é da xente toda, é un can sen dono, unha cadela rabuda e ceiba.
[A persoa autora deste artigo quere deixar constancia de que nada do afirmado e argumentado nel pretende poñer en dúbida a boa fe e a integridade ética das persoas que manteñan as posicións aquí criticadas. Todo o contrario, a crítica e o debate son un sinal de respecto ás ideas e ás persoas que as defenden. (N. da ed.)]
O criterio mal chamado “filolóxico” empregado pola crítica literaria para determinar as obras que forman parte dunha literatura realmente non é filolóxico porque depende da vontade dos suxeitos e de intereses espurios, alleos ao campo de senso literario e aos obxectos que forman parte del; o único criterio verdadeiramente filolóxico posible é o criterio materialista da literalidade.
Unha obra literaria é tal en tanto se manteña no seu estado literal. Calquera alteración da súa literalidade, dunha verba, de frases, sintaxe, léxico etc., implica a alteración das figuras e recursos literarios (senso e son, relacións semánticas) e do sistema anafórico propio da arte (redundancia, recursividade e repetición) e fai que esa obra deixe de existir como tal obra e se converta noutra diferente.
O labor da Filoloxía foi e segue a ser precisamente o de restituír e determinar a literalidade das obras, por exemplo, no que se refire á recuperacións de toda a cultura grecolatina e ás obras resultado do traballo levado a cabo polos copistas medievais, e hoxe en día aplica os criterios ecdóticos ás obras publicadas con variacións, erros, ou con cambios introducidos nas diferentes edicións incluso polas propias persoas autoras.
Cómpre lembrar que a literatura non pertence a ninguén, moito menos aínda a quen a escribe pois, ao facelo, inscribe a obra nun campo de senso formado por obxectos, non por “voces” nin por “mundos propios”; as cousas están no mundo e as obras literarias son cousas que están no mundo, logo non son propias de ninguén xa que ningunha lingua ten dono. De aí que manteñamos que a Literatura a forman as obras non as vidas nin a vontade das persoas que as escriben. Isto demóstrase claramente no caso das obras de autoría anónima ou nas de autoría colectiva da tradición popular, das que non se coñece a orixe e que van variando coa copia, coa reinterpretación, pois copia é etimoloxicamente abundancia. A arte baséase na abundancia da copia, non na propiedade nin na autoridade senón na riqueza que xorde da literalidade, a riqueza da variación que todo idioma permite porque ninguén lle pode poñer couto.
Elemento esencial da literalidade é o idioma no que están escritas as obras. De aí que a tradución dunha obra non teña como resultado esa mesma obra senón outra diferente porque está escrita noutro idioma, cousa que se comproba de xeito doado estudando as traducións varias dunha obra concreta ao longo dos anos e dos idiomas. O caso da Biblia é paradigmático nese senso e, cuestión de suma importancia, pon en entredito o dogmatismo das relixións baseadas en libros con orixe en fontes diversas e trasmitidos por tradicións e en linguas varias. A Literatura non é dogmática na forma de interpretar as obras, é literal porque todo obxecto existente tende a persistir no seu ser, a non desaparecer. Signatura rerum: todas as cousas, herba, sementes, pedras, raiceiras revelan na súa calidade, forma e figura o que son. A literatura tamén.
En conclusión, segundo o criterio da literalidade que acabamos de expoñer, persoas autoras coma Ramón del Valle-Inclán, Emilia Pardo Bazán e Gonzalo Torrente Ballester, entre outras, que non escribiron ningunha obra en idioma galego, non poden formar parte da Literatura Galega. Das persoas autoras que escribiron obras en galego e noutras linguas, coma Rosalía de Castro e Álvaro Cunqueiro, forman parte da Literatura Galega as obras que escribiron en lingua galega, non as escritas en idiomas diferentes. O tema do que traten as obras e outras caraterísticas antropolóxicas, ideolóxicas ou extraliterarias, é dicir, que nada teñen que ver coa literalidade ou materia lingüística da que están feitos os obxectos literarios, non constitúen elemento de xuízo para determinar a pertenza dunha obra a un campo de senso literario concreto. Caso contrario, un libro coma Eu son o monte, da mexicana Sara Guerrero, non formaría parte da Literatura Galega, ou unha novela coma O derradeiro libro de Emma Olsen, da que é autora Berta Dávila, formaría parte da Literatura Anglosaxoa, afirmacións a todas luces absurdas.
Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.
A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.
“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.
Obxecto retórico fronte a ortopoesía
Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.
A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.
Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.
A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.
Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.
Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.
Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.
Senso e son
Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.
Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.
Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.
Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.
E da rima nos versos:
"E alí outra vez, alí e agora Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now Sets neat prints into the snow"
Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:
"E deste branco da páxina onde os dedos movo."
"A páxina quedou impresa."
A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.
Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?
Son poético fronte a voz lírica
Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.
A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:
"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."
O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.
O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.
Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.
Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.
No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.
"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."
É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.
Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamentomusical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.
Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.
A voz en crise
Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler envoz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.
Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema afuncionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.
En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.
A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.
Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu FriedrichNietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.
O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.
Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.
Bibliografía
Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].
Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.
Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.
Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.
euseino.org 