A literatura, cooperación inapropiable
Escribir é, en última instancia, un exercicio de ausencia deliberada. A persoa que escribe deposita as súas palabras sobre a páxina e retírase, permitindo que o obxecto literario se transforme nunha entidade autónoma. Mais, ¿como un conxunto de signos estáticos consegue “falar” sen que sexa malinterpretado en ausencia do seu emisor? Realmente, esa ausencia do escritor non é un baleiro, é un convite formal á cooperación. Para Umberto Eco, que descodificou algunhas das engrenaxes da interacción das persoas cos libros, unha obra endexamais é un obxecto acabado senón un dispositivo que require a actualización por parte de quen o le para comezar a existir de verdade.
Segundo Eco, o obxecto literario non é un recipiente de información pasivo, pola contra, trátase dun mecanismo xerativo. Quen escribe non se limita a xuntar palabras: “postula” o seu lector. Non escribe para calquera senón que deseña un lector modelo, un rol capaz de cooperar coa estratexia xerativa do obxecto literario do mesmo xeito ca un xogador de xadrez pode anticipar os movementos do seu opoñente.
O obxecto literario é, nunha definición célebre de Eco, un “organismo preguiceiro” que vive da plusvalía de senso que a persoa lectora introduce nel. Quen escribe debe de deseñar unha arquitectura que obrigue a quen le a traballar, a encher os espazos en branco mais sempre seguindo as regras do xogo que a propia obra escrita establece.
“Dixemos que o texto postula a cooperación do lector como a súa propia condición de actualización. Podemos dicilo mellor: un texto é un produto cuxa sorte interpretativa debe formar parte do seu propio mecanismo xerativo; xerar un texto significa poñer en marcha unha estratexia da que forman parte as previsións dos movementos alleos —como, por outra banda, en calquera estratexia.” [Lector in fabula, cap. 3, 3.2, Milán: La Nave di Teseo, ed. dixital, marzo, 2020]
Autoría xa non é monarquía
A vella concepción da autoría como unha monarquía absoluta do significado foi substituída pola noción de cooperación textual. Ler non é un acto de consumo pasivo, é unha responsabilidade. A persoa lectora moderna debe de aceptar que o obxecto literario a necesita para actualizarse mais esa liberdade de interpretación conleva unha responsabilidade ética: respectar a estratexia que a persoa escritora, e a través dela todo o código literario anterior, deseñou.
Se pretendemos explorar aquí a idea do obxecto literario como un lugar ou campo de cooperación necesaria entre quen escribe e quen le, débese ao motivo de que máis abaixo tamén imos pretender explorar a relación entre signos diferentes —letras e ilustracións— no mesmo campo de senso da literatura.
O que a distingue do diálogo presencial, é que a obra escrita carece de apoios activos, polo que o emisor que escribe debe deseñar unha estratexia xerativa que anticipe as reaccións do público receptor. Quen escribe non crea de forma illada, faino elaborando un lector ideal, ou lector implícito se empregamos o termo de Wayne C. Booth, como peza fundamental para que a mensaxe teña senso. Un obxecto literario ben artellado busca equilibrar a liberdade interpretativa co control narrativo para evitar lecturas incoherentes. Así, a literatura convértese nun campo de senso onde as diversas “percepcións” —ilustracións e outros elementos non literarios incluídos— se deben de reforzar mutuamente no canto de anularse. Dese xeito, o acto de ler transfórmase nunha actividade complexa que completa o propósito orixinal da obra.
asinada por Umberto Eco.
Fondo Carlos Lema, Arquivo Euseino?
A ilustración como acto de lectura colaborativa
A imaxe como estratexia de democratización literaria
A integración de imaxes nunha estrutura narrativa non se debe de entender como un simple ornamento accesorio senón como unha ferramenta estratéxica fundamental que transforma o acto solitario de ler nunha experiencia compartida e colaborativa. Lonxe de ser un elemento superficial, a imaxe actúa como un axente de democratización que favorece a elaboración da arte literaria como un ben non apropiable, garantindo que o coñecemento sexa compartido de xeito significativo e pase a formar parte dun herdo cuxa compartición aumenta o seu valor. Para que ese proceso dote á persoa lectora dunha verdadeira autonomía, é imprescindible un deseño artístico intencionado que transcenda o decorativo. Este enfoque permite que a ilustración funcione como unha estratexia estética que obriga a transitar dunha mirada espontánea cara a unha mirada inquisitiva e reflexiva, convertendo o libro nun lugar de diálogo activo onde o senso se elabora de xeito compartido. Esta busca de claridade e ao tempo de profundidade remítenos, inevitablemente, á propia xenealoxía intelectual do termo ilustración.
A xenealoxía da luz: etimoloxía e esencia da “Ilustratio”
Para comprender o papel da persoa ilustradora resulta estratéxico desenguedellar as raíces lingüísticas que definen a súa función mediadora. O termo “ilustración” ten a súa orixe no inglés medio tardío e provén, a través do francés antigo, do latín illustratio(n-), derivado do verbo illustrate. Na súa esencia, este termo está indisolublemente vencellado á idea de “iluminación”, tanto nun senso espiritual coma intelectual. Esta xenealoxía reforza a premisa de que ilustrar non é un simple capricho autorial ou unha vontade subxectiva illada senón un acto de clarificación compartido que busca guiar a persoa receptora cara á comprensión profunda. Este obxectivo de “iluminar” o saber, dotándoo de luz para facelo accesible, atopou a súa primeira gran manifestación nos obxectos que sentaron as bases da cultura visual occidental: os manuscritos.
O obxecto compartido: manuscritos iluminados e preservación do saber
Os manuscritos iluminados funcionaron como pontes culturais fundamentais, asegurando a transmisión do coñecemento entre épocas de analfabetismo e a posteridade. Estas obras, producidas inicialmente entre os anos 400 e 600 d. C. en Italia e no Imperio Romano de Oriente, representan un fito na conservación e compartición da cultura. Aínda que na súa definición máis estrita o termo “iluminado” se reserva para os documentos decorados con metais preciosos coma o ouro ou a prata, a terminoloxía moderna abrangue calquera manuscrito ilustrado. Máis alá da súa beleza, a ilustración cumpriu a función estratéxica de lexitimar documentos ante as clases dirixentes que non dominaban a lectoescritura, transformando o libro nun obxecto de incalculable valor informativo e social. Esta transición do saber cara ao obxecto material facilitou a evolución do soporte, pasando do rolo ao códice.
Da forma á significación: a iconografía como linguaxe colaborativa
Para que a lectura sexa un proceso activo de decodificación, cómpre aplicar un método científico que transforme a imaxe nun sistema de signos comprensibles. O traballo de Erwin Panofsky e o Instituto Warburg de Londres proporcionou un marco esencial a través da iconografía. Panofsky estableceu un “método iconolóxico” estruturado en tres niveis de análise:
- Descrición preiconográfica: unha aproximación puramente sensorial e perceptiva dos obxectos e formas.
- Análise iconográfica: a identificación descritiva das imaxes, historias e alegorías mediante o recoñecemento de temas e conceptos.
- Análise iconolóxica: a interpretación profunda que investiga os principios subxacentes que reflicten os obxectos ideais e os obxectos sociais básicos (véxase “Catálogo do mundo”) dunha época, un país ou unha crenza filosófica expresados na obra.
Este terceiro nivel permite que a obra de arte deixe de ser unha expresión autorial illada para converterse nun campo de senso compartido. Esta densidade iconolóxica, que esixe unha análise exhaustiva dos obxectos estéticos (ou perceptibles) presentes na obra, non había ser posible sen unha evolución paralela da materialidade e durabilidade dos soportes nos que se inscribe a mensaxe.
A posibilidade da colaboración visual perceptiva en relación cos obxectos ideais e sociais coma son os obxectos literarios estivo sempre condicionada polas posibilidades materiais do soporte. A fraxilidade do papiro impediu a conservación de moitos documentos, un problema que se resolveu coa adopción do pergamiño e, especialmente, do vellum (pergamiño de alta calidade), cuxa resistencia permitiu a creación de códices complexos que integraban letra e imaxe de xeito duradeiro. Así e todo, ese equilibrio sufriu unha ruptura coa aparición da imprenta no século XV. Aínda que os primeiros libros impresos imitaban os manuscritos deixando espazos para miniaturas manuais, a automatización da palabra escrita levou, contra o século XVI, á decadencia da ilustración personalizada. Iso supuxo unha perda de multimodalidade para a súa difusión ampla entre a xente; a imaxe artística quedou reservada case exclusivamente ás elites, provocando un empobrecemento da alfabetización visual colectiva que os manuscritos e a arte medievais, no seu papel de educadores visuais, conseguiran paliar.
A ilustración como estaribel para unha lectura significante
En definitiva, a ilustración débese de reivindicar como un acto de lectura contextualizada e significativa esencial para a autonomía do receptor. Funciona como un “estaribel”: unha andamiaxe estrutural ou estada que sostén e amplifica a elaboración de interpretacións por parte da persoa que le, impedindo que o obxecto literario reduza a súa posibilidade de compartición. Ao integrar un deseño artístico intencionado, o poder exclusivo sobre o relato desprázase da autoría cara ao acto compartido da lectura. O “estaribel” visual actúa como mediador estético entre obxectos ideais, naturais, sociais e obxectos literarios, garantindo que a arte literaria sexa un obxecto colaborativo do que ninguén se pode apropiar de xeito absoluto. Así, a imaxe non só ilumina a letra, tamén a expande, reafirmando que a verdadeira literatura é un campo de senso compartido no que a capacidade de abstracción da palabra e a luz da imaxe abren esa bouza a máis mundos.
"Unha soa cousa ha intentar con estratexia aleuta: que por moitas interpretacións que sexan posibles, unhas dean nas outras, de xeito que non se exclúan senón que, pola contra, se reforcen mutuamente." [Lector in fabula, cap. 3, 3.3]
Sobre a ilustración nos libros de contos, véxase nesta web a categoría “Caleidoscopio dos contos” (N. do E.).
euseino.org 