O Studio de Fonoloxía Musical de Radio Milano

Luciano Berio e Bruno Maderna: a linguaxe musical como materia sonora

A fundación do Studio di Fonologia Musicale en xuño de 1955 non representa un simple anecdotario técnico na cronoloxía da música contemporánea senón que constitúe un acto de profunda significación política e cultural no marco da reconstrución cultural italiana de posguerra. Nunha Italia que emerxía das cinzas do conflito buscando unha proxección de modernidade nacional, a sede da RAI en Milán (Corso Sempione 27) erixiuse como o epicentro dunha nova actitude perante o son. Ese laboratorio xurdiu para disputar a hexemonía estética aos centros xa consolidados de París e Colonia.

Estratexicamente, Milán situouse como o nexo dialéctico entre as dúas grandes correntes que fracturaban o pensamento sonoro europeo: a musique concrète de Pierre Schaeffer en París, centrada na manipulación do obxecto sonoro preexistente, e a elektronische Musik de Karlheinz Stockhausen en Colonia, vinculada á xeración pura de frecuencias mediante osciladores e ao rigor serialista alemán. O Studio de Milán, así e todo, rexeitou o purismo de ambas as dúas tendencias para presentarse como o “terceiro polo”. Esta “vía italiana” foi unha necesidade estética para unha xeración de compositores que vían na electrónica non un fin en si mesmo senón unha ferramenta para a expansión da linguaxe.

A institucionalización deste departamento dentro da radiotelevisión pública validou a música electrónica como a “terceira era” da historia musical —tras a vocal e a instrumental—, elevando o estatus do son sintético a un símbolo de progreso nacional. Como ben sinalaron Luciano Berio e Bruno Maderna, os seus arquitectos intelectuais, o Studio era o lugar onde o progreso tecnolóxico se atopaba coa estética moderna, consolidando unha modernidade que non era xa unha utopía distante senón unha realidade operativa integrada na creación artística máis radical do século XX.

Materia musical e técnica electrónica

Luciano Berio e Bruno Maderna: unha visión dual da creación sonora

A colaboración entre Berio e Maderna foi o motor que permitiu transcender a frialdade do laboratorio para converter o Studio nun verdadeiro “obradoiro”. Berio, tras a súa viaxe aos Estados Unidos en 1952, onde coñeceu o traballo de Vladimir Ussachevsky e Otto Luening na Universidade de Columbia, regresou cunha perspectiva revolucionaria: a “modernidade normalizada”. Para Berio, a tecnoloxía non debía ser un fetiche senón un modus operandi integrado na vida cotiá do artista. Introduciu o concepto da interiore ed infaticabile condizione artigiana (“unha interior e infatigable condición artesá”), definindo a música electrónica como o resultado dunha manipulación táctil e intelectual do material sonoro.

Pola súa banda, Bruno Maderna achegou a densidade teórica da escola de Darmstadt. Maderna xa realizara as súas primeiras incursións electrónicas en Bonn en 1951 baixo a guía de Meyer-Eppler, procurando unha síntese entre o rigor post-serial e o lirismo expresivo. A súa visión era menos técnica e máis poética; Maderna entendía a electrónica como unha extensión orgánica do pensamento instrumental. Foi esta dualidade entre a intuición de Berio e o rigor lírico de Maderna o que permitiu que Milán fose un imán para o talento mundial, atraendo a figuras coma John Cage ou Henri Pousseur.

O éxito de Milán residiu en superar as limitacións doutros estudios que se asfixiaban no seu propio purismo. Ao aceptar tanto o son xerado electronicamente coma o son gravado da realidade, Berio e Maderna crearon un espazo de liberdade creativa sen precedentes. Esta apertura non foi unha falta de criterio senón unha escolla consciente de tratar o son desde a súa raíz física e fonolóxica, transitando cara a unha dimensión onde o material sonoro se fundía coa estrutura da linguaxe humana.

A combinación entre Fonoloxía e Música: a linguaxe como materia sonora

O nome “Fonoloxía” non foi unha elección arbitraria, foi pola contra unha declaración de principios lingüísticos que vinculaba o Studio coas teorías estruturalistas de Ferdinand de Saussure. Nesta concepción, o son non se trataba como unha nota musical tradicional senón como un fonema, un signo manipulable e baleiro de significado semántico previo. A música deixaba de ser unha sucesión de tons para converterse nun estudo da linguaxe como obxecto plástico.

Esta aproximación acadou a súa máxima expresión na colaboración co entón novo funcionario da RAI, Umberto Eco. A fascinación compartida pola obra de James Joyce, e especialmente polo carácter onomatopeico e polifónico de Ulises, levou os compositores a explorar a deconstrución sistemática da obra literaria. A través da fonoloxía, os elementos da voz humana —as sibilantes, as oclusivas, as vogais— foron tratados como frecuencias puras. A voz non era un vehículo de comunicación, era un material acústico que se podía fragmentar, filtrar e reordenar nunha nova morfoloxía musical.

Un dos fitos máis sobranceiros do estudio foi a reificación da voz humana a través da electrónica grazas á cantante Cathy Berberian. A colaboración entre Berberian e Berio desafiou a fronteira entre o orgánico e o sintético, tratando o alento humano como un compoñente técnico máis.

Este enfoque cristalizou en Thema (Omaggio a Joyce) (1958), unha obra de importancia histórica capital: foi a primeira composición en fragmentar sistematicamente un texto intelixible para construír música a partir del. Aquí, a conexión intelectual entre a música electrónica e a semiótica —reforzada pola colaboración directa de Umberto Eco no proxecto sobre o Ulysses de Joyce— elevou a experimentación a unha nova dimensión literaria e filosófica. Berberian, pola súa versatilidade, non era vista como unha cantante tradicional senón como o “décimo oscilador” do laboratorio.

Este impacto de tratar a voz como material plástico puro permitiu disolver a fronteira entre a palabra e o son abstracto. O cerebro, privado da seguridade do significado lingüístico, víase obrigado a interpretar o texto como música. Esta visión validou o uso do son concreto non como un “ruído” ambiental senón como un constituínte fundamental do tecido musical. Para materializar estas teorías, así e todo, o Studio precisaba dunha infraestrutura técnica única, deseñada para operar sobre a materia física do son.

A cerna tecnolóxica: Alfredo Lietti e a arquitectura do son

A materialización das ambicións estéticas de Berio e Maderna foi posible grazas á xenialidade do físico Alfredo Lietti. Nunha era na que a tecnoloxía musical non existía como tal, Lietti deseñou e construíu dispositivos que eran auténticas “pezas únicas” de enxeñería. A arquitectura de Lietti era un sistema aberto que outorgaba aos compositores un “grao de liberdade” revolucionario, non unha estrutura ríxida: a posibilidade de conectar aparellos sen esquemas prefixados, permitindo cadeas de sinais inéditas.

A dotación tecnolóxica, que hoxe se conserva como un tesouro museístico, incluía elementos cruciais para a singularidade do son milanés:

1. Os nove osciladores: o orgullo do estudio, un banco de xeradores que permitía unha densidade de ondas senoidais e cadradas inalcanzable noutros laboratorios.
2. Moduladores de anel (Ring Modulators): esenciais para xerar espectros harmónicos complexos e timbres metálicos mediante a interacción de dous sinais.
3. Xeradores de ruído branco e filtros de oitava: ferramentas de escultura sonora para illar ou potenciar bandas de frecuencia específicas.
4. O seleccionador de amplitude: un precursor sofisticado do noise gate, deseñado por Lietti para eliminar sinais de baixo nivel e ruído de fondo, garantindo unha pureza cirúrxica no material gravado.
5. O xerador de “Toc”: Un dispositivo específico para a creación de impulsos rítmicos percusivos de extrema precisión.
6. O tempophon: un aparello de Eltro Automation que permitía variar a duración dunha gravación sen alterar o seu ton (pitch), unha fazaña técnica que anticipou décadas de procesamento dixital.

Esta maquinaria de válvulas e circuítos non era autómata; precisaba dun intérprete que fose quen de “escoitar por dentro”. Ese home era Marino Zuccheri, cunha mestría artesanal que igualou tecnoloxía e arte.

Marino Zuccheri: o técnico como músico

A figura de Marino Zuccheri (1923-2005) é a alma do Studio. Istriano de nacemento, partisano e prófugo durante a Segunda Guerra Mundial, Zuccheri achegou unha identidade de resistencia e teimosía artesá ao proxecto. Como sinalou Umberto Eco, Zuccheri era quen realmente “compoñía” moitas das obras: os compositores chegaban con ideas abstractas e era el quen as traducía a circuítos e cintas. Era o “mestre do son” entre os mestres da música, un “músico” a nivel dos meirandes solistas.

O seu proceso era profundamente artesanal nunha era predixital. Zuccheri era un mago coas tesoiras, capaz de cortar a cinta magnetofónica en milímetros para logo pegala en secuencias rítmicas imposibles. Creaba loops infinitos e utilizaba o overdubbing con audacia, gravando a niveis moi altos, ao límite da distorsión, para enmascarar o siseo natural da cinta. “Perché el nastro sufia” (“porque a cinta sopra”), dicía Zuccheri na súa linguaxe, consciente de que a materia física tiña o seu propio son e os seus propios defectos.

Zuccheri desenvolveu unha teoría sobre a percepción que ilustraba coa anécdota do “muíño de vento”. Cóntase que un director de radiodrama non estaba satisfeito cunha gravación real de muíños traída de Bélxica; Zuccheri, traballando de noite, procesou o renxer dun ventilador de estudio ata que, ao escoitalo, o director exclamou: “¡Ese é o verdadeiro son dun muíño!”. Esta anécdota demostraba a tese de Zuccheri: escoitar non é só un fenómeno acústico, é un proceso cerebral.

Obras cume: a materialización da electrónica

A produción de Milán estableceu o estándar para o que hoxe coñecemos como musique mixte. Malia que a produción servía ás necesidades da RAI (sintonías, efectos), as súas obras experimentais son os piares da nova música do século XX. Entre elas:

• “Thema (Omaggio a Joyce)” (Berio, 1958): o primeiro paradigma histórico de fragmentación sistemática dun texto intelixible. Utilizando exclusivamente a voz de Cathy Berberian, Berio e Zuccheri deconstruíron a palabra ata convertela en música pura. É o cume da fonoloxía aplicada: unha metamorfose continua entre o significado e o son.
• “Musica su due dimensioni” (Maderna): cómpre distinguir entre a versión embrionaria de Bonn (1952) e a súa consolidación milanesa de 1958. Foi en Milán onde Maderna logrou por fin o diálogo fluído entre a frauta acústica e a cinta electrónica, demostrando que a máquina podía ter a mesma flexibilidade ca o intérprete humano.
• “Visage” (Berio, 1961): aquí, a voz de Berberian transita pola risa, o pranto e o berro nunha paisaxe electrónica densa. É unha obra sobre a comunicación prelingüística, na que Zuccheri utilizou toda a súa gama de filtros para lograr que a voz pareza xurdir do baleiro cósmico.

O solpor dunha época: o legado museístico

O 28 de febreiro de 1983, Marino Zuccheri xubilouse e pechou a porta do Studio di Fonologia. Así e todo, o que quedou foi un tesouro documental incalculable. O arquivo contén 391 cintas orixinais (máis de 200 horas de música). Desde 2008, os equipos de Lietti e Zuccheri están expostos no Museo dos Instrumentos Musicais do Castello Sforzesco de Milán. O que permite entender como as solucións técnicas de Zuccheri seguen sendo a base do pensamento sonoro dixital contemporáneo.

O Studio di Fonologia Musicale de Radio Milano foi o lugar onde a música “se pensou de novo”. A súa importancia reside en demostrar que a tecnoloxía pode ser unha ferramenta moi poderosa para explorar as calidades musicais dos sons. Foi o laboratorio onde desapareceu a falsa distinción entre técnica e a arte, lembrándonos que, mesmo nun mundo de osciladores e válvulas, existe o inefable.

Bibliografía

Belletti, Giovanni, “Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”.

Novati, Maria Maddalena, e Dack, John (eds.), “The Studio di Fonologia. A Musical Journey 1954-1983”, Ed. actualizada en 2008-2012, Milán: Ricordi, Universal Music MGB Publications.