Arquivo por etiquetas: Friedrich Hölderlin

Espellos negros e materia escura

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Literalidade e sistemas complexos. A capacidade negativa na obra de Arno Schmidt

Dous libros traducidos do alemán: Mário Gomes obséquianos con dúas traducións súas de Arno Schmidt para unha lingua portuguesa que lemos sen pensar en ser apocalípticos (como pretenden algúns co galego) nin re-integrados (polo imperio do peso demográfico).

A lusofonía: non a dos que berran consignas ao unísono. O galego forma parte dunha polifonía, a do grupo dos idiomas romances. Con idéntica consideración para o italiano ca para o catalán. Aí nin portugués, non ese portugués nin ese castelán impostos nas colonias, nin galego escusan ter variante áurea ningunha, tampouco peso cultural nin demográfico; aí temos a levidade que Italo Calvino pedía para a literatura. Somos menores, coma Franz Kafka fronte ao pai, respecto do latín. Somos idiomas continxentes, non dogmas eternos.

A filoloxía románica: a que defende Erich Auerbach en Introduzione alla filologia romanza é a mesma do galego independente e intersticial, impropio coma a metamorfose dos idiomas, coma un escornabois de Kafka; en resumo, o idioma dunha literatura menor, a da literalidade, non o da literatura imperial dos idiomas áureos e colonizadores.

A casa de Arno Schmidt en Bargfeld.

A literalidade: como conta Mário Gomes no prefacio a Espelhos negros (Abysmo, Lisboa, 2017) de Arno Schmidt, xorde xa organizada na característica malla gráfica que Schmidt apelidaba Raster (“grelha”, “matriz”), formato que mantería en gran parte da súa obra. Na matriz ideada por Schmidt, cada fragmento (por regra xeral, un parágrafo) ábrese cun tema en itálicas que depois se desenvolve. Con ese proceso de montaxe, Schmidt pretendía isto: “un bo escritor non pode ter amigos, nin patria, nin relixión”, tres factores que, ao seu entender, distorsionan a visión do mundo e impiden que o escritor se manteña fiel ao seu compromiso… cos obxectos literarios.

Nunha entrevista a Claude Riehl, tradutor francés: Schmidt siempre propuxo protocolos de lectura novos. Quer se aceptan quer se rexeitan, quen le pode daquela orientarse cara a todas esas persoas autoras que nos asubían con toda lexitimidade as súas cantigas… As librerías rebentan baixo o peso dos libros. O que pasa é que Schmidt é un escritor, e que lle presta utilizar unha metáfora inspirada nas matemáticas, metáfora que distingue entre a “literatura pura” e a “literatura aplicada”. Sen animadversión ningunha contra esta última, reivindica para a súa actividade o primeiro dos dominios. Non vacila en definirse como un “tallista das palabras & arquitecto da prosa”, e endexamais ha facer nada igual a como o fan todas as demais persoas. Cando lle peta escribir un fragmento narrativo “clásico”, abóndalle cunha cita máis ou menos chapodada e recoñecible.

Espello negro: un instrumento óptico moi de moda entre os pintores paisaxistas do século XVIII. O dispositivo, comunmente gardado nun estoxo de man, permitía encadrar unha paisaxe alterando o contraste e a luminosidade, mergullando a imaxe nunha luz artificial, vagamente máxica. Se, por unha banda, o espello negro oferecía un retrinco da realidade, pola outra, tamén a distorsionaba e alteraba.

Claude Riehl di: Precisamente velaí o interese en traducilo, porque iso implica un traballo pouco agradable e que ás veces rilla no idioma propio. O neoalemán de Schmidt empurra o francés ata as súas últimas trincheiras e implica moitas transgresións, explosións, trituracións. A nosa lingua vese obrigada a botar man de todos os seus recursos, ás veces dos máis estraños, para “verquer” a prosa schmidtiana. En alemán fórmanse neoloxismos decote, a lingua está afeita e enténdeos todo o mundo. Para iso, en francés, é mellor entender e ler o latín e mais o grego. No que atingue aos neoloxismos da “xente nova” en francés, a miúdo están cifrados de máis e por iso, na meirande parte, son efémeros.

A vida humana: significa andar corenta anos a dar reviravoltas. E, cando se é abondo rexo (moitas veces tan rexo ¡¡que hai que trousar!!), chégase aos corenta e cinco.

Zettels Traum (“O soño da papeleta”), de Arno Schmidt: unha investigación monumental sobre a obra e a personalidade de Edgar Allan Poe. A cuestión histórico-literaria desenvólvese aquí de xeito atrevido, nun ataque ao que o mundo literario “conserva intacto no máis dentro de si”. Data de publicación: 1970. Trama: Paul (Paul Jacobi, tradutor de Edgar A. Poe, casado con Wilma e pai de Franziska) e Dän (Daniel Pagenstecher, O Eremita da Landa & Sabio dos Étimos) acaban de deixar as súas Belles Dames Sans Merci ao sol brillante (de tan abraiantes contornos) para entregarse á contemplación de bañistas agardando refrescar así o seu espírito antes da treboada. Ficha técnica: lingua paleo-neo-&-infra-alemán (baseado no alicerce dos “étimos”). Núm. de páxs.: 1354. Núm. de fichas (Zettel) : 120.000. Peso: 9 kg. Formato: atlas (a 3 columnas).

Un laboratorio inmenso: esas “tres columnas” que forman a páxina realmente non merecen ese nome. Ao comezo, trátase máis ben dun bloque de texto central (60 caracteres por 60 liñas) con “glosas” nas marxes. A parte esquerda está reservada ás citas de Edgar A. Poe (ZT tamén é unha “psicografía” de Poe), a da dereita aos “apartados”, citas que lle chegan á mente a Daniel Pagenstecher, o narrador. A acción, falando propiamente, desenvólvese nese bloque central, esencialmente formada por diálogos. Mais axiña acontece que ocupa os dous terzos da largura nun senso e no outro, ou que aínda chega a ocupar o sitio normalmente reservado a unha das outras columnas. En calquera caso, é a única columna que continúa sen interrupción ningunha. Pola contra, pode pasar que se divida verticalmente para manter dous diálogos simultaneamente (a páxina pasa nese caso a ter catro columnas). Tanto á dereita coma á esquerda aparecen de cando en vez fotografías e outros elementos recortados de revistas ou catálogos, planos, croquis de todo tipo e anotacións manuscritas. O que é novo non é a división da páxina: hai outros exemplos nas obras de consulta, nos manuais, nas biblias antigas e last but not least no capítulo dos xemelgos Shem e Shaun do Finnegans Wake. O que é novo é a forma de poñer as columnas ao servizo do relato. Efectivamente, a propósito de ZT pódese dicir que o “corpo da páxina” (e o “corpo da obra”) está “rodeado dunha silveira”, que ese libro monstruoso de 1350 páxinas abofé que se trata dun labirinto barroco… ou dun experimento literario modernista.

Capacidade negativa: é a capacidade dos artistas para perseguir os ideais de beleza, perfección e sublimidade mesmo cando eses ideais os levan á confusión intelectual e á incerteza; oponse á preferencia filosófica pola certeza. O termo, usado por primeira vez por John Keats en 1817, empregárono posteriormente poetas, filósofos e teóricos da literatura para describir a habelencia de recoñecer e decatarse das verdades máis alá do que Keats chamaba “as consecuencias do razoamento”. O 22 de decembro dese ano, nunha carta aos seus irmáns George e Thomas cóntalles: “Tiven con Dilke non unha discusión senón unha disquisición sobre varias cuestións; cousas nas que andaba a cavilar e de súpeto ocorréuseme cal había ser a capacidade que dá forma a unha persoa plena, especialmente en literatura, capacidade que Shakespeare posúe en grao sumo… refírome á capacidade negativa, é dicir, a cando unha persoa é quen de existir coa incerteza, co misterio, coas dúbidas, sen ningún tipo de relación irritante que vencelle a razón e os feitos… se cadra non é necesario ir tan lonxe porque para esa persoa, para quen é gran poeta, o senso da beleza está por riba de calquera outra consideración ou, máis ben, escurece calquera outra consideración.

Materia escura: ¿como se sabe que existe a materia escura se non se pode detectar? Á descuberta realizada por Vera Rubin en 1977 axuntáronse evidencias de todo tipo mediante observacións astronómicas a diferentes escalas, desde galaxias e cúmulos ata a radiación de fondo cósmico de microondas.

Física correlacionista: a que responde á relación humano-mundo, relación irritante para a que só existe o que se pode pensar. Sabemos que existe a materia escura porque, malia que non interacciona coa luz —de aí o seu nome—, si interacciona coa materia “normal” e ten un efecto gravitatorio sobre ela. Chamamos materia normal, ou luminosa, a todo o que comprendemos a nivel teórico e que podemos observar: é a materia da que están compostos os planetas, as estrelas, incluso o gas interestelar e tamén os seres humanos. Esa materia si que a coñecemos moi ben, sabemos que está formada por partículas que explicamos co modelo estándar da física de partículas.

Transfinito: todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias. Así, o pensamento actualízase nun mundo particular, o mundo no que nós temos a experiencia, e as condicións do coñecemento científico son eses pensamentos que, sen razón, teñen a capacidade racional de describir matematicamente as leis determinantes dos posibles do noso mundo. Non embargantes, a razón é capaz de describir matematicamente non só a realidade do mundo no que ela se actualiza senón que tamén é capaz de apreixar as condicións nas que esa capacidade se desenvolve, i. e., o conxunto non totalizable dos feitos virtuais aos que Quentin Meillassoux chama Hipercaos.

Física anticorrelacionista: a que non depende da correlación humano-mundo. O espello escuro do Hipercaos e do Arquifósil. En cosmoloxía, a chamada materia escura é unha hipotética materia de natureza descoñecida e que non emitiría radiación electromagnética detectable, e cuxa única interacción observable coa materia “normal” sería de natureza gravitatoria, de xeito que a súa presenza daría conta de movementos de rotación nas galaxias que non cadran cos modelos gravitacionais aceptados, e outras observacións astronómicas que carecen actualmente de explicación satisfactoria, coma algunha lente gravitacional (tamén se usan lentes gravitacionais para detectar estruturas de materia escura), a distribución de gas quente nalgunhas galaxias e cúmulos de galaxias ou a distribución anisotrópica na radiación de fondo cósmico de microondas. Todas estas observacións esixen, quer un cambio de modelo cósmico quer un aumento da masa tal que máis dun 63% da masa material do universo debería corresponder a esta materia descoñecida.

A primeira evidencia importante: cando, en 1977, a astrónoma estadounidense Vera Cooper Rubin mediu a velocidade coa que as estrelas xiraban nun grupo de galaxias espirais. Aplicando as leis da gravitación, o que se espera é que a velocidade das estrelas cada vez máis afastadas do centro diminúa, xa que co centro da galaxia está a maior parte da materia “normal”. Mais o que viu Vera Cooper Rubin foi que, moi lonxe dese centro, a velocidade seguía a ser constante. A única explicación para iso era que tiña que haber outra materia que non se vía e cunha masa nove veces meirande ca a da materia que si vemos. Foi a primeira evidencia coa que se comprobou irrefutablemente a existencia da materia escura. E, en comprobacións posteriores, obtivéronse os mesmos resultados. Estamos a falar dun exemplo de evidencia galáctica, que é a escala máis pequena.

Lente gravitacional: as evidencias en cúmulos de galaxias céntranse na medida de materia a través do efecto de lente gravitacional. Este efecto baséase en que, segundo a teoría da relatividade, cando os fotóns —as partículas que forman a luz— pasan preto dun obxecto con masa, a súa traxectoria cúrvase. Daquela, se temos unha fonte de luz que miramos cun telescopio e, entre a fonte e o telescopio, hai un obxecto masivo, pódese estimar a masa dese obxecto medindo canto se curvou a luz. Así se calcula a materia nos cúmulos de galaxias. E o que se ve con este tipo de medidas é que só o 20% da materia é luminosa; o resto non emite luz, logo pénsase que ten que ser materia escura. Tamén hai evidencias a escalas aínda meirandes, obtidas a partir do fondo cósmico de microondas. Esta radiación orixinouse cando o universo tiña 400.000 anos —agora ten 13.800 millóns de anos— e hoxe en día pódese medir. Ao estudiala, obtemos información do momento do universo no que se comezaron a formar estruturas, xusto cando os fotóns comezaron a circular libremente e cando se orixinou a radiación do fondo cósmico de microondas. Cando se mide esa radiación, as súas características só se explican correctamente de aceptarmos que existe máis dun 80% de materia escura no universo.

Física da complexidade: sistemas moito menos “perfectos”, cuxo comportamento non se pode explicar recorrendo á simple causalidade lineal. Sistemas afastados do equilibrio e sistemas disipativos cuxo comportamento, que certamente non vai contra as leis universais, é así e todo imprevisible. Os obxectos escollidos polos primeiros físicos coa finalidade de explorar a validez da descrición cuantitativa —o péndulo dotado de movemento conservador, as máquinas simples, as órbitas planetarias, etc.— correspondían a unha descrición matemática única que, efectivamente, reproducía a idealidade divina dos corpos celestes aristotélicos. En calquera instante era posible saber todo o necesario en relación con calquera punto, é dicir, a distribución da masa e a súa velocidade. Todo estado contiña a verdade completa respecto de todos os estados posibles e cada un deles se podía empregar para coñecer todos os outros, calquera que fose a súa colocación no eixe temporal. Nese senso, a descrición levaba a unha tautoloxía porque tanto o pasado coma o futuro estaban contidos no presente. O cambio radical de perspectiva que atinguiu a ciencia, é dicir, a transición cara ao múltiple e cara ao temporal, pódese considerar como o movemento contrario ao que transportara o ceo aristotélico á terra. Hoxe estamos a levar a terra ao ceo. Estamos a descubrir a prevalencia da temporalidade e do cambio para todos os niveis, desde as partículas elementais aos modelos cosmolóxicos. Polo tanto, foi a ampliación do coñecemento cientifico a obxectos novos, coma os sistemas complexos e as estruturas disipativas, a que levou a unha visión tamén nova da realidade na que, a pesar da validez das leis da física e das conexións causais, non é posible soster que o futuro deba parecerse ao pasado. Esta apertura do mecanismo perfectamente calculable á historicidade, é dicir, a unha indeterminación parcial, non se debe á nosa ignorancia ou a unha potencia de cálculo limitada, pola contra, é precisamente por acadar un grao de coñecemento suficientemente elevado polo que podemos declarar a imprevisibilidade parcial do comportamento de certos sistemas: son as leis mesmas as que consenten a emerxencia do novo. Unha multiplicidade de emerxencias, de acontecementos inesperados e de desenvolvementos son posibles de acordo coas propiedades da materia organizada e cos seus esquemas de comportamento. Nada se pode producir sen razón, isto é en ausencia dunhas condicións determinadas, mais tampouco non hai razón ningunha para pensar que o novo e o imprevisible non se poidan producir de acordo coas leis.

As emerxencias: pódense verificar porque hai leis que regulan os comportamentos dos sistemas, é dicir, unha emerxencia non se pode verificar máis ca a partir de condicións determinadas, aínda que, unha vez realizada, pon no mundo leis e condicións novas: novas posibilidades. Unha emerxencia é un feito continxente, un feito que podería non verificarse nunca, aínda que calquera emerxencia é posible en calquera momento e en toda circunstancia. As leis da física, polo tanto, son as condicións necesarias para que se poida realizar o imprevisible e o non absolutamente necesario, son a razón pola cal o futuro non se debe semellar ao pasado e a razón pola cal non todos os futuros imaxinables son ontoloxicamente posibles. O determinismo xeral soporta daquela unha perspectiva na cal, malia existir conexións causais efectivamente probadas, a evolución do universo non é previsible nin necesaria.

As papeletas na mesa do escritor.

Xusto nas páxinas menos abertas da obra: para esta posibilidade o bastidor, tanto o bastidor de imaxe coma a vestidura verbal, sería precisamente de especial importancia, porque podería ser indicador do centro dos impulsos creadores (non outra cousa ca a transferencia da literatura dun suxeito a outro). Trátase, polo tanto, dun achegamento ás emerxencias o que se efectúa aquí e, quen le, coma Fausto, non sabe se sobe ou se cae pois a visión das variacións estilisticas dos subsolos da literalidade non é luminosa senón moitas veces grotesca. “O propio feito de escribir versos xa é unha traizón” dise con arrepentimento no Diván. O investigador confía en dous desvíos que facilitan a traizón. Primeiro, o coñecemento de que a lingua usual é unha lingua superficial, unha lingua convencional, moito menos definida do que polo xeral se cre, mesturada con este segundo material lingüístico aínda moito menos definitivo (mellor: material para palabras), “xermolos de palabras” no senso de integrantes que prefabrican o molde para outras palabras, que pertencen a outros campos disparatados do pensamento e que a escolla de palabras se realiza, involuntariamente, a través de xermolos de palabras que exercen unha función de ponte, o que Schmidt chama “étimos“. Ou sexa, non dun xeito completamente involuntario, xa que se trata das conexións do senso que están desprazadas —a transferencia intersubxectiva— e que pertencen ao campo do tabú (especialmente na relación reprodutiva, non na produtiva), que se fan notar aquí, que de certa forma queren desafogarse e se abren paso en disfrace alleo cara arriba. A observación de estereotipos sospeitosos na obra de alguén que escribe podería ser dese xeito un impulso para as tendencias subversivas na súa persoa (tamén no senso de “persoa” como “máscara”). En segundo lugar, ofrécense como características sospeitosas, a carón dos estereotipos de palabras, imaxes favoritas que se repiten sempre, formas preferidas da paisaxe, céspedes suaves coma veludo, fontes e regueiros que borboriñan, fendas estreitas, engrobas crepusculares, oasis de cactos, accións sensualmente acentuadas como cabalgar sen fin, penetrar voluptuosamente no mato, andar entre lombas inchadas: nestas imaxes e sucesos reflíctense os impulsos emerxentes agochados dunha literalidade aprendida que se quere camuflar como instinto creador. Non hai nada creador na literatura, hai mesturas variadas de reiteracións.

Lectura de novelas: Schmidt concibe para as novelas à prendre au sérieux, catro modelos de lectura; o modelo I había ser o “relato de viaxe” que se le superficialmente; o modelo II, todo o que se relaciona coa reprodución da especie humana, é dicir, todo relato de sobrevivencia biolóxica; o modelo III, “a autobiografía” disimulada da persoa que a escribe, a autorrepresentación; o modelo IV, o “espiritismo”, isto é, todo o contexto relixioso-filosófico que subxace nas narracións. Mediante esta caracterización en modelos, quen le podería ler a gusto calquera obra baixo diferentes puntos de vista: como relatos de aventuras, como relatos eróticos, como postas en escena literarias da súa biografía e incluso como revelacións de diferentes concepcións relixiosas ou ocultas, como acontece no caso da poesía desde a lectura que Heidegger fixo de Hölderlin. O que fai Schmidt é, daquela, unha desmitificación.

Paralelamente, unha lectura intensa: o noso autor propúxose facer unha interpretación afouta do Finnegans Wake de James Joyce e, sobre todo, tirou del unha teoría, a dos étimos. Imos ler o que escribiu Schmidt para a súa homaxe radiofónica ao escritor irlandés: “B. (dubidando): Segundo esta teoría cada ser humano había dar acubillo a dúas linguas por así dicir; unha constituída por ‘verbas’, outra por xer-molos de verbas, en concreto os chamados por vostede étimos. De aí se pode deducir en primeiro lugar que o número de étimos á forza é inferior. A. (confirmando): Abofé que si, as verbas son máis numerosas, tamén máis serias e máis “correctas”; os étimos, en revancha, son máis multiformes, máis na liña de chistes & de cópulas. Un medio de facer a cousa máis clara & expresiva se cadra había ser a de representar as ‘camadas’: en riba de todo a Consciencia, que se serve das verbas, defendéndoas teimosamente, quizais por un sentimento vago de vulnerabilidade, pola súa precariedade laboriosamente equilibrada, pola ortografía estrita do dicionario. Embaixo, a parte da personalidade —así e todo, a medias capaz de ser consciente, a medias a proliferar na inconsciencia que ‘fala cos étimos’. B. (con xeito): E como as dúas linguas son difíles de separar, cando unha fala a outra vibra ao unísono… A.: Mellor dito, cántalle en todo momento ao oído exercendo o papel dunha segunda voz… o que funciona perfidamente ben a nivel acústico; mais diverxe do senso burguesmente buscado ata o punto de que acaba sendo embarazoso. Iso ten que ver co feito de que a lingua ben temperada das verbas tintina por riba do limiar da censura… como vostede sabe ben […]; no que respecta a lingua dos étimos, fai a función de responso, por debaixo da antedita barreira, con algúns elementos do que o cantos pensa realmente, mesmo si é de maneira furtiva. B. (remoendo): Os étimos daquela dirían a verdade verdadeira… A.: Non tanto, teñen senso do humor e xeralmente conténtanse con decatarse de que hai outras posibilidades; son os representantes do homo sum brillantes & cheos de chistes malos os que renuncian a maioría do tempo ao ‘acto’ sudoroso & aborrecido. Sexa como for, controlan certa leria sen ‘consecuencias’ do punto de vista da motilidade, como por exemplo os soños, os ‘equívocos’, tamén as ‘asociacións’ e todo iso. B.: O que non había ser gran cousa. En todo caso, dese xeito, vostede denégalles aos seus étimos calquera desexo de actuar directamente… (coma se espertase): Mais, ¿de que estamos a falar? Daba por descontado, ¿non si?, que se ía dicir algo sólido respecto do Finnegans… A.: Mesmamente, pois esa obra mestra da tinguidura non é que precisamente estea escrita con palabras senón con étimos.”

Bibliografía

Auerbach, Erich, Introduzione alla filologia romanza, traducido do alemán por Maria Rosa Massei, col. Piccola Biblioteca Einaudi, Turín: Giulio Einaudi Editore, 2001.

Meillassoux, Quentin et Longo, Anna, Tempo sen devir seguido de Continxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental, traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Prigogine, Ilya et Stengers, Isabelle, Order out of Chaos, Nova York: Bantan, 1984.

Riehl, Claude, “Mise en page parlante. A propos de la mise en page parlante de Soir bordé d’or d’Arno Schmidt (Nadeau, 1991)”, Revue de littérature générale, 96/2 digest, París: éditions P.O.L. 1996.

Schmidt, Arno, Momentos de la vida de un fauno, traducido do alemán por Luis Alberto Bixio, con “Presentación de Arno Schmidt” por Ernst Krawehl, traducida por Ramón Lorenzo; col. Espiral, dirixida por Julián Rios, Madrid: Editorial Fundamentos, 1978.

Schmidt, Arno, Le coeur de pierre. Roman historique de l’an de grâce 1954, posfacio, notas e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2002.

Schmidt, Arno, Vaches en demi-deuil. 10 récits châmpetres, posfacio e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2003.

Schmidt, Arno, Leviatã ou o melhor dos mundos seguido de Espelhos negros, prefácio e tradución do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2017.

Schmidt, Arno, A república dos doutos. Romance-breve da latitude dos cavalos, traducido do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2023.

Chus Pato: sobre o estado da poesía

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

Publicamos de seguido o discurso lido pola poeta Chus Pato nos XXXV Encontros de Escritores e Críticos convovados baixo o título “O estado das poesías IV (2005-2019)” e celebrados os días 12 e 13 de setembro de 2019 na Casa de Verines (Llanes, Asturias).

Chus Pato —baixo a advocación de Hölderlin— achégase á condición na que se dá a poesía, guíanos polo estado (ou os estados) da poesía. A poeta conta como Petrarca ascendeu ao cume do monte Ventoso levando as Confesións de Agostiño de Hipona (véxase tamén “Pensar a literatura, 3”) e, despois desa experiencia, descendeu para atopar o poema.

Neste discurso —lembremos o discurso “O Meridiano”, de Paul Celan—, Chus Pato entreabre a porta do poema para chegar á conclusión de que “ese paseo polos cumes, as montañas e as escrituras lévanos a soster que o natal, para un poeta, é unha escritura; que o que nace a un ou a unha poeta —o seu suxeito— é un poema ao que il ou ela ceden a súa sinatura”. Os estados da poesía levan a un poema “perdido, inmemorial, limitado e atravesado polo informe, como unha respiración”.

“Follas de herba, Islandia”, fotografía de Marta G. de Lema

♦

 

“O natal para o poema“, por Chus Pato

Era un día a comezos do verao: estaba entre a luz branca das galerías e a luz aneboada do porto. Domesticaran as augas para o amarre dos iates de recreo. Anos hai, lera, un verso que desde entón era o meu compañeiro e a frase que en min se configurou era consecuencia desa escritura, a escritura dun poeta alemán.

A secuencia dicía así: algo é natal como un océano. Expresaba na miña pobreza que o océano era nativo e que dalgún xeito esa natividade oceánica era a norma para todo o que nacía e en concreto para o vir á luz dos sapiens.

Como podía nacer un océano? As respostas á pregunta están recollidas nunha multiplicidade de textos científicos e precientíficos. Nalgún intre do tempo, as augas; sobre elas o espírito, logo, a vida, o que adoitamos chamar a vida que vén das augas —das escuras e abisais, das escuras e maternas e aínda daquelas que son anteriores ao tempo e son prenatais— ; sobre elas algún poeta di que temos nostalgia / de las branquias. Unha pecha os ollos e imaxina ou lembra o nacer das augas, en Fonmiñá, as do Miño, ou as de calquera río que abrolla en fonte mínima, no surtidor pequeno do ventre da terra e algo fainas abrollar e de súpeto é a canle e as augas e son os deuses e as deusas e os cantos e os océanos.

O verso de Hölderlin contén unha advertencia: o natal é o máis difícil.

Sempre dei creto a este verso, sempre souben que Hölderlin escribira unha verdade. Pero durante anos foi enigma indescifrable, non sabía pensalo, só a mudez era a miña compañeira e non había camiño; non había palabras para que puidese desentrañar iso que era o máis difícil no natal.

O natal é o primeiro contacto coa luz, di a linguaxe; porén, se cadra o natal é o primeiro contacto coa escuridade e coa placidez e cos sobresaltos dun corpo que é o da nai: o dunha mamífera sapiens que pode desexarnos e acollernos ou non, e alí nacemos. Logo, é certo, volvemos nacer e ese segundo nacer é o primeiro contacto coa luz —que abre as nosas pálpebras coma un gume de sílex— e co osíxeno que entra polos órganos cos que aprenderemos a falar e enche os nosos pulmóns para o berro, para o primeiro, e para o pranto.

Nacer, si, é entrar en contacto coa soberanía da vida. E é ese o perigo? O contacto dunha vida que se desenvolve nun ventre e sae á luz e ao aire, e é indefensa, precisa atención e coidado e dalgún xeito colide con esoutra vida enorme que é a vida, a vida.

Que é entón a vida, esa que sempre nos é allea e ao tempo máis íntima que a nosa máis propia intimidade?

Dicimos, sen parar dicímolo: miña vida, miña propia vida, esta é a miña vida; pero a vida —esta que é a miña— non me pertence porque ningún dereito propio, de propiedade teño sobre ela. Ou si, tal vez só un: desfacerme dela, a aínda así —e esquecendo esa capacidade que teño de facerme morrer, para darlle morte ao que chamo a miña vida— isto que o é non o concibín eu, nin o quixen ou deixei de querer. Déuseme, déuseme o ventre e o amor ou o desamor de quen me concibiu, déuseme a asfixia do nacer, déuseme a luz e daráseme a morte. Entón a miña vida, a miña propiedade é xustamente o impropio, o máis alleo á propiedade, o máis alongado dun mercado, da oferta e da demanda, do capital e do poder. E si… pode ser sacrificada ata o exterminio, pero nunca apropiada, nunca propia, nunca ofrecida como a mercadoría; aínda escravizada, aínda vendida e mercada, ela —a vida— sempre será un exceso, un don, sempre pertencerá a outra, á graza, á musa, ás deusas, ao canto, a aquilo que non ten nome e ao que pertencemos; porque descoñecido ou coñecido atravésanos e crúzanos e fainos irredutibles, fainos un resto imposible para nosoutros mesmos e para a captura, se cadra porque é pura captura.

E entón, é ese o perigo, o difícil do nacer? Que a vida que dicimos nosa non o é? E como podemos vivir así unha vida que non nos pertence, unha vida que se nos dá e da que en realidada non sabemos? Facémolo, facémolo en cada respiración, en cada movemento, nas mellores e nas peores circunstancias. Facémolo aquí comodamente e fano alá onde a vida é un grao cero de precariedade e exterminio.

E entón somos, igual que todo o que vive —non exactamente sen porqué, como quería Angelus Silesius—, xa que podería existir unha razón para a vida; moitos e moitas din coñecela. Outros, outras non ousamos a tal crenza e afirmamos: somos sen coñecemento.

E resultaría que o natal non é o propio senón o que carece de propiedade, o que nos é alleo, o impropio, o que non admite dono nin dona, o que non nos pertence. Porén nós si lle pertencemos e vivimos alí, nesa vida estraña, sempre estraña, que é outra —ou mellor aínda, unha multiplicación de outras—, pois as vidas son moitas, como os soños ou os amores ou as artes ou as técnicas ou as ciencias; e todas elas alleas e todas elas sendo, querendo ser, con vontade ou sen ela pero sendo, aparecidas, vindo cara a nós como o que son, irredutibles aos nosos desexos, insensibles ao que nós queremos ou decidimos, sobrevoándonos nese nacer, nesa pertenza que é a da vida e abre e corta e limita baixo unha forma, baixo un infinito e unha finitude; e determínanos e esa é a nosa liberdade.

A nosa liberdade sería a aceptación dese non coñecer, desa intimidade allea, dese ser que vén cara a nós sen quedar, sen que se poida evitar a súa transformación continua e o seu final, que se nos amosa e deséñanos como exterioridade, como natureza; concibindo aquí a cultura —a civilización— como unha posibilidade desa vida que somos e que non posuímos, que descoñecemos e nos fai libres con toda a súa forza, con todo o seu esplendor, con toda a súa cegueira, coa súa incerteza, co seu descoñecido porvir.

E ese seria o perigo, a dificultade, esa liberdade do natal, esa estrañeza. Pois queremos que a vida… queremos o dominio sobre a vida, queremos sen parar porque o medo empúrranos a ese querer o dominio.

E sostemos coñecer: dicimos o nome de todo e de todos e a linguaxe devén contrasinal e xerarquía e pirámide, unha tecnoloxía máis entre as moitas que din o imperio dos sapiens sobre o planeta e o universo, sobre a vida.

E ese imperio divide e oprime todo o que pode oprimir. Oprime as pedras, as fragas, os animais do Edén, as mulleres das que se proclama propietario, os outros que non son eles, os nomes e as linguaxes infinitos que se dan na estrutura poética da vida.

E ese seria o perigo, a dificultade do natal, ou un dos perigos posibles. Odiar a liberdade coa que a vida —o natal— nos configura e pretender o propio, o reinado do que se presupón, se transmite e ensina como propio.

O difícil, o difícil sería comprender que o propio, o natural para nós, é a impropiedade do que unha é, o seu ser alleo, o seu ser outro, a súa liberdade sen remedio. E vivir as consecuencias desa dificultade.

A palabra Estado(s) e a palabra poesía. En principio —ou no comezo— move a asombro e, rápido como é a linguaxe, cántao: solteira, casada, viúva ou monxa. De súpeto estou na adolescencia, estou no franquismo. Ou: sólido, líquido e gasoso —e estou no colexio—. Pero o Estado(s) é tamén a posibilidade ou os hábitats nos que algo se dá, nos que algo se forma, se transforma e nos atopa. Falei do natal e dun verso de Hölderlin. Fíxeno porque coido que ese verso é, entre outras moitas cousas, a condición na que se dá a poesía. O natal sería, desde ese punto de mira, o estado, os estados da poesía e, concretamente, se se quere así, entre o 2005 e a actualidade desta xuntanza aquí en Verines, nesta casa, neste agora. A pregunta sería, que é o natal para o poema?.

Lembrareivos unha anécdota que a fama fixo voar. Nela cóntase como Petrarca ascendeu ao cume dunha montaña que leva por nome o de Ventoux; como non podía ser doutro xeito levaba con il un libro. Cando os seus ollos se compraceron na visión do panorama que desde alí se divisaba, abriuno. O libro levaba a sinatura de Agostiño de Hipona e a páxina que o azar decidiu foi aquela na que o filósofo advirte aos namorados de que a verdadeira beleza se atopa na alma, ou interior, e non nos encantos da natureza (non nos faremos cargo aquí da dualidade alma/natureza ou interior/exterior; abandonaremos esta ruta e concentrarémonos no poeta). O poeta, horrorizado, pecha o libro e veloz desce cara á casa que o alberga. Entra no seu estudio, pecha portas e fiestras e en silencio e recollido examina a súa alma ou interior. E alí ben sabedes o que atopa, alí está Laura, é dicir unha escritura en forma de soneto.

Blanchot, nalgunha páxina da súa obra —e fío as miñas palabras á memoria, é dicir ao corazón—, interrógase polo poema e o poeta. A súa conclusión é que o poeta ou a poeta só o é cando xa escribiu un poema, e xa que logo é o poema quen proclama que un ou unha poeta o é. Sería, por así dicilo, que o suxeito da oración non é o poeta senón o poema, xa que é este quen decide. O mesmo, por certo, lle sucede á carpinteira: só cando a mesa se sostén e podemos apoiarnos nela para escribir, o carpinteiro é unha carpinteira.

O noso poeta éo porque Laura o escribe, porque esa escritura en forma de soneto —que il chama Laura— o demostra. E o poeta e Laura non son exactamente o mesmo, non coinciden na súa totalidade, de aí que teñan dous nomes diferentes. Laura é o soneto, Petrarca a sinatura que pecha o contrato —se é que dun contrato se trata.

Volvo a Agostiño e lémbrovos un dos seus célebres parágrafos, aquel no que —e sigo a fiar no cor, é dicir, no esquecemento—, aquel no que se di que ten dentro de si unha voz que lle é completamente allea, pero máis íntima que o máis íntimo que il de si puidera considerar. Non nos faremos cargo de que il a identifique co seu Deus ou se deba a súa paixón polos interiores; o que si nos incumbe, ou incumbe ás palabras que con dificultade escribín e agora profiro, é que a conclusión dese paseo polos cumes, as montañas e as escrituras lévanos a soster que o natal, para un poeta, é unha escritura; que o que nace a un ou a unha poeta —o seu suxeito— é un poema ao que il ou ela ceden a súa sinatura. É fermoso que o natal se chame Laura ou Beatriz, pero tamén se podería chamar Averno ou Cordal Cantábrico. En todo caso, un poema.

E vimos tamén que esa escritura natal dáse na forma da metáfora, na que por un intre os dislocados poden bicarse.

E nisto coincide o nacemento, a posibilidade, o estado(s) da poesía agora mesmo e aquí co que levamos escrito sobre a vida e os seus impropios, sobre a impropiedade da escritura dun poema, sobre o seu ser impersoal, sobre a súa imposibilidade para o mercado, sobre a súa imposible captura pola oferta e a demanda. Se cadra, e como xa dixemos, porque o poema é —como a vida, como a estrutura poética da vida— pura captura.

É nativo un poema como é natal un océano. É ese, ao meu xuízo o estado —ou os estados— da poesía. Un vir á luz, á forma, ao límite como as augas ou os cordais ou as estrelas veñen. Así, dese xeito —desa maneira que a linguaxe sapiens foi un día e para sempre no Edén dos órganos de fonación—, alí xa no ventre formándose para a palabra, para o suspiro, para a mudez, para a chamada e a vocación, para que nos pulmóns entrara o pneuma e fora o berro e sentiramos entón, como quería o poeta, saudade das branquias.

Augas anteriores ao natal, augas anteriores ao tempo, sen forma, salvaxes, sen límite, sen finitude; ou a vida, a súa forza impersoal, cega, violenta, indomable, por chegar, unha e outra vez ao noso encontro, ao noso abraio, á nosa loucura por desbancarnos do imperio, da pretensión de dominio. E con elas —coas augas, coa vida, coa musa e a memoria e o corazón e o esquezo— un poema, o máis difícil da linguaxe que se ama xerarquía, que se ama pirámide, sepulcro e dominio. Un poema así, perdido, inmemorial, limitado e atravesado polo informe, como unha respiración. Como o que se adianta e se celebra dun idioma e resiste, como unha ruína ou un resto, como o gume do coitelo de sílex, que resiste, porque é de vez o máis duro e o máis maleable dun idioma. Un poema así, natal e difícil, que nos captura e non se deixa capturar, que pode ser destruído —pero non cazado porque il é a caza e a auga e a vida dunha linguaxe, dos idiomas.

Subamos pois aos cumes, abramos o libro e horrorizadas descendamos ás alcobas escuras, ás cavernas, aos ventres; se cadra alí atopemos unha escritura natal, Laura, Beatriz ou ás refuxiadas, aos migrantes, aos presos, ás exiliadas, ás escravas e escravos do mundo.

Bícame
non podo bicarte (me) o corazón

Bícame.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

¿Cara a onde vai a literatura galega?

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,, 2 Comentarios

O pasado día 16 de febreiro, o xornalista e novelista Manuel Veiga publicaba un artigo titulado “A infantilización da literatura galega e o seu perigo de desaparición” no que chama a atención sobre que “A desaparición do público, xa de por si historicamente escaso por razóns coñecidas, creo que ten que ver coa infantilización progresiva do estilo e dos argumentos.”, ademais de reclamar “autores de verdade, dos que arriscan a cambio de pouco”. Nese senso, desde euseino.org hai tempo que vimos promovendo un debate arredor da urxencia dunha concepción nova da estética literaria, da necesidade dun pensamento que se dedique á crítica da estética literaria dominante e á proposta de concepcións diferentes.

Nun artigo anterior, falamos do “Esmorecemento da ambición literaria”, a ese artigo contestou o escritor e crítico literario Xosé Manuel Eyré con “Dialogando”. De seguido, puxemos ese debate baixo o rubro de “A polémica sobre a ambición literaria”. En efecto, consideramos preferible escribir da ambición literaria en troques de facer o que se adoita denominar “profecías autocumpridas”, ou anuncios de algo supostamente non realizado cos que se pretende xustificar unha posición xa tomada de antemán mais que neles se constata como futurible, dando argumentos así para que o anunciado na profecía acabe por parecer patente e inamovible. Desde euseino.org intentamos evitar ese tipo de posicións autoconfirmadas; pola contra, estamos a favor do pensamento especulativo, da necesidade dunha filosofía que pense a realidade e interveña nela mais non para confirmar o que se pretende facer pasar por inevitable.

Por iso preferimos referirnos á “ambición literaria” e non empregar termos ambiguos coma “infantilización”, sobre todo se temos en conta a importancia da infancia, non do concepto psicolóxico e pedagóxico de infancia elaborado a partir da Ilustración senón da infancia propiamente dita, na literatura moderna (Baudelaire, Rilke, Proust, Kafka, Bataille) e a súa función no intento de ampliación das formas de representación a priori (Madame d’Aulnoy, Andersen, Lewis Carroll).

Estamos certos de que Manuel Veiga concorda con estas consideracións previas e entendemos o seu artigo como unha incitación a pensar a literatura. En consecuencia, propoñemos empregar termos coma “mercantilización” e “didascalia” para caracterizar unha parte da literatura que se vén escribindo durante toda a Idade Moderna, non só actualmente, e que non está necesariamente relacionada coa infancia. Non se trata dun fenómeno propio da literatura galega nin dunha “ameaza” soamente presente na actualidade, abonda con lembrar un nome: Friedrich Hölderlin e a súa posición fronte ao que Michel Foucault denominou o acontecemento clásico, isto é, a utilización da arte e da literatura como saber na Idade Moderna e a súa aplicación na dominación social e na produción de bens mercantís.

A polémica sobre a ambición literaria ten, daquela, un papel central na historia da literatura moderna, tal como apunta Veiga cando di “A creatividade é, por definición, estraña aos gustos presentes no momento no que nace, pero xera gustos que acaban formando un mercado.”, malia que con esta afirmación parece tamén suxerir que a finalidade da arte literaria é esa: crear un mercado, ou o que é o mesmo, un público consumidor. Todo o contrario, unha das finalidades da arte, tamén da literaria, é amosar que o mercado non é necesario para a existencia da arte. Nin tan sequera como unha consecuencia supostamente inevitable.

Ao escribir isto non queremos dar a entender que estamos a favor da resistencia nin da utopía. Aquí e agora —desde que a liberdade se constituíu como elemento esencial do pacto social moderno— a arte é a demostración da intervención da liberdade na conformación da sociedade moderna. A liberdade xorde fronte á situación e a situación non é posible sen liberdade, en palabras de Jean-Paul Sartre.

Por iso a nosa posición está claramente a favor do que chamamos a ambición literaria, ese é un dos motivos polos que Euseino? Editores publicou ensaios coma “A ficcionalización do eu: autoría e protagonismo das mulleres na literatura”, de Inma Otero Varela, e “A ficción narrativa na literatura actual: da escritura á lectura”, de Xosé Monteagudo. Nestes dous ensaios trátase da literatura desde puntos de vista diferentes mais coa mesma intención, a de propoñer unha reflexión crítica sobre a realidade actual da literatura tanto na súa concepción polos autores e autoras coma na súa función na sociedade. Nesa mesma liña, parécenos interesante publicar hoxe un texto inédito, escrito por Carlos Lema e lido nunha mesa redonda que se celebrou en Vigo o 8 de outubro de 2008 co título “¿Cara a onde vai a literatura galega?”, mesa na que tamén interviron Antón Figueroa, Rexina Vega e Suso de Toro. Reproducimos o texto sen ningunha modificación. Case dez anos despois, gran parte desta reflexión segue a ser pertinente; aínda máis, pensamos que ha servir para situar o debate no seu ámbito propio e cunha finalidade non espuria: a de pensar unha estética literaria libre de condicionantes heterónomos, sen a mistificación ameazadora da mercantilización e a didascalia. Unha literatura como obxecto retórico autónomo, non unha literatura como produto mercantil, ou medio para a dominación. Unha literatura como crítica da produción de subxectividade e como superación da correlación suxeito-mundo, correlación coa que se xustifica o relativismo e, ao cabo, todo o nihilismo actual, tamén o nihilismo literario.

♦

“¿Cara a onde vai a literatura galega?”, por Carlos Lema

O título que os organizadores escolleron para esta mesa redonda dá a entender de xeito claro que debemos determinar un punto de partida e, como consecuencia, outro punto a onde chegar: un obxectivo. O punto de partida é doadamente discernible, de termos en conta que hoxe estamos aquí porque se conmemoran os vintecinco anos da creación do Consello da Cultura Galega, aniversario que se celebra cunha exposición e que actos coma este teñen a función de reflexionarmos en voz alta e conxuntamente —vostedes e nosoutros— sobre o acontecido nese cuarto de século e mais sobre as circunstancias que eses vintecinco anos axudaron a configurar.

O punto de partida é, daquela, 1983 ou, para sintetizar, a década de 1980. Outra cousa é trazar o percorrido da literatura galega neses vintecinco anos e, cousa aínda máis difícil, albiscar a onde nos leva ese percorrido. O título que nos reúne, máis ca preguntar a onde vai a literatura galega, coido que nos pregunta a onde a queremos levar; ou, noutras palabras, como nos gustaría que fose a nosa literatura. O título, coma todo título, é un acicate, un estímulo, e de ningún outro xeito —penso eu— o debemos entender.

Considerémola como a consideremos, como literatura nacional, como unha literatura que actualmente vive unha idade de ouro ou —ao dicir dalgúns— como unha literatura de segunda ou mesmo de terceira categoría, a existencia da literatura galega é incontrovertible.

Gustaríame salientar, polo tanto, catro circunstancias que ao meu ver marcan estes vintecinco anos da súa historia:

1ª) A institucionalización do discurso literario galego.
2ª) A apertura do campo literario galego como consecuencia da cooficialidade do noso idioma.
3ª) Un aumento importante da súa difusión debida a asunción de valores heterónomos de mercado.
4ª) A influencia excesiva no campo literario galego das súas relacións cos campos literarios veciños, nomeadamente co campo español.

A literatura galega é unha literatura institucionalizada nun grao semellante a calquera outra literatura nacional. Xa non é aquela literatura dos anos 1950, 1960 e 1970 que tentaba sobrevivir practicamente só nos textos, agora a nosa literatura ten institucións que a analizan e fomentan, estúdase en todos os niveis de ensino, existe todo un entramado de bibliotecas que a custodian e unha industria editorial que produce riqueza a partir dela. E houbo que esperar a que un partido nacionalista entrase no goberno, mais xa temos tamén un Premio Nacional de Literatura.

¿Como describir o proceso que levou a literatura galega de ser unha literatura só textual, que existía nos textos e pouco máis, a ser unha literatura institucional, que existe nos textos e tamén nas institucións, unha literatura cun mercado e cunha industria? Ese proceso vai parello e indisolublemente vencellado á situación social e política do idioma galego.

O ano 1980 aprobouse o Estatuto de Autonomía e, como consecuencia, o idioma galego converteuse en lingua cooficial, na “lingua propia de Galicia”, recoñecida como tal legalmente. Na literatura, a década de 1980, como logo maís amplamente o foi a de 1990, é a época do comezo da integración, no campo cultural e literario galego, do que Xoán González-Millán chamou as “novas identidades sociais”. Autores con orixe en diversos sectores da sociedade galega que concibían a literatura en galego coma a busca non só de lectores militantes senón tamén de lectores “correntes”, no senso da frase que fixo célebre Virginia Woolf, en busca de lectores “normais”.

Nun primeiro momento, esta busca de novos lectores veu aguilloada polas circunstancias: a entrada do galego no ensino obrigou a un aumento na produción de títulos. Os intereses comerciais, sobre todo dos grandes grupos editoriais españois e multinacionais vencellados ao sistema educativo, propiciaron, primeiro, a importación de textos de literatura infantil e xuvenil escritos orixinalmente noutras linguas do estado e, despois, a aparición dun importante grupo de escritores dedicados á literatura infantil e xuvenil que eses mesmos grupos editoriais se habían encargar de promocionar tamén no resto do estado. É revelador que sexa precisamente a maior heteronomía do subcampo infantil e xuvenil a que axude á súa exportación, cousa que non acontece nese momento coa narrativa e a poesía, non vencelladas directamente co sistema escolar.

Así e todo, andado o tempo, o campo literario galego tamén ha conseguir impoñer algúns dos seus autores no campo literario e cultural español, nunca poetas, sempre narradores, que chegaron a obter en varias ocasións o Premio Nacional de Literatura outorgado en Madrid. Polo de agora, non se deu o paso da consagración de autores ou de obras galegas alén das fronteiras do estado español. Ata que punto a intermediación do campo literario castelán condiciona negativamente ou, pola contra, favorece a difusión da nosa literatura no resto de Europa é unha das preguntas que nos facemos decote.

Comprobamos, daquela, que o status do noso campo literario varía en función do sector do mesmo que observemos: a produción vencellada ao mercado do ensino, máis heterónoma, é protexida e alentada desde o exterior do campo galego mentres que a produción de carácter máis restrinxido, con maior capital simbólico e, polo tanto, máis autónoma fronte a intereses alleos aos literarios, só consegue ser exportada en condicións óptimas cando o campo galego —nos seus sectores institucionais e simultaneamente nos de maior capital simbólico— lle outorga todo o seu poder de consagración. Velaí o caso de Méndez Ferrín, cun enorme capital simbólico mais sen apoio institucional suficiente para ser exportado ao campo español en boas condicións de recepción.

Como vemos, a relación co campo literario español é unha cuestión fundamental xa que a literatura galega se ve forzada a compartir territorio e lectores coa literatura escrita en castelán, o que afecta ao seu estatus na nosa sociedade. Isto reflíctese en feitos coma o acontecido no Día das Letras Galegas deste ano, no que o presidente da Xunta non asistiu ao acto de homenaxe que a Academia Galega lle dedicou a Xosé Mª. Álvarez Blázquez por estar de viaxe en Sudamérica, ou en casos coma cando, en contextos institucionais, se cita a Pardo Bazán a carón de Rosalía de Castro e a Valle-Inclán a carón de Castelao. Este conflito de campos é unha constante na historia da nosa literatura xa que, como consecuencia del, unha parte importante do campo do poder aínda lle nega ao noso campo literario un lugar no seu territorio simbólico e, á súa vez, un sector do campo literario galego resístese a ser integrada no campo do poder ao detectar esa reticencia.

De aí que, malia o dinamismo do campo galego aumentar polas tensións entre polos con máis autonomía e polos con máis heteronomía, polo de agora ningún dos participantes no xogo literario chegue a cuestionar o propio xogo —e a illusio correspondente— como mecanismo de poder.

Esta pode ser, a grandes liñas, unha síntese da situación da literatura galega durante estes vintecinco anos. ¿Cal vai ser, de aquí en diante, o camiño que vai seguir? ¿Cara a onde vai? Para incitar a contestar esta pregunta, vou formular outras que poden axudar a discernir a resposta.

1) ¿Cal debe ser a relación do campo literario galego co resto dos campos literarios do seu contorno? ¿Cumpriría pensar nunha política —ou estratexia— do conxunto do noso campo para acadar un tipo de relación máis eficaz con esoutros campos máis ou menos veciños (neles entrarían tamén outros campos literarios europeos)?

2) O grao de institucionalización do campo cultural e literario galego, ¿é un síntoma da súa forza?

3) ¿Pode ser a nosa literatura unha literatura forte mentres o idioma galego non estea totalmente “normalizado”? Quere dicir, ¿pode a literatura galega ser a literatura de todos os galegos mentres teña que compartir territorio (á forza) coa literatura en castelán?

4) Outra opción posible sería a de considerar un campo literario galego “feble”, isto é, que a literatura galega se configurase como unha “literatura menor”, no senso dado a esta expresión por Deleuze e Guattari: unha literatura non constituída en discurso, en saber, unha literatura non institucionalizada.

5) ¿Que papel debe ter o mercado do libro nunha literatura coma a galega, cunha elevada incidencia da produción restrinxida (con maior capital simbólico e moi pouco capital económico) mais cunha deficiente presenza da “grande produción” (con maior capital económico e moi pouco capital simbólico)?