Arquivo por etiquetas: Carlos Lema

Comedia para unha comunidade ausente

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, de Helena Miguélez-Carballeira

A publicación do artigo “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial —fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.

Como se ha ver máis abaixo, modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante. Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individual poderían facer fronte.

A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— que forman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito por Carlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro de Roberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara e a quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.

Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).

Comedia para unha comunidade ausente

Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela.
É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara,
que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper
esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.

Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben

POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.

COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.

POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.

ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.

COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.

ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).

POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.

COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.

POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.

COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.

POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.

COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.

POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.

COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.

ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.

COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.

ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.

POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.

ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.

POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.

Colofón

“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.

Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”

Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben

O realismo de Jonás Trueba é un materialismo

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Un ensaio narrativo de Carlos Lema

Dentro do ciclo co significativo título de “A cor das palabras”, o vindeiro sábado, día 7 de setembro, a Cooperativa Numax xunto co Concello de Santiago de Compostela organiza un encontro co director de cinema español Jonás Trueba co gallo da estrea da súa nova película, titulada Volveréis. Carlos Lema aproveita esta ocasión para nos propoñer un artigo interpretativo da obra cinematográfica de Trueba e faino baixo a forma do que el denomina “ensaio romanceado”, ou “ensaio narrativo”. Un relato de ficción que serve como vehículo para expresar ideas, un recurso que se remonta nin máis non menos ca aos diálogos de Platón e que por iso mesmo non se preocupa gran cousa pola verosemellanza.

O encontro co realizador de La virgen de agosto leva o rubro de “Seguimos a ser principantes”, en referencia á canción do inesquecible Rafael Berrio que se pode escoitar noutra das películas de Jonás Trueba. Recentemente, a Fundación Euseino?, como homenaxe e mostra de admiración a Berrio, dedicou o trinque da súa sede en Vigo a outra das súas cancións: “Quen o impide?”, que tamén dá título a unha obra senlleira do director, e na que, coma no nome de Euseino?, o signo de interrogación invita a pensar e a deixar de lado todo dogmatismo e todo nihilismo.

Unha torre de almafí, como símbolo de María, nunha “Anunciación da caza do unicornio” (ca. 1500) dun libro de horas de Holanda.

A virxe moderna

Feminismo materialista na sesión de tarde

Carme levaba xa algún tempo vivindo con Fernando, xusto os dous anos anteriores a que a el lle chegase a xubilación. Unha tarde a fins de agosto de 2019, a parella e a filla del, Francisca, agardaban a hora de entrar nos multicines. Fernando sempre fora un siareiro esaxerado do cinema, unha paixón que non minguara cos anos nin co escepticismo. Fernando fora escéptico toda a vida. Agora tentaba agarrarse a algunha desas certezas teimudas que se resisten a plantar cara ao evidente.

Ían ver La virgen de agosto, de Jonás Trueba e Itsaso Arana.

Durante a vintena, vía dúas ou tres películas á semana. Primeiro en Compostela e logo, cos traballos de substituto no ensino, na Coruña, cando podía. Sempre na compaña da súa moza daquela época, Sonsoles, unha rapaza con aceno de sempiterna tristeza na face, o que lle daba unha expresión fonda levemente tinguida pola alegría espontánea da mocidade. Aos vinte e catro, viuse obrigada a ir abortar a Portugal, na lúgubre consulta dunha doutora que tiña a idade que agora ela, trinta anos despois, soamente podía levar mal. Nesta historia conta porque está na cabeza de Fernando, porque é o que diferenza entre un antes e un despois.

Fernando e Sonsoles acabaran separándose sen descendencia, a Historia endexamais deixa de ser un método de imposición de determinados feitos, non doutros.

Para o profesor xubilado, o cinema de Jonás Trueba era a demostración de que a sétima arte xa non é tal senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Escollera esa película porque sospeitaba que aquela maneira de contar unha historia podería revivir o rescoldo de conviccións case definitivamente apagadas, as do realismo social da súa mocidade.

Eva, a protagonista de La virgen de agosto, é unha moza que decide pasar o verán soa en Madrid. Sen un obxectivo concreto. A Carme, ese tipo de cine anoxábaa ata facerlle perder a paciencia; aquelas secuencias anódinas, co mesmo ritmo pousón da vida real, cos mesmos movementos torpes e as mesmas indecisións, exasperábana. Precisamente o que deixaba a Fernando máis fascinado e o que facía que a imaxinación da súa filla escapase a outra parte, ben lonxe da sala escura e da respiración fonda dos sesentóns que a rodeaban.

Nunha longametraxe anterior de Trueba, titulada Los exiliados románticos, facíase unha referencia explícita ao idealismo; Fernando estudara Historia, non sabía absolutamente nada de teoría, non o podía saber, o del eran os feitos. Ignoraba que na obra daquel director se puidese detectar certa aplicación da filosofía de Fichte que parecía ilustrar a afirmación de que “a forma substancial da vida verdadeira é o pensamento”.

Toda a conduta de Eva era premeditada; mesmo cando xurdía dunha situación inesperada, o seu comportamento seguía unha concepción previa, establecida nos momentos de reflexión que, na película, son as escenas que transcorren no piso que lle prestan para pasar o verán, símbolo do pensamento como refuxio. O seu anfitrión, lector de Ralph Waldo Emerson, amósalle o apartamento a Eva cando esta chega; faino dunha maneira que parece obedecer a un plan tamén premeditado. A referencia insistente a lecturas teoréticas lémbranos esa versión do dito heracliteano ethos ánthropo daímon, traducido normalmente como “o carácter é o destino do ser humano” ata que Martin Heidegger na súa obra Brief über den Humanismus (“Carta sobre o humanismo”) propuxo outra interpretación: “a linguaxe é a casa do ser”. Tendo en conta que por linguaxe podemos entender quer “pensamento” quer “representación” tal como en varias das películas de Trueba non hai solución de continuidade entre o que no cine convencional sería ficción e a realidade da tékhne ou artesanía cinematográfica, que ás veces tamén aparece representada nelas non no senso dun metadiscurso senón do mesmo xeito ca o ebanista deixa a pegada do seu traballo nas partes dun moble que non se poden ver.

En efecto, ninguén pode pretender atribuír seriamente a vida, e con ela a felicidade, no seu significado verdadeiro, a un ser que non teña consciencia de si. Como acontecía con Eva —o nome escollido por Trueba e Arana non era casual—, toda vida supón a consciencia de si e é a consciencia de si a única que pode permitir apreixar a vida e gozar dela.

No preciso momento en que sentaban nas butacas, Carme pensou que o motivo polo que estaba alí tamén era pola imposición dun feito. Francisca, pola súa banda, odiaba as conversas intranscendentes que pretenden aforrar un silencio; os instantes anteriores á escuridade dunha sala de cine obrigan a falar. A arte pide unha introdución, aínda que sexa unha introdución breve.

—O verdadeiramente sublime do cinema de Trueba é que con el se demostra que a arte é para todos, xa non existe unha escisión entre os escollidos e aqueles que os admiran, agora o admirable —recitaba seu pai como adiantando unha conclusión que ninguén lle pedira— é que a arte por fin reflicte o acceso universal á liberdade.

O que en realidade quería dicir Fernando, ou iso era o que pensaba Carme, profesora de bioloxía e cunha inconfesable tendencia a buscar resposta para todo que ás veces a levaba a ler incluso filosofía, o cinema de Jonás Trueba é a demostración de que a sétima arte xa non é tal —por iso se lle chama “sétima”, ordinal que non se lle aplica ás demais— senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Esa era a explicación para a sempiterna obsesión do realizador polo asunto dos principiantes naquela película de título ambiguo, xa non digamos se se era de Vigo: La reconquista.

Un cantante ao que Carme non lle daba atopado o xeito recitaba aquilo de “Somos siempre principiantes” intentando explicar o que para ela non era necesario, que o amor se acaba. Mesmamente unha sensación que agora a perseguía día e noite, a de que a súa vida era un simulacro. A súa mente, sempre concentrada na busca dunha concepción teleolóxica para todo, sentía fastío perante semellantes conclusións, e aínda máis se se dicían cantando.

Tampouco entendería Carme aqueloutra película de máis de tres horas dedicada a documentar a vida de personaxes que ben poderían ser os seus alumnos. Dous anos despois, aquel suposto docudrama tampouco non lle chegara a dicir nada aínda que lle había que recoñecer aos actores unha naturalidade que, ante a cámara, non debía ser doado conseguir. Non vía ela que a cuestión fundamental desa obra mestra era a da liberdade de elección, algo esencial, pola contra para a filla de Fernando. A Francisca si que lle había prestar a aparente dispersión das escenas, a distorsión da duración temporal dos feitos filmados e, por riba de todo, aquel berro final que o facía todo posible: “¡Ninguén o impide!”

Apagáronse as luces e botaron un par de adiantos de películas. As mentes deixaron de facer especulacións de todo tipo para concentrarse, ou distraerse, na proxección que comezaba. Na historia de Eva e as súas aventuras por un Madrid medio deserto ou, en todo caso, coa vida cambiada.

Ata chegar á escena final, e se exceptuamos a secuencia do viaduto, na que chegaron a sentir certo arrepío, e se cadra a do baño no río, que a Francisca lle fixo lembrar aquela novela sobre o río Jarama que fora incapaz de rematar malia ser lectura obrigatoria durante o bacharelato, os nosos personaxes permaneceron impasibles, ás veces intentando adiviñar as caras das outras persoas que os acompañaban na sala ou, noutras ocasións, a fantasear con plans para o día seguinte

Tampouco ninguén pareceu alterarse pola escena final, na que sen causa aparente unha nena lle pregunta á protagonista de quen está preñada e Eva contéstalle que de ninguén. A nena conclúe: “Igual ca a Virxe”.

Fernando, Carme e Francisca intentaron facer algún comentario mais o tema da virxe escapábaselles. As lecturas filosóficas de Carme non lle daban para tanto; ao historiador non lle cabía na cabeza esa maneira de obviar as circunstancias históricas e de clase e á súa filla o feminismo que manexaba non lle dera instrucción ningunha sobre esa cuestión, agás a da crítica radical de calquera aspecto da relixión. Desnortados e con certa estupefacción, erguéronse e saíron dos multicines confiando en que a rúa os volvese poñer no mesmo sitio no que estaban antes de entrar. Nin pensaban en que ir ao cine non implica necesariamente saír do cine senón, pola contra, saír co cine dentro.

A aspiración dun tempo sen devir, ese desexo ardente de reunirse e confundirse co que é perdurable, para eles non era a raíz máis fonda de toda existencia. Non concibían que arrincar calquera poliña da árbore da continxencia significaba caer nun completo nihilismo. Por iso non chegaron a falar desa aspiración na que toda experiencia repousa, nin dixeron as palabras que fan que a vida aparente se eleve, non souberon poñer esas palabras nos labios como nunca ditas antes porque o mundo encerran e o ceo pertence a quen as diga, porque custan a vida. Saíron do cine sen chegar a penetrar nesa arela enigmática onde a afirmación da nena os situaba.

"Non somos ras pensantes, non somos aparellos obxectivos que rexistran e teñen sangumiños con refrixeración, ... cómpre non deixar de alimentar os nosos pensamentos coa dor e, maternalmente, darlles o sangue, a cór, o ardor, a alegría, a paixón, o tormento a consciencia e a fatalidade que temos en nós. A vida, para nós, consiste en transformar continuamente todo o que somos en claridade e lapas."

Carme, que tiña o libro esquecido nun andel, non podería lembrar esta pasaxe da Gaia Ciencia pois non chegara a ler o limiar, en realidade non pasara da foto da cuberta e dos impoñentes bigotes de Nietzsche. Tampouco durante os seus estudos de bioloxía lle prestara atención abonda á teoría da abioxénese, que defende a orixe da vida como un proceso que xurdiu da materia inerte tal un composto orgánico simple. Un proceso, por chamarlle dalgún xeito, de complexidade crecente no que interviu a autorréplica molecular, a autoensemblaxe, a autocatálise e a emerxencia das membranas das células.

Despistábaos, claro, a mención á figura da Virxe e pasaran por alto que na filosofía de Emerson é esencial a cuestión da liberdade do suxeito como algo que transcende o suxeito mesmo. No contexto da película de Trueba, na que cómpre reparar na escena na que Eva se somete a unha cerimonia en busca da harmonía entre mente, corazón e útero e na que se convoca a forza e o poder da vida, o pensamento do transcendentalismo norteamericano poderíase extrapolar a un feminismo no que as mulleres manterían unha relación directa coa materia, situándose así nunha posición de liberdade extrema debido ao vencello da materia co Hipercaos que todo o fai posible. Nas mulleres, creación e pensamento, vida e materia non se separan en dous como si fai a doutrina patriarcal entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre physis e lógos, entre o non consistente e o consistente. Por exemplo, no mundo-cousa que estuda Inma Otero Varela no seu O obxecto muller e o xiro ontolóxico, son indiscernibles concepción e reprodución, fenómeno e representación, corpo e pensamento. Todos eles encárnanse na materia do mundo.

Pasar de aí a unha interpretación do anxo da anunciación diferente á da patrística ou á esexético-alegórica para os nosos personaxes aínda era algo aínda máis complicado de levar a cabo. Carme, Fernando e Francisca fixeron por artellar unhas frases sobre o verán como tempo anómalo, aínda que non empregaron exactamente ese termo; mesmo se atreveron a especular sobre unha posible explicación ou xustificación autobiográfica, dado que Itsaso Arana, a actriz protagonista, tamén é coautora do guión.

Semella imposible que o noso historiador, a profesora de bioloxía e a feminista deste relato coñecesen Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, o libro de Giorgio Agamben sobre os anxos, xa non digamos que lesen o ensaio de Carlos Lema “O contrafío das mulleres”, publicado aquel mesmo verán do 2019 no libro A monstruosidade moderna.

Un anxo é un mensaxeiro que relaciona as esferas celestes co ámbito terrenal. Co aristotelismo, no século XII consolidaríase ese vencello entre os anxos e o goberno do mundo. Segundo Ibn Da’ud, Deus actúa sobre as eferas celestes e sobre o mundo sublunar a través da mediación dos anxos. Incluso Maimónides acepta o principio aristotélico polo cal Deus se relaciona co mundo a través de intelectos separados que moven as esferas.

Por iso, para o médico Maimónides cada unha das facultades do corpo é un anxo e tamén o son as potencias diseminadas no mundo. Hai unha relación estreita entre os elementos do cosmos e os anxos, entre a materia como elemento primordial do mundo e os anxos en calidade dos seus enviados, dos seus representantes. Non debería estrañarnos que fose así pois a figura arcaica do anxo como poder demiúrxico está vencellada constitutivamente co cosmos. De aí que os anxos acabasen por ser identificados cos “elementos”, ou stoikheía, algo que xa está presente no paganismo cos stoicheiokratores theoi, os deuses que gobernan os elementos.

A virxe moderna

Mais, ¿quen o impide? Ninguén o impide. Poderíase dar a casualidade de que Francisca estivese ao tanto da importancia da figura da Virxe e da súa relación co saber; que o feminismo reparase dunha vez por todas no papel de María no Cantar dos cantares, no hortus conclusus como antecedente iconográfico e simbólico da torre de almafí da sabedoría e a arte, no anxo da anunciación como axente que establece a relación entre os elementos da materia e o mundo, como o mensaxeiro da materia. Unha interpretación da anunciación que non ten nada que ver coa interpretación relixiosa pois é a materia mesma a que deixa preñada a María, coma a calquera muller. Iso quere dicir que a muller queda preñada de algo que non é un home nin o home, anúnciase a posibilidade de quedar preñada sen participación, ou por imposición, masculina.

Iso significaría que xa no cristianismo se anunciaría a vontade de “devir nai” por decisión propia, velaí o tema da película de Trueba. A Virxe prescinde da vontade allea do home, que é quen representa a pólis na súa necesidade de garantir a continuidade do pacto establecido con Iahvé, para decidir quedar preñada sen contar coa aprobación nin co mandato da pólis. María perpetúase a si mesma, decide non encarnar a perpetuación da pólis. A súa decisión é a de perpetuar a materia, o mundo, non a tradición que hoxe se denomina patriarcado. Trátase, polo tanto, dunha actitude nidiamente mundana, materialista: reproducir o primixenio, non o mediado; prescindir do pacto establecido e decidir pactar directamente coa materia.

Nesa segunda posibilidade argumental desta historia, a feminista Francisca desvelaría o seu saber interpretativo á figura paterna, cuestionando ao tempo a autoridade académica, institucionalmente patriarcal, de Carme. Estimulada pola curiosidade intelectual propia das mulleres, podería caer na conta de que La reconquista en realidade é unha maneira sutil de dicir “A repetición” e, polo tanto, unha película que ilustra a noción de repetición segundo a pensou Kierkegaard. A repetición do amor verdadeiramente é o único amor feliz. Coma na lembranza, non se ve perturbado pola esperanza nin pola ansiedade marabillosa da descuberta; tampouco pola melancolía propia da lembranza. Pola contra, acada a seguridade gozosa do momento. Nese senso, a representación é un tipo de repetición. O tema desa película déixao ben claro: a vivencia do mesmo amor dúas veces, a segunda sen necesidade de dor.

En La virgen de agosto, logo da introdución de Eva no individualismo transcendental de Emerson, a escena do baño no río sinala a exuberancia do xardín onde o ser humano vive en completa harmonía coas plantas e os animais, paso previo para entrar no xardín pechado —aquí o viaduto cos paneis translúcidos— onde a virxe de agosto recibe a visita do anxo mensaxeiro da materia.

Amósase dese xeito como a vida de Eva, a virxe moderna, como a vida dun só ser humano condensa a historia toda do mundo. Por mediación de Eva, os efectos da historia da humanidade e as súas consecuencias quedan anulados para que o mundo poida volver comezar. E remata o ciclo —a revolución completa— que a Idade Moderna iniciou; o suxeito deixa de ser o centro do mundo para reintegrarse na materia na que se orixinou.

Nin Fernando o historiador nin Carme a bióloga o habían interpretar así. Se cadra Francisca, albiscando en si mesma certa virtualidade aparentemente informe, había ser a única que podería intuír esa nova razón sen razón.

Paul Auster: a literatura como arte de levitar

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Carlos Lema, o seu editor galego, escribe sobre o autor de Brooklyn Follies

En lembranza do recentemente falecido escritor norteamericano, recuperamos dous escritos de Carlos Lema, o seu editor galego desde que en 1996 publicou Mr. Vertigo en Sotelo Blanco ata 2012, data de Diario de inverno, último título de Paul Auster publicado no noso idioma, desta volta pola Editorial Galaxia, onde Lema foi Director de Edicións e responsable da publicación de seis obras máis do novelista: Brooklyn Follies (2005), Viaxes no scriptorium (2006), Un home na escuridade (2008), Invisible (2009), Sunset Park (2010) e o guión de cinema A vida interior de Martin Frost (2007).

O editor, ademais de escoller a Antón Dobao, no caso da primeira das obras, e a Eva Almazán para realizar a tradución das restantes, escribiu as presentacións de cuarta de cuberta de todos os títulos e reflexionou respecto da obra de Auster nun ensaio sobre o xénero da novela.

Achegamos aquí a cuarta de cuberta de Mr. Vertigo xunto cunha pasaxe dese ensaio, titulado “Contra a novela. Hipóteses sobre a narración como sentido” e incluído no libro de Carlos Lema Indeterminacións, publicado por Axóuxere Editora en 2012.

“A vida e a arte eran inseparables para el: realizarse na súa arte significaba a plenitude en tanto que ser humano. Non escribía para obter recoñecemento senón porque a súa propia vida dependía de o facer.” Así describe Paul Auster, no seu libro de ensaios The Art of Hunger (“A arte da fame”), a figura de Franz Kafka, unha descrición que se pode aplicar á figura do protagonista de Mr. Vertigo, o artista da levitación. Tanto o título “A arte da fame” coma o tema da levitación —unha especie de funambulismo absoluto— son referencias á obra do autor da Metamorfose.

Cuberta da edición galega de Mr. Vertigo, deseñada por Fausto Isorna, e dúas páxinas da edición francesa do ensaio de Auster sobre Kafka con anotacións manuscritas de Carlos Lema.

A arte de combinar vidas (do ensaio “Contra a novela”)

Auster compón a base de retrincos. Almacena historias e bota man delas para crear personaxes. Un mesmo personaxe está feito a partir de varias historias diferentes que Auster empata sen medo a que se vexan os trazos de unión porque é a identidade (múltiple) do propio personaxe a que lles dá cohesión, verosemellanza. Por iso as súas novelas son sorprendentes, porque un personaxe pode conter varias historias, sucesivas, que mesmo poden ser contraditorias entre si porque quen as solda para o lector é o nome (ou a idea) do personaxe. Por iso as súas novelas enchen tanto o lector, porque pasan moreas de cousas, un único personaxe pode gozar da sorte de dispoñer de dous ou máis destinos, de dúas ou máis historias. A narración está ao servizo dos personaxes (character é destino), e estes ao servizo do lector. A habelencia principal de Auster é saber escoller a historia que cómpre en cada impasse da novela para saír airoso ata o seguinte cul de sac. A característica principal de Auster é a paciencia. Escritor paciente, agarda (e garda) a que as historias almacenadas poidan cumprir unha función, poidan engadir novidade a un personaxe, acabar de desenvolver unha historia, facer que un destino que semella esgotado volva renacer. De aí a función do azar, de aí as dobres vidas e as segundas oportunidades, de aí as repentinas aparicións de personaxes que só se citaran ocasionalmente, como quen non quere a cousa, de aí que un personaxe escuro, sen historia, poida cobrar de repente protagonismo. Auster confía na paixón do lector, na forza do relato, na verosemellanza que garante o feito de que nas súas novelas non existe, é inconcibible, un personaxe sen biografía. O lector quere ler (o acto de abrir un libro, cómpre non esquecelo, é unha decisión chea de confianza… no propio libro) e Auster relata historia atrás de historia para satisfacelo. A unidade da linguaxe de Auster non é a palabra, é a historia. A sorpresa na obra de Auster non é tal, a sorpresa é o efecto de historias diverxentes aplicadas a un personaxe converxente. O imposible sería non sorprender. Coma o prestidixitador, Auster sorprende para enganar, para que o lector nunca queira mirar que hai debaixo da chistera.

Cuarta de cuberta de “Mr. Vertigo”

Paul Auster (Newark, 1947), amais de como traductor de literatura francesa e poeta, deuse a coñecer nos EUA como novelista con City of Glass (1985), o primeiro volume da súa triloxía sobre a cidade de Nova York. Xunta Moon Palace, The Music of Chance e Leviathan, Mr. Vertigo (1994) salienta do conxunto dunha obra que ultimamente abrangue guións de películas coma Smoke e Blue in the Face.

A fascinación polas trampas do azar, a busca das coincidencias e o sentido das casualidades, todos eses fenómenos misteriosos que semellan saltar por riba do tempo, do espazo e da vontade dos homes para acabar tendo un significado oculto son os que Paul Auster utiliza para construír un mundo no que os encontros fortuítos se converten en destino: tal lle pasa a Walter Claireborne Rawley, un pillabán orfo de pai e nai que anda de esmoleiro polas rúas ata que un vello sabio xudeu, o mestre Yehudi, o encontra e lle promete que lle ha aprender a voar. E logo de probas iniciáticas dolorosas, mediante un adestramento cruel, despois dunha mutilación e de o soterraren vivo, Walt voa, levita.

A forza centrífuga do narrado en Mr. Vertigo —coches, estradas e teatros, linchamentos do Ku Klux Klan, secuestros, tiroteos e velenos; o Chicago criminal da depresión e a Lei Seca, o aborrecemento de despois da guerra— some o lector nesa mesma aprendizaxe, que ó cabo non é outra senón a dura aprendizaxe da existencia, da amizade, do amor e da morte.

Seica as novelas de Paul Auster, coma as fábulas antigas, agachan debaixo das palabras un consello, un segredo que ha valer para vivir. Porque se cadra a arte de andar polo aire é igual cá da vida: unha arte solitaria, froito dunha busca rigorosa, que nos aprende a ser leais ó propio destino —ese “peso” que, semellante á rocha de Sísifo, hai que asumir para podermos ser libres, para podermos levitar.