Arquivo da categoría: Literatura

A ficción sen imitación. Narrar historias sen preocuparse do efecto verdade. A vontade de verdade á marxe da letra, para así empregala ostensiblemente, sen representar.

Poesía e literalidade

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

A propósito de “O golpe-pensar”, de Ted Hughes

Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.

A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.

“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.

Obxecto retórico fronte a ortopoesía

Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.

A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.

Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.

A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.

Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.

Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.

Senso e son

Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.

Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.

Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.

Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.

E da rima nos versos:

"E alí outra vez, alí e agora
Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now
Sets neat prints into the snow"

Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:

"E deste branco da páxina onde os dedos movo."

"A páxina quedou impresa."

A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.

Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?

Son poético fronte a voz lírica

Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.

A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:

"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."

O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.

O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.

Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.

Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.

No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.

"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."

É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.

Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamento musical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.

Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.

A voz en crise

Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler en voz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.

Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema a funcionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.

En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.

A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.

Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu Friedrich Nietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.

O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.

Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.

Bibliografía

Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].

Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.

Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.

Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.

Meillassoux, Quentin, Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, traducido do francés por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, URL: <https://euseino.org/rua-do-sol/un-coup-de-des-ou-a-divinizacion-materialista-da-hipotese/>, 2017.

Oswald, Alice, Lines. On Ted Hughes’s Crow, conferencia, Universidade de Oxford, URL: <https://podcasts.ox.ac.uk/lines-alice-oswald>, 2021. Consultado o 13 de xuño de 2024.

Smith, Carrie Rachael, “Poetry in the Making”: Ted Hughes and the Art of Writing, tese de doutoramento, Universidade de Exeter, 2013.

Todorov, Tzvetan, La description de la signification en littérature. In: Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp. 33-39; doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1026, URL: <https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026>. Consultado o 21 de setembro de 2023.

Paul Auster: a literatura como arte de levitar

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Carlos Lema, o seu editor galego, escribe sobre o autor de Brooklyn Follies

En lembranza do recentemente falecido escritor norteamericano, recuperamos dous escritos de Carlos Lema, o seu editor galego desde que en 1996 publicou Mr. Vertigo en Sotelo Blanco ata 2012, data de Diario de inverno, último título de Paul Auster publicado no noso idioma, desta volta pola Editorial Galaxia, onde Lema foi Director de Edicións e responsable da publicación de seis obras máis do novelista: Brooklyn Follies (2005), Viaxes no scriptorium (2006), Un home na escuridade (2008), Invisible (2009), Sunset Park (2010) e o guión de cinema A vida interior de Martin Frost (2007).

O editor, ademais de escoller a Antón Dobao, no caso da primeira das obras, e a Eva Almazán para realizar a tradución das restantes, escribiu as presentacións de cuarta de cuberta de todos os títulos e reflexionou respecto da obra de Auster nun ensaio sobre o xénero da novela.

Achegamos aquí a cuarta de cuberta de Mr. Vertigo xunto cunha pasaxe dese ensaio, titulado “Contra a novela. Hipóteses sobre a narración como sentido” e incluído no libro de Carlos Lema Indeterminacións, publicado por Axóuxere Editora en 2012.

“A vida e a arte eran inseparables para el: realizarse na súa arte significaba a plenitude en tanto que ser humano. Non escribía para obter recoñecemento senón porque a súa propia vida dependía de o facer.” Así describe Paul Auster, no seu libro de ensaios The Art of Hunger (“A arte da fame”), a figura de Franz Kafka, unha descrición que se pode aplicar á figura do protagonista de Mr. Vertigo, o artista da levitación. Tanto o título “A arte da fame” coma o tema da levitación —unha especie de funambulismo absoluto— son referencias á obra do autor da Metamorfose.

Cuberta da edición galega de Mr. Vertigo, deseñada por Fausto Isorna, e dúas páxinas da edición francesa do ensaio de Auster sobre Kafka con anotacións manuscritas de Carlos Lema.

A arte de combinar vidas (do ensaio “Contra a novela”)

Auster compón a base de retrincos. Almacena historias e bota man delas para crear personaxes. Un mesmo personaxe está feito a partir de varias historias diferentes que Auster empata sen medo a que se vexan os trazos de unión porque é a identidade (múltiple) do propio personaxe a que lles dá cohesión, verosemellanza. Por iso as súas novelas son sorprendentes, porque un personaxe pode conter varias historias, sucesivas, que mesmo poden ser contraditorias entre si porque quen as solda para o lector é o nome (ou a idea) do personaxe. Por iso as súas novelas enchen tanto o lector, porque pasan moreas de cousas, un único personaxe pode gozar da sorte de dispoñer de dous ou máis destinos, de dúas ou máis historias. A narración está ao servizo dos personaxes (character é destino), e estes ao servizo do lector. A habelencia principal de Auster é saber escoller a historia que cómpre en cada impasse da novela para saír airoso ata o seguinte cul de sac. A característica principal de Auster é a paciencia. Escritor paciente, agarda (e garda) a que as historias almacenadas poidan cumprir unha función, poidan engadir novidade a un personaxe, acabar de desenvolver unha historia, facer que un destino que semella esgotado volva renacer. De aí a función do azar, de aí as dobres vidas e as segundas oportunidades, de aí as repentinas aparicións de personaxes que só se citaran ocasionalmente, como quen non quere a cousa, de aí que un personaxe escuro, sen historia, poida cobrar de repente protagonismo. Auster confía na paixón do lector, na forza do relato, na verosemellanza que garante o feito de que nas súas novelas non existe, é inconcibible, un personaxe sen biografía. O lector quere ler (o acto de abrir un libro, cómpre non esquecelo, é unha decisión chea de confianza… no propio libro) e Auster relata historia atrás de historia para satisfacelo. A unidade da linguaxe de Auster non é a palabra, é a historia. A sorpresa na obra de Auster non é tal, a sorpresa é o efecto de historias diverxentes aplicadas a un personaxe converxente. O imposible sería non sorprender. Coma o prestidixitador, Auster sorprende para enganar, para que o lector nunca queira mirar que hai debaixo da chistera.

Cuarta de cuberta de “Mr. Vertigo”

Paul Auster (Newark, 1947), amais de como traductor de literatura francesa e poeta, deuse a coñecer nos EUA como novelista con City of Glass (1985), o primeiro volume da súa triloxía sobre a cidade de Nova York. Xunta Moon Palace, The Music of Chance e Leviathan, Mr. Vertigo (1994) salienta do conxunto dunha obra que ultimamente abrangue guións de películas coma Smoke e Blue in the Face.

A fascinación polas trampas do azar, a busca das coincidencias e o sentido das casualidades, todos eses fenómenos misteriosos que semellan saltar por riba do tempo, do espazo e da vontade dos homes para acabar tendo un significado oculto son os que Paul Auster utiliza para construír un mundo no que os encontros fortuítos se converten en destino: tal lle pasa a Walter Claireborne Rawley, un pillabán orfo de pai e nai que anda de esmoleiro polas rúas ata que un vello sabio xudeu, o mestre Yehudi, o encontra e lle promete que lle ha aprender a voar. E logo de probas iniciáticas dolorosas, mediante un adestramento cruel, despois dunha mutilación e de o soterraren vivo, Walt voa, levita.

A forza centrífuga do narrado en Mr. Vertigo —coches, estradas e teatros, linchamentos do Ku Klux Klan, secuestros, tiroteos e velenos; o Chicago criminal da depresión e a Lei Seca, o aborrecemento de despois da guerra— some o lector nesa mesma aprendizaxe, que ó cabo non é outra senón a dura aprendizaxe da existencia, da amizade, do amor e da morte.

Seica as novelas de Paul Auster, coma as fábulas antigas, agachan debaixo das palabras un consello, un segredo que ha valer para vivir. Porque se cadra a arte de andar polo aire é igual cá da vida: unha arte solitaria, froito dunha busca rigorosa, que nos aprende a ser leais ó propio destino —ese “peso” que, semellante á rocha de Sísifo, hai que asumir para podermos ser libres, para podermos levitar.

“O filósofo e o literato (2)”, por William e Henry James

By Publicado en A Carta Postal,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

A Carta Postal

Pódense ler estes envois como o prefacio dun libro que endexamais escribín. […]
Xogamos a carta postal contra a literatura, a inadmisible literatura.
—Jacques Derrida—

Tarxeta postal da rúa Court con vista do edificio Ames e do Hotel Young, en Boston, ca. 1905.

Continuamos a publicación da selección de cartas entre os irmáns William e Henry James. Despois da primeira entrega (“O filósofo e o literato, 1”) formada por catro misivas do filósofo ao escritor, nesta segunda entrega publicamos outras catro cartas de William nas que opina crítica e abundantemente sobre a concepción e a práctica literaria de Henry, á que contrapón abertamente o seu xeito de escribir filosofía. Curiosamente, a última das cartas endexamais recibiu resposta, aínda que Henry James escribiu o 31 de maio de 1907 o seguinte: “Deberías recibir, despois dun pouquiño de paciencia, unha réplica ás túas ricaces e iluminadoras reflexións sobre o meu libro —unha réplica case tan interesante e bastante máis iluminadora ca a túa propia carta”.

Esta escolma da correspondencia ha rematar proximamente con tres cartas do autor dos Papeis de Aspern. A tradución fíxose a partir da edición The Letters of William James (The Atlantic Monthly Press, 1920). O emprego de puntos suspensivos sinala pasaxes que xa non aparecían recollidas na edición orixinal inglesa.

Traducidas do inglés por Uxía Felpeto como parte do Programa de Edición para Persoas Voluntarias realizado na Fundación Euseino? Tradución revisada e corrixida por Cecilia F. Santomé. Selección das cartas feita por Fernando González Gandára.


Sección coordinada e editada por Cecilia F. Santomé. 

♦

De William a Henry James

En Chocorua, a 11 de xuño de 1896

A longa carta da túa semana de Pentecostés en Londres chegou onte pola tarde e encargueime de lérllela a Alice e Harry mentres nos dispuñamos a tomar o té sentados no banco da fiestra con tal de aproveitar os últimos raios de sol do domingo. Teimas en ver a correspondencia connosco —e imaxino que con todo o mundo— coma se fose unha obriga. Paréceme que ultimamente —e sempre— vés cumprindo de marabilla e que, por moito que as túas cartas sexan a fête rachada dos nosos días, non me tes “no pensamento” decotío. Ese permanente sentimento teu de non ser quen de cumprir coas túas obrigas éche común na familia pero non deixa de ser malsán. Os horrores de non vivir en América —como moi ben denominas— non son algo que compartamos aqueles que si vivimos aquí. O telégrafo limítase a comunicar acontecementos impactantes; os “fogares felices”, os maridos e pais exemplares, o bo tempo, os homes de negocios honrados, as casas do trinque, as reunións de compromiso que teñen lugar á súa hora e outras tantas cousas que son as que compoñen en esencia o país non aparecen nunca nas comunicacións que se mandan. Obviamente, a desfeita de St. Louis foi arrepiante pero é moi probable que acabe “mellorando” a cidade. O verdadeiro mal aquí é esa parvada de onda que se meteu na cabeza dos que mandan —ese disparate sobre proteccionismo, a prata, o jingoísmo e tal—. É un caso de “mentalidade de colmea”. Calquera país é susceptible de sufrila se as circunstancias se alían na súa contra, e abofé que as do noso o fixeron. E éche moi complicado saír deste carreiro, poida que faga falta outra crise financeira para conseguilo —un método, nin dicir ten, ben caro—. Non sería menos toleada —aínda que considerablemente menos condenable— que a rusofobia de Inglaterra, que parece estar detrás das matanzas en Armenia. E ese é para min o maior crime que se lle pode imputar á nosa “gloriosa civilización”: a complicidade de Inglaterra —xa non digo das outras forzas— é imprescindible para que os turcos sigan ao seu. 

Alugamos a nosa casiña, o inquilino vén pasadomañá. Alice, Tweedie e mais eu levamos unha semana tirando proveito dela e limpando tanto por dentro coma por fóra. Ela traballou igual ca un cabalo. Eu perdín dous días facendo un experimento psicolóxico con mescal, unha bebida embriagante que empregan algunhas comunidades indias nas súas cerimonias relixiosas —unha especie de gromo de cacto que lle subministrou o goberno dos Estados Unidos a algúns médicos, entre os que se atopa Weir Mitchell, que me fixo chegar un chisco para que o probase—. A el, tamén o mandou ao “país das marabillas”. Dáche unha visión das cores espléndida, calquera obxecto que poidas imaxinar adquire o esplendor dunha xoia nunca vista no mundo natural. Revolve algo o estómago pero —segundo di W. M.— iso é o de menos (ben sabes). Tomei un gromo hai tres días, estiven a piques de morrer durante vinte e catro horas e non tiven outro síntoma alén dese e da resaca do día seguinte. Haberá que dar por bo o asunto das visións!

Aquí, enchoupa o chan areento e non fai nada de lama. Esta casiña é unha curiosa mestura de tristeza e gozo. Da tristeza das cousas, pois cada unha delas foi feita coas nosas propias mans ou foi froito da nosa planificación á hora de renovar os mobles vellos. Non hai obxecto nesta casa que non teña conexión co pasado —os veráns de antes, a xente que morreu, a xente que non vai volver nunca etc.—; é incrible como iso lle encolle a un o corazón ao vir abrir a casa logo do seu letargo invernal.

Estiven lendo Idylle tragique, de Bourget, quen tivo o detalle de enviarmo; e, dende aquela, andei con Voïna i mir [“Guerra e paz”] de Tólstoi, que aínda non lera —cousa rara—. Direiche que, ao meu parecer, T. pásalle por riba a B. O marco moral de B. resúltame en certo sentido tan alleo, dunha obscenidade tan forzada que non semella formar parte en absoluto dun argumento de natureza moral. Logo están esas descricións súas, demasiado elaboradas, e as excesivas explicacións. Pero traen aparellados unha honestidade e entusiasmo por expresalo todo da mellor maneira posible, unha abundancia de epítetos e unha calidez que fai que che guste malia a chea de cousas impropias dun home de verdade sobre as que escribe. Entendo que en Francia os homes moi homes ocupan un estrato diferente pero —como di Rosina— el e mais eu non casamos moi ben…

Tólstoi é inmenso!

Ponme ledo que volvas estar inspirado e pretendas subir aínda máis o listón! Por principio, mantívenme á marxe da publicación por entregas da Atlantic, pois a miña intención é conseguila toda xunta. Non vou facer ningunha viaxe, non me dan os cartos para iso. Teño a oportunidade única de dar uns cursos de verán aquí polos que me pagan mil cincocentos dólares. Hei ter moito traballo o curso que vén e é moi probable que xa teña que viaxar o próximo verán. Ha ser, en todo caso, logo dun período máis propicio ca este, así que somme toute queda posposto ata novo aviso. De ir, abofé que me prestaría moito máis verte en Rye ca en Londres, que —hei de admitir— non me chama nada ultimamente. Gústame ver a cidade pero non me cadra pasar tempo alí. O único que me suxire é incomodidade e gasto de cartos… á marxe de verte a ti. Oxalá puideses ver o cómoda que puxemos por fin a nosa casa de Cambridge.

Alice, que está cosendo no cuarto mentres eu che escribo á luz da lámpada e cun bo lume bisbando na lareira, bérrame que che dea as grazas e que che mande todo o seu agarimo…

En Chocorua, a 6 de xuño de 1903

Queridísimo Henry:

A túa longa e interesante á par que emocionante carta escrita a máquina na que falas de vires chegounos onte á casa, e bulo por retractarme dos comentarios cos que pretendía disuadirte agora que coñezo a fondo os motivos. Os únicos que contemplara —medio cego como estou— eran a túa devoción fraternal e o sentido do deber patriótico. Para previrte contra esoutros, considerei que mellor sería presentarchos asociándoos á palabra “ovos” e a conmocións varias, de xeito que cando estas se producisen puidese dicirche que xa estabas avisado. Pero foi entender que o que che pide o corpo é, precisamente, esas conmocións a feixes e que o fin último e o obxectivo da túa viaxe é unha nova vida artística provisional cuxa lámpada máxica estea alimentada polo combustible do estilo de vida americano do século XX e esvaecérense todas esas miserables dúbidas miñas, substituídas polo entusiasmo de ver que aínda te sentes moi novo, receptivo e ávido de materiais en bruto e de experiencias. Dáme moitísimo ánimo e faime sentir a min tamén un pouco máis novo.

Resulta patético oírte falar tanto da túa carreira e de como vai ir costa abaixo mentres non dispoñas de material novo; o caso é que, coas sensacións que tes sobre ese novo material, auguro que has recuperar totalmente os folgos e esa efervescencia túa en canto leves a termo o proxecto. Esquece esas ideas inglesas que tes e pensa en América e nos americanos como o fan eles: sen dúbida, vivirás unha segunda mocidade. Por hoxe, non teño máis que dicirche que a devandita perspectiva nos enche de ledicia.

Agosto de 1904 marcará un excelente comezo. Apuntaríame a ir contigo ao sur —a Cuba, probablemente— pero, no tocante a California, témolles aos gastos.

Envíoche un libro conmovedor que escribiu un mulato que foi alumno meu, Du Bois, é profesor de Historia na facultade para negros de Xeorxia. Podes ler do capítulo VII ao XI para coñecer o ambiente da zona e esas cousas.

Levamos dez días nestas terras do norte. Non hai nada que empate o deleite físico de simplificar. Cada papado de aire é un pracer, por moito que a rexión estea secando por completo e os incendios a consoman. Dá mesmo vergoña estar así de ledo. Levamos cinco días cun fume tan denso que non vemos a outra beira [do lago]. Temos un peón de primeira, unha boa vaca, un cabalo xeitoso, un can, un cociñeiro, unha doncela etc. Vennos facer unha visita en agosto de 1904!

 O teu sempre afectuoso,

W. J.

Na Universidade de Stanford, a 1 de febreiro de 1906

Meu querido H.:

Verdade é que deixei pasar tempo dende a anterior vez que a ti me dirixín pero andei enfrascado en importantes angueiras e ultimamente tiven que escribir moitas cartas por cuestión de negocios, así que non me quedou tempo. A última túa era unha espléndida réplica aos meus comentarios sobre a túa “terceira vía” e nela dicías que —co estridente que é o meu gusto— para a túa cabeciña pelada sería unha deshonra que a min me chegase a gustar algo que ti escribises. Moi ben! Pois limítate a escribir para min e deixa á marxe iso de compracerme! Teño que recoñecer que en The Golden Bowl e The Wings of the Dove lograches adiantarte á moda, aínda que para iso usases un método perverso e unha extensión da que non son o único que se queixa.

Pero imos deixar iso! Permíteme que che relate tamén as miñas aventuras!

Cheguei aquí o día 8 —logo de pasar cinco días pestilentes nun tren sen ventilación e outro máis atrancado no Gran Canón do Colorado— e, polo de agora, deilles nove clases aos trescentos estudantes matriculados e aos cento cincuenta visitantes —parte deles, compañeiros—. Póñolle moito empeño, teño preparado un programa impreso e ben completiño; por primeira vez na miña vida, sinto que estou sendo un bo profesor. Non era sen tempo, logo de trinta anos de práctica! E heille sacar cinco mil dólares se dou aguantado ata o 27 de maio; fóra diso, creo que é un desperdicio de enerxía. Debería estar escribindo ese libro que levo pospoñendo unha eternidade e que, por culpa deste traballo, volve quedar adiado. Non son quen de escribir nin unha liña mentres estou facendo estoutra cousa. (A propósito: pola mañá, recibín un telegrama dese profesor Eliot preguntando se me gustaría dar clase como representante de Harvard na Universidade de Berlín durante o primeiro semestre do ano que vén. Non me deu mágoa rexeitar a oferta pero entendo que non debería rexeitar a de París caso de que ma fagan para o ano.) Está previsto que Alice veña en quince días. Teño collido outro pisiño que non está nada mal nunha das tres rúas comerciais da zona universitaria, perfecto para nós os dous —refírome a que ten equipamento abondo: unha boa cheminea na que dá o sol, un cuarto de baño, unha cociña pequena etc.—. E, tendo a pensión do outro lado para comer, ha ser coma ir de pícnic acabados de casar. Nin que dicir ten que Alice ha agradecer a simplicidade…

Ti xa viches este marabilloso lugar, así que aforro describircho. É un verdadeiro milagre, cunha forma de vida tan sinxela e un clima tan suave que non podo imaxinar un sitio máis exquisito para un profesor novo e ambicioso que pretenda deixar a súa pegada na civilización do Pacífico mentres é aínda maleable ou para calquera que queira ensinar e traballar nas condicións ideais durante oito ou nove meses e que logo poida marchar os outros tres para a costa leste ou para Europa. É utópico, cun tempo perfecto —noites frías, pero sen xeadas; o lume aguántase ben ata as dez da mañá, despois faise molesto—. Resumindo: o que se entende por “vida sinxela”, equipada con elementos básicos pero de primeira e de propiedade compartida. Claro que ten na súa contra a tremenda falta de presenza humana que hai nel —o silencio mítico resóalle a un nos oídos cando pon a orella— e o carácter eslamiado da xente. Alégrome de vir e, se Deus quere, hei saír con ben desta. De todos os xeitos, aló vai un mes xa. Cousa sabes de G. K. Chesterton? Acabo de ler o seu Heretics. Deixando á marxe o seu afectado uso da contradición, é un escritor tremendamente potente e un pensador profundo. O Kipps de Wells está ben.

 Adeus. Claro que ti quedas respirando a néboa de Londres mentres a min me envolve o máis cálido resplandor. Cóidate.

Con agarimo,

W. J.

En Salisbury, Connecticut, a 4 de maio de 1907

Meu queridísimo H.:

… tiven tanto trafego —e a montaña de lecturas pendentes medrou tanto a causa diso— que polo de agora non atopara tempo de poñerme en serio co teu “American Scene” [sic], que, por certo, me parece unha obra absolutamente xenial no seu peculiar estilo. Es ben consciente de ata que punto a túa “terceira vía” formal se opón aos ideais literarios que enchen o meu vulgar peito de estilo “orsonián”1. A miña limítase a expresar un concepto por frase da maneira máis directa posible e a tirar para adiante, mentres que a túa evita chamarlle ás cousas polo seu nome e malla alentando e suspirando arredor delas ata espertar no lector —quen, se cadra, tivo xa unha sensación similar; que Deus o asista se non foi así!— a ilusión de que se atopa diante dun obxecto físico elaborado —coma no caso da “pantasma” da Polytechnic— en exclusiva con materiais intanxibles, aire e interferencias luminosas en forma de prisma proxectadas con moito enxeño coa axuda de espellos que sobrevoan o baleiro. O caso é que o consegues, cousa estraña! E o urdido de insinuacións e de referencias veladas que ti manexas de xeito exponencial ármalle tan ben o asunto ao lector que acaba facendo que calle —limitándose a engordar o antedito proceso— esa sensación semellante que leva tendo dende o principio. Coma o aire, a forza de sumarlle volume, chegará a pesar igual que un corpo de carne e óso. Así, a vaga sensación inicial que aquel ten —envolta nas vendas dun ambiente suxestivo— vai medrando igual que un xerme ata se converter en algo inmensamente maior, con máis substancia. Éche ben curioso empregar ese método da maneira sistemática en que ti o fas. Ti saberás. Nesta época nosa, ateigada de lecturas a fume de carozo, as páxinas que esixen un nivel tal de atención quedan sen ler e pasan sen pena nin gloria. Seica non podes saltar nin unha coma para non arruinar o efecto, e dezanove de cada vinte lectores rebélanse contra iso. O método resulta perverso. E eles suplican: “Dío xa, polo amor de Deus, e morra o conto”. Eu digo o mesmo: ofrécenos algo naquel estilo teu de antes, máis directo, para demostrar que —malia o paradoxal éxito que tes con este método nunca visto polo de agora— aínda es quen de escribir segundo os canons literarios. Ofrécenos esa especie de interludio e, logo, segue sendo esa “rareza da literatura” na que te converteches. Non hai quen cha empate en canto a brillos, frases veladas e lucidos rodeos verbais, pero a esencia da literatura ha de ser sólida. Preséntanola outra vez! O aroma das cousas, en bruto, non pode soster a existencia, e ese efecto de solidez que ti consegues non é máis que aroma e finximento.

Que nin se che ocorra contestar estas observacións, pois tan só son —como dicía con frecuencia o tío Howard sobre os escritos de Pai— os arrotos peristálticos do meu organismo que se rebela. O teu relato de América corresponde maiormente ao das súas lagoas, silencios e baleiros. Modélalos coma se fosen algo físico, e falo para eses lectores que xa son quen de percibilos aínda que sexa intuitivamente. Aos outros, resúltaslles totalmente incomprensible. Ía lendo e dicindo para min: “Canto máis meritorio sería se, no canto de obcecarse dese xeito coa falla de substancia americana, fose quen de facer suxestións en positivo sobre que podemos atopar en ‘Europa’ e Asia para compensala”. Iso sería moi estimulante para unha morea de lectores americanos, cuxos espíritos están desexosos de aceptar unha boa proposta pero, a día de hoxe, carecen de experiencia para saber que significa ese efecto de contraste sobre o que se alicerza o teu libro. Se foses quen de proporcionarlles algo de contexto sobre esa oposición en termos máis positivos e xenerosos… Tal e como está, vese limitada ao termo xeográfico abstracto “Europa”. Claro que ese tipo de cousas son excesivamente complicadas e ti dirás que xa llelo dás dentro das túas novelas. Pois has de saber que eses espíritos animais e cheos de brío cos que podes seguir mantendo dunha maneira ou doutra o teu estilo en todas esas páxinas impresas son algo marabilloso, e que non me cabe dúbida de que aí hai algunha destinada á inmortalidade —como, por exemplo, as que lle dedicas aos “tamborileiros” ao comezo do capítulo “Florida”—. Son dignas de Rabelais, no mellor sentido da expresión.

Imos decretar unha tregua, veña! Cando me puxen con isto, non contaba con botarche por riba tal morea de reflexións persoais. Perdón! Perdón! E non me contestes —moito menos para defenderte—. Faino só para atacarme se cho pide o corpo. Rematei agora o borrador dun libriño titulado “Pragmatism” que poida que ata che guste ler. É unha declaración moi “sincera” e, dende o punto de vista das convencións do ensino filosófico, nada convencional aínda que en absoluto resulte orixinal; con todo, dentro da literatura sobre o pensamento en que se enmarca, posúe a dose xusta de berros e estridencias na súa voz para que o libro pida —cousa que outros non fan— que o destaquen sobre os seus iguais e chegue a ser considerado “representativo” nun futuro. De feito, non me había sorprender que en dez anos dixesen del que “marcou época”. Non teño a menor dúbida de que esa maneira de pensar será a que se impoña e estou convencido de que está á altura da reforma protestante.

Non sabes que feliz son por verme libre dese pesadelo que era a “docencia”. Sempre me sentín unha fraude na pel do “profesor”, con esa obriga que se lle marca de ser unha enciclopedia andante do saber. Agora, teño a liberdade para existir por fin; e non hai palabras —literalmente— para explicar o reconfortante que me resulta ser eu mesmo logo de trinta e cinco anos de estar nas mans doutros. Agora, podo vivir dedicado á verdade pura e simple e non á verdade feita á medida das máis peregrinas esixencias que outros marcaron…

Con agarimo,

W. J.

[1] Posible referencia a Orson Lowell, ilustrador de revistas americanas que, precisamente, acadou un suceso notable en 1907 grazas aos seus traballos para a revista Life.