Arquivo por etiquetas: Giorgio Agamben

Comedia para unha comunidade ausente

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, de Helena Miguélez-Carballeira

A publicación do artigo “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial —fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.

Como se ha ver máis abaixo, modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante. Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individual poderían facer fronte.

A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— que forman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito por Carlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro de Roberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara e a quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.

Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).

Comedia para unha comunidade ausente

Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela.
É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara,
que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper
esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.

Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben

POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.

COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.

POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.

ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.

COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.

ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).

POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.

COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.

POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.

COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.

POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.

COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.

POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.

COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.

ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.

COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.

ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.

POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.

ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.

POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.

Colofón

“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.

Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”

Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben

A literatura morría e nacía a música

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Defensa da literalidade fronte á festivalización e a sociedade do especatáculo

Neste paso da Storia della letteratura italiana (vol. II, páxs. 229-231, Antonio Morano, 1890) de Francesco de Sanctis —o gran crítico literario do XIX— que damos aquí en versión galega, descríbese o inicio desa transformación da cultura en espectáculo que tamén Friedrich Nietzsche sinalara como motivo da súa ruptura con Wagner e analizara nas sucesivas críticas a este último como artífice da festivalización da música (en Bayreuth) que, actualmente, deturpa tamén a literatura e mesmo a filosofía.

Hai unha relación directa entre a profesionalización da arte e a súa reconversión nunha arte industrializada. É dicir, a persoa que producía arte moderna —baseada na orixinalidade— agora se reconverte nunha produtora de arte industrial —baseada na fabricación para o consumo de arte en función duns modelos de subxectividade deseñados previamente. Na consunción tardomoderna o suxeito prodúcese e consómese a si mesmo.

A figura da persoa profesional non ten agora nada que ver coas propostas que fixo Max Weber a comezos do século XX. Ao final da súa conferencia sobre a figura do científico, xa constata que o que conta na sociedade “democrática” non é a obra senón o suceso persoal de quen a realiza, non a existencia das obras como obxectos para coñecer senón como valores para apreciar.

En efecto, a actual profesional da arte, que non a artista nin a artesá, fabrica modelos de subxectividade mediante os cales se facilita a consunción, o consumo do suxeito por si mesmo. Por exemplo, as diferentes tipoloxías aplicadas aos alimentos en función de identidades aparentemente subxectivas escollidas por motivos que a ciencia con aplicación industrial preestablece. Na literatura, acontece o mesmo cos temas asociados ás subxectividades lectoras; a especificación temática, incluso as escollas no repertorio temático e de recursos literarios, persegue a mesma función, a da representación ostentosa de modelos variados de subxectividades deseñadas a partir do consenso liberal sobre o suxeito.

A necesidade perentoria de representarse (autorrepresentación) é esencial na sociedade moderna e está alicerzada na escolla e na decisión libre de “quen quere ser” cada cidadán ou cidadá, iso que Felipe Martínez Marzoa denominou “acomún” e antes Kant formulou para acabar sendo o consenso sobre o suxeito do que extrae toda a súa firmeza o pacto social moderno.

A consunción tardomoderna, ou consumo ostentoso de modelos de subxectividade, sería daquela imposible sen a figura de quen se dedica profesionalmente a fabricalos. A arte vencellada á industria e á cultura comercial é, efectivamente, unha profesión mais non no senso que lle daba Max Weber senón no que lle apoñía Marx de que a división social do traballo “é a condición de existencia da produción de mercancías”, non á inversa (O Capital, libro I, tomo I, cap. 1.2). Senso artellado sobre a acumulación de capital e a produción de plusvalor que, no caso das artes, incluída a literatura e agora incluso a filosofía, se trata sempre dun valor duplo: dinerario e simbólico. Ambos os dous tipos de valor realmente acaban por subsumirse no valor dominante por excelencia, o da vida como economía, é dicir, o de existir en función dunha finalidade que aliena o mundano e pospón a existencia a valores transcendentes.

Esa é a razón da insistencia en presentar a fabricación artística de subxectividades consumibles coma se dunha subversión se tratase. Segundo ese tipo de liberdade autoproducible e autoconsumible, a arte debe ser “subversiva” e, para ser subversiva ten que ser “profesional” (económica). Pois non, a arte nunca foi subversiva, xa non digamos no Antigo Réxime; lembremos a importancia do comitente na pintura do Renacemento, ou músicos coma J. S. Bach, que traballaba para a Igrexa, e Joseph Haydn, que o facía para a nobreza. Tampouco é subversión na Idade Moderna, na que, como dicimos, a arte se acaba por converter nun sistema de produción da representación do suxeito. Nunha arte espectacular. A da sociedade do espectáculo que Guy Debord definiu así:

“Toda a vida das sociedades nas que reinan as condicións modernas de produción anúnciase como unha inmensa acumulación de espectáculos. [...] A especialización das imaxes do mundo atópase, realizada, no mundo da imaxe autonomizada, no que o mentireiro se mentiu a si mesmo. O espectáculo en xeral, como inversión concreta da vida, é o movemento autónomo do non-vivo.“

Por iso, o que queremos propoñer aquí é outra concepción da arte na que se comece a prescindir da centralidade do suxeito e da legalitas —coa súa conseguinte normativa— da autoría. Non a “morte do autor/-a”, o que non deixa de ser outra forma de subversión que acaba por reforzar a economía simbólica concentrada nesa figura, senón que o autor/-a renuncie voluntariamente á acumulación de regalías e que o simbolismo dinerario ou réxime de economía mercantil se substitúa por unha compensación en tempo como paso previo para que a autoría desapareza como capital simbólico da obra igual ca quen fala desaparece do idioma.

Propoñemos unha arte e unha literatura impropia, nin tan sequera unha cultura de “dominio público”, que é outra das formas nas que a autoría continúa a acumular capital simbólico. Facémolo porque, coma a lingua, o valor que rexe o campo de senso da arte é o da compartición non individualmente acumulativa dos obxectos que ese campo produce e que produce libre dos efectos da apropiación. Un réxime aneconómico que pode coexistir co actual réxime mercantil xa que se trataría de renunciar voluntaríamente aos dereitos de autoría e que a obra artística fose recoñecida como tempo. É dicir, quen renunciase a autoría sería unha persoa recompensada con tempo, tempo desocupado que se descontaría da xornada laboral mais non da retribución dineraria da mesma. Menos tempo de traballo profesional, for o que for, e igual retribución dineraria.

Pensamos que nese valor da arte sen dono está o xermolo da igualdade; o dunha ontoloxía nova que a arte sinala e de onde pode xurdir xa un comunismo da xenerosidade. A xenerosidade é a acción do que está na orixe —genus—, a da materia. É a acción da igualdade absoluta que a materia impón ontoloxicamente a todo o existente.

A arte non está nesas figuras tantas veces vas e ridículas que, empoleiradas nun escenario e iluminadas artificiosamente, declaran que a vida só é o ruído e a furia da economía da apropiación:

“Unha verdade pronunciada por unha boca autorial, que xa se asegurou un auditorio, perde algo da súa verdade. Por iso, ao escribir buscamos facernos anónimos, converternos en descoñecidos ata para nós mesmos. Só unha verdade que se perde se pode inesperadamente, atravesadamente, volver atopar.” (Giorgio Agamben, "Autoritratto nello studio")
Documento ilustrado relativo ao Festival de Bayreuth con Richard Wagner destacado nun círculo, 1922.

A literatura morría e nacía a música

Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (vol. II, p. 229-231)

Todos se sentían perante un mundo poético avellentado e queríano anovar, sen ver que ante todo se necesitaba anovar a consciencia. Afiaron o intelecto, inzárono de frases e, ao non poder ser novas, tiveron que ser estrañas. A actividade concentrouse arredor da frase e o mundo literario, segregado da vida e baleiro de toda finalidade seria, converteuse nun exercicio académico e retórico.

A palabra como palabra, ata si mesma, é o carácter da forma literaria ou académica. No século precedente [o séc. XVI] existía un aspecto ciceroniano e boccachesco; agora, convertida na esencia mesma da literatura, engadíuselle unha aura preciosa, o que quere dicir unha ostentación peregrina na sutileza do concepto ou no xiro da frase. Xa citamos algún exemplo de Pietro Aretino. Agora hai por todas partes, aínda que de xeito non tan simple, un pouco de Pietro Aretino. E cando ese esforzo do espírito semellaba unha fatigosa soberbia, os escritores teimaban nesa leria e fraseoloxía sen máis: o que se denominaba estilo florido. Esas son as dúas formas da decadencia, da que xa se viu o vestixio en Pietro Aretino e que agora dominaban nas academias literarias. Os académicos botábanse incenso, aplaudíanse e decretaron a súa inmortalidade. Estaban os Arrichados, os Solícitos, os Intrépidos, os Olímpicos, os Aproveitados, os Paiolos, os Eslamiados, os Obtusos, os Desnortados. Adquiriron unha importancia artificiosa, moitos acapararon a denominación de grandes homes, como foi o caso de [Anton Maria] Salvini, home douto mais de enxeño inferior á sona que tiña. Coroa desa literatura frívola son os acrósticos, as adiviñas, os anagramas e xogos semellantes propios dos espíritos ociosos.

A palabra, como tal palabra, por algún tempo chega a ter unha existencia artificial nas academias mais non vai dar formado unha literatura popular porque a palabra, se como expresión é moi poderosa, como simple sensación é inferior a todos os outros instrumentos da arte. A palabra é moi poderosa cando vén da alma e pon en movemento todas as facultades da alma nos seus lectores; mais cando o de dentro está baleiro, e a palabra non expresa máis ca a si mesma, vólvese insípida e aburrida. Daquela o aspecto material, as cores, o son, o aceno son moi eficaces para a representación desa palabra morta. Enténdese entón como a elocuencia, con todo o que ten de espiritual e coa súa elegancia, vai conservar a súa influencia nun círculo sempre moi restrinxido de lectores, e como pola contra colleron o control os actores, os músicos e os cantantes, moi populares en Italia e fóra dela. As comedias académicas dos Fagiuoli [poeta e dramaturgo, 1660-1742] debían gustar menos ca as comedias de tese, sempre moi en voga, nas que o fondo monótono e tradicional era rexuvenecido por accesorios improvisados e por unha mímica hebelenciosa. Por outra banda, nas verbas desenvolvíase sempre máis o elemento cantabile e musical, xa sobranceiro en Tasso, en [Battista] Guarini e en [Giovan Batistta] Marino. A sonoridade ou a melodía convertérase na norma principal do verso e da prosa, escribíanse os períodos ao son da música: cadaquén tiña no oído unha onda melodiosa. Parte da retórica era declamación, o que quere dicir un modo de recitar solemne e harmonioso. A palabra xa non era unha idea, era un son; e decote recitábase a contrasenso para non estragar o son. Ese movemento musical da nova literatura xa visible en Petrarca e en Boccaccio, aínda que harmonizado coas ideas e as imaxes, agora, con aquela insipidez de toda a vida interior, convértese no principal regulador de todos os elementos da composición: toda a excitación estaba no oído. E compréndese como, chegadas as cousas a ese punto, a literatura morre de inanición por falta de sangue e de calor interna; e convertida en palabra que soa, transfórmase na música e no canto, que máis directa e enerxicamente conseguen o seu propósito. Por iso, entre tanta literatura académica, o melodrama ou o drama musical é o xénero popular onde o decorado, a mímica, o canto e a música traballa sobre a imaxinación dun xeito máis potente ca a palabra insípida, a sonoridade vacua, que permanece como simple accesorio.

A literatura morría e nacía a música.

A música xa non deixou de ir acompañada pola poesía. Lírica sacra e profana eran cantadas e musicadas, e tamén toda a variedade das cancións populares. No Teatro os coros e os intermedios eran cantados. Mais cando o drama se volveu insulso e a palabra perdeu toda eficacia, buscouse o interese na música, todo drama foi cantado. E se a música non abondaba, recorreuse a todos os medios máis eficaces para actuar sobre os sentidos e sobre a imaxinación, magnificencia e variedade de aparellos escénicos, combinacións de acontecementos fantásticos, alegorías e maquinaria mitolóxica. Foi desa corrupción e disolución literaria de onde saíu o melodrama, ou a ópera, reservada para tan gran destino.

O primeiro tipo de melodrama é o Orfeo. Tasso, Guarini e Marino son escritores melodramáticos. A lírica do século XVI é en gran parte melodramática. E aquelas cancionciñas, todos aqueles lánguidos Filli e Amarilli son o preludio de Metastasio [anovador do melodrama italiano, 1698-1782]. Os trilos, os acordes, as variacións, os paralelismos, as simetrías, os retrousos, todos os recursos da melodía musical apareceron xa na poesía. A palabra, non sendo máis ca música, perdera a súa razón de ser e cedera o terreo á música e á canción.

O realismo de Jonás Trueba é un materialismo

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Un ensaio narrativo de Carlos Lema

Dentro do ciclo co significativo título de “A cor das palabras”, o vindeiro sábado, día 7 de setembro, a Cooperativa Numax xunto co Concello de Santiago de Compostela organiza un encontro co director de cinema español Jonás Trueba co gallo da estrea da súa nova película, titulada Volveréis. Carlos Lema aproveita esta ocasión para nos propoñer un artigo interpretativo da obra cinematográfica de Trueba e faino baixo a forma do que el denomina “ensaio romanceado”, ou “ensaio narrativo”. Un relato de ficción que serve como vehículo para expresar ideas, un recurso que se remonta nin máis non menos ca aos diálogos de Platón e que por iso mesmo non se preocupa gran cousa pola verosemellanza.

O encontro co realizador de La virgen de agosto leva o rubro de “Seguimos a ser principantes”, en referencia á canción do inesquecible Rafael Berrio que se pode escoitar noutra das películas de Jonás Trueba. Recentemente, a Fundación Euseino?, como homenaxe e mostra de admiración a Berrio, dedicou o trinque da súa sede en Vigo a outra das súas cancións: “Quen o impide?”, que tamén dá título a unha obra senlleira do director, e na que, coma no nome de Euseino?, o signo de interrogación invita a pensar e a deixar de lado todo dogmatismo e todo nihilismo.

Unha torre de almafí, como símbolo de María, nunha “Anunciación da caza do unicornio” (ca. 1500) dun libro de horas de Holanda.

A virxe moderna

Feminismo materialista na sesión de tarde

Carme levaba xa algún tempo vivindo con Fernando, xusto os dous anos anteriores a que a el lle chegase a xubilación. Unha tarde a fins de agosto de 2019, a parella e a filla del, Francisca, agardaban a hora de entrar nos multicines. Fernando sempre fora un siareiro esaxerado do cinema, unha paixón que non minguara cos anos nin co escepticismo. Fernando fora escéptico toda a vida. Agora tentaba agarrarse a algunha desas certezas teimudas que se resisten a plantar cara ao evidente.

Ían ver La virgen de agosto, de Jonás Trueba e Itsaso Arana.

Durante a vintena, vía dúas ou tres películas á semana. Primeiro en Compostela e logo, cos traballos de substituto no ensino, na Coruña, cando podía. Sempre na compaña da súa moza daquela época, Sonsoles, unha rapaza con aceno de sempiterna tristeza na face, o que lle daba unha expresión fonda levemente tinguida pola alegría espontánea da mocidade. Aos vinte e catro, viuse obrigada a ir abortar a Portugal, na lúgubre consulta dunha doutora que tiña a idade que agora ela, trinta anos despois, soamente podía levar mal. Nesta historia conta porque está na cabeza de Fernando, porque é o que diferenza entre un antes e un despois.

Fernando e Sonsoles acabaran separándose sen descendencia, a Historia endexamais deixa de ser un método de imposición de determinados feitos, non doutros.

Para o profesor xubilado, o cinema de Jonás Trueba era a demostración de que a sétima arte xa non é tal senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Escollera esa película porque sospeitaba que aquela maneira de contar unha historia podería revivir o rescoldo de conviccións case definitivamente apagadas, as do realismo social da súa mocidade.

Eva, a protagonista de La virgen de agosto, é unha moza que decide pasar o verán soa en Madrid. Sen un obxectivo concreto. A Carme, ese tipo de cine anoxábaa ata facerlle perder a paciencia; aquelas secuencias anódinas, co mesmo ritmo pousón da vida real, cos mesmos movementos torpes e as mesmas indecisións, exasperábana. Precisamente o que deixaba a Fernando máis fascinado e o que facía que a imaxinación da súa filla escapase a outra parte, ben lonxe da sala escura e da respiración fonda dos sesentóns que a rodeaban.

Nunha longametraxe anterior de Trueba, titulada Los exiliados románticos, facíase unha referencia explícita ao idealismo; Fernando estudara Historia, non sabía absolutamente nada de teoría, non o podía saber, o del eran os feitos. Ignoraba que na obra daquel director se puidese detectar certa aplicación da filosofía de Fichte que parecía ilustrar a afirmación de que “a forma substancial da vida verdadeira é o pensamento”.

Toda a conduta de Eva era premeditada; mesmo cando xurdía dunha situación inesperada, o seu comportamento seguía unha concepción previa, establecida nos momentos de reflexión que, na película, son as escenas que transcorren no piso que lle prestan para pasar o verán, símbolo do pensamento como refuxio. O seu anfitrión, lector de Ralph Waldo Emerson, amósalle o apartamento a Eva cando esta chega; faino dunha maneira que parece obedecer a un plan tamén premeditado. A referencia insistente a lecturas teoréticas lémbranos esa versión do dito heracliteano ethos ánthropo daímon, traducido normalmente como “o carácter é o destino do ser humano” ata que Martin Heidegger na súa obra Brief über den Humanismus (“Carta sobre o humanismo”) propuxo outra interpretación: “a linguaxe é a casa do ser”. Tendo en conta que por linguaxe podemos entender quer “pensamento” quer “representación” tal como en varias das películas de Trueba non hai solución de continuidade entre o que no cine convencional sería ficción e a realidade da tékhne ou artesanía cinematográfica, que ás veces tamén aparece representada nelas non no senso dun metadiscurso senón do mesmo xeito ca o ebanista deixa a pegada do seu traballo nas partes dun moble que non se poden ver.

En efecto, ninguén pode pretender atribuír seriamente a vida, e con ela a felicidade, no seu significado verdadeiro, a un ser que non teña consciencia de si. Como acontecía con Eva —o nome escollido por Trueba e Arana non era casual—, toda vida supón a consciencia de si e é a consciencia de si a única que pode permitir apreixar a vida e gozar dela.

No preciso momento en que sentaban nas butacas, Carme pensou que o motivo polo que estaba alí tamén era pola imposición dun feito. Francisca, pola súa banda, odiaba as conversas intranscendentes que pretenden aforrar un silencio; os instantes anteriores á escuridade dunha sala de cine obrigan a falar. A arte pide unha introdución, aínda que sexa unha introdución breve.

—O verdadeiramente sublime do cinema de Trueba é que con el se demostra que a arte é para todos, xa non existe unha escisión entre os escollidos e aqueles que os admiran, agora o admirable —recitaba seu pai como adiantando unha conclusión que ninguén lle pedira— é que a arte por fin reflicte o acceso universal á liberdade.

O que en realidade quería dicir Fernando, ou iso era o que pensaba Carme, profesora de bioloxía e cunha inconfesable tendencia a buscar resposta para todo que ás veces a levaba a ler incluso filosofía, o cinema de Jonás Trueba é a demostración de que a sétima arte xa non é tal —por iso se lle chama “sétima”, ordinal que non se lle aplica ás demais— senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Esa era a explicación para a sempiterna obsesión do realizador polo asunto dos principiantes naquela película de título ambiguo, xa non digamos se se era de Vigo: La reconquista.

Un cantante ao que Carme non lle daba atopado o xeito recitaba aquilo de “Somos siempre principiantes” intentando explicar o que para ela non era necesario, que o amor se acaba. Mesmamente unha sensación que agora a perseguía día e noite, a de que a súa vida era un simulacro. A súa mente, sempre concentrada na busca dunha concepción teleolóxica para todo, sentía fastío perante semellantes conclusións, e aínda máis se se dicían cantando.

Tampouco entendería Carme aqueloutra película de máis de tres horas dedicada a documentar a vida de personaxes que ben poderían ser os seus alumnos. Dous anos despois, aquel suposto docudrama tampouco non lle chegara a dicir nada aínda que lle había que recoñecer aos actores unha naturalidade que, ante a cámara, non debía ser doado conseguir. Non vía ela que a cuestión fundamental desa obra mestra era a da liberdade de elección, algo esencial, pola contra para a filla de Fernando. A Francisca si que lle había prestar a aparente dispersión das escenas, a distorsión da duración temporal dos feitos filmados e, por riba de todo, aquel berro final que o facía todo posible: “¡Ninguén o impide!”

Apagáronse as luces e botaron un par de adiantos de películas. As mentes deixaron de facer especulacións de todo tipo para concentrarse, ou distraerse, na proxección que comezaba. Na historia de Eva e as súas aventuras por un Madrid medio deserto ou, en todo caso, coa vida cambiada.

Ata chegar á escena final, e se exceptuamos a secuencia do viaduto, na que chegaron a sentir certo arrepío, e se cadra a do baño no río, que a Francisca lle fixo lembrar aquela novela sobre o río Jarama que fora incapaz de rematar malia ser lectura obrigatoria durante o bacharelato, os nosos personaxes permaneceron impasibles, ás veces intentando adiviñar as caras das outras persoas que os acompañaban na sala ou, noutras ocasións, a fantasear con plans para o día seguinte

Tampouco ninguén pareceu alterarse pola escena final, na que sen causa aparente unha nena lle pregunta á protagonista de quen está preñada e Eva contéstalle que de ninguén. A nena conclúe: “Igual ca a Virxe”.

Fernando, Carme e Francisca intentaron facer algún comentario mais o tema da virxe escapábaselles. As lecturas filosóficas de Carme non lle daban para tanto; ao historiador non lle cabía na cabeza esa maneira de obviar as circunstancias históricas e de clase e á súa filla o feminismo que manexaba non lle dera instrucción ningunha sobre esa cuestión, agás a da crítica radical de calquera aspecto da relixión. Desnortados e con certa estupefacción, erguéronse e saíron dos multicines confiando en que a rúa os volvese poñer no mesmo sitio no que estaban antes de entrar. Nin pensaban en que ir ao cine non implica necesariamente saír do cine senón, pola contra, saír co cine dentro.

A aspiración dun tempo sen devir, ese desexo ardente de reunirse e confundirse co que é perdurable, para eles non era a raíz máis fonda de toda existencia. Non concibían que arrincar calquera poliña da árbore da continxencia significaba caer nun completo nihilismo. Por iso non chegaron a falar desa aspiración na que toda experiencia repousa, nin dixeron as palabras que fan que a vida aparente se eleve, non souberon poñer esas palabras nos labios como nunca ditas antes porque o mundo encerran e o ceo pertence a quen as diga, porque custan a vida. Saíron do cine sen chegar a penetrar nesa arela enigmática onde a afirmación da nena os situaba.

"Non somos ras pensantes, non somos aparellos obxectivos que rexistran e teñen sangumiños con refrixeración, ... cómpre non deixar de alimentar os nosos pensamentos coa dor e, maternalmente, darlles o sangue, a cór, o ardor, a alegría, a paixón, o tormento a consciencia e a fatalidade que temos en nós. A vida, para nós, consiste en transformar continuamente todo o que somos en claridade e lapas."

Carme, que tiña o libro esquecido nun andel, non podería lembrar esta pasaxe da Gaia Ciencia pois non chegara a ler o limiar, en realidade non pasara da foto da cuberta e dos impoñentes bigotes de Nietzsche. Tampouco durante os seus estudos de bioloxía lle prestara atención abonda á teoría da abioxénese, que defende a orixe da vida como un proceso que xurdiu da materia inerte tal un composto orgánico simple. Un proceso, por chamarlle dalgún xeito, de complexidade crecente no que interviu a autorréplica molecular, a autoensemblaxe, a autocatálise e a emerxencia das membranas das células.

Despistábaos, claro, a mención á figura da Virxe e pasaran por alto que na filosofía de Emerson é esencial a cuestión da liberdade do suxeito como algo que transcende o suxeito mesmo. No contexto da película de Trueba, na que cómpre reparar na escena na que Eva se somete a unha cerimonia en busca da harmonía entre mente, corazón e útero e na que se convoca a forza e o poder da vida, o pensamento do transcendentalismo norteamericano poderíase extrapolar a un feminismo no que as mulleres manterían unha relación directa coa materia, situándose así nunha posición de liberdade extrema debido ao vencello da materia co Hipercaos que todo o fai posible. Nas mulleres, creación e pensamento, vida e materia non se separan en dous como si fai a doutrina patriarcal entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre physis e lógos, entre o non consistente e o consistente. Por exemplo, no mundo-cousa que estuda Inma Otero Varela no seu O obxecto muller e o xiro ontolóxico, son indiscernibles concepción e reprodución, fenómeno e representación, corpo e pensamento. Todos eles encárnanse na materia do mundo.

Pasar de aí a unha interpretación do anxo da anunciación diferente á da patrística ou á esexético-alegórica para os nosos personaxes aínda era algo aínda máis complicado de levar a cabo. Carme, Fernando e Francisca fixeron por artellar unhas frases sobre o verán como tempo anómalo, aínda que non empregaron exactamente ese termo; mesmo se atreveron a especular sobre unha posible explicación ou xustificación autobiográfica, dado que Itsaso Arana, a actriz protagonista, tamén é coautora do guión.

Semella imposible que o noso historiador, a profesora de bioloxía e a feminista deste relato coñecesen Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, o libro de Giorgio Agamben sobre os anxos, xa non digamos que lesen o ensaio de Carlos Lema “O contrafío das mulleres”, publicado aquel mesmo verán do 2019 no libro A monstruosidade moderna.

Un anxo é un mensaxeiro que relaciona as esferas celestes co ámbito terrenal. Co aristotelismo, no século XII consolidaríase ese vencello entre os anxos e o goberno do mundo. Segundo Ibn Da’ud, Deus actúa sobre as eferas celestes e sobre o mundo sublunar a través da mediación dos anxos. Incluso Maimónides acepta o principio aristotélico polo cal Deus se relaciona co mundo a través de intelectos separados que moven as esferas.

Por iso, para o médico Maimónides cada unha das facultades do corpo é un anxo e tamén o son as potencias diseminadas no mundo. Hai unha relación estreita entre os elementos do cosmos e os anxos, entre a materia como elemento primordial do mundo e os anxos en calidade dos seus enviados, dos seus representantes. Non debería estrañarnos que fose así pois a figura arcaica do anxo como poder demiúrxico está vencellada constitutivamente co cosmos. De aí que os anxos acabasen por ser identificados cos “elementos”, ou stoikheía, algo que xa está presente no paganismo cos stoicheiokratores theoi, os deuses que gobernan os elementos.

A virxe moderna

Mais, ¿quen o impide? Ninguén o impide. Poderíase dar a casualidade de que Francisca estivese ao tanto da importancia da figura da Virxe e da súa relación co saber; que o feminismo reparase dunha vez por todas no papel de María no Cantar dos cantares, no hortus conclusus como antecedente iconográfico e simbólico da torre de almafí da sabedoría e a arte, no anxo da anunciación como axente que establece a relación entre os elementos da materia e o mundo, como o mensaxeiro da materia. Unha interpretación da anunciación que non ten nada que ver coa interpretación relixiosa pois é a materia mesma a que deixa preñada a María, coma a calquera muller. Iso quere dicir que a muller queda preñada de algo que non é un home nin o home, anúnciase a posibilidade de quedar preñada sen participación, ou por imposición, masculina.

Iso significaría que xa no cristianismo se anunciaría a vontade de “devir nai” por decisión propia, velaí o tema da película de Trueba. A Virxe prescinde da vontade allea do home, que é quen representa a pólis na súa necesidade de garantir a continuidade do pacto establecido con Iahvé, para decidir quedar preñada sen contar coa aprobación nin co mandato da pólis. María perpetúase a si mesma, decide non encarnar a perpetuación da pólis. A súa decisión é a de perpetuar a materia, o mundo, non a tradición que hoxe se denomina patriarcado. Trátase, polo tanto, dunha actitude nidiamente mundana, materialista: reproducir o primixenio, non o mediado; prescindir do pacto establecido e decidir pactar directamente coa materia.

Nesa segunda posibilidade argumental desta historia, a feminista Francisca desvelaría o seu saber interpretativo á figura paterna, cuestionando ao tempo a autoridade académica, institucionalmente patriarcal, de Carme. Estimulada pola curiosidade intelectual propia das mulleres, podería caer na conta de que La reconquista en realidade é unha maneira sutil de dicir “A repetición” e, polo tanto, unha película que ilustra a noción de repetición segundo a pensou Kierkegaard. A repetición do amor verdadeiramente é o único amor feliz. Coma na lembranza, non se ve perturbado pola esperanza nin pola ansiedade marabillosa da descuberta; tampouco pola melancolía propia da lembranza. Pola contra, acada a seguridade gozosa do momento. Nese senso, a representación é un tipo de repetición. O tema desa película déixao ben claro: a vivencia do mesmo amor dúas veces, a segunda sen necesidade de dor.

En La virgen de agosto, logo da introdución de Eva no individualismo transcendental de Emerson, a escena do baño no río sinala a exuberancia do xardín onde o ser humano vive en completa harmonía coas plantas e os animais, paso previo para entrar no xardín pechado —aquí o viaduto cos paneis translúcidos— onde a virxe de agosto recibe a visita do anxo mensaxeiro da materia.

Amósase dese xeito como a vida de Eva, a virxe moderna, como a vida dun só ser humano condensa a historia toda do mundo. Por mediación de Eva, os efectos da historia da humanidade e as súas consecuencias quedan anulados para que o mundo poida volver comezar. E remata o ciclo —a revolución completa— que a Idade Moderna iniciou; o suxeito deixa de ser o centro do mundo para reintegrarse na materia na que se orixinou.

Nin Fernando o historiador nin Carme a bióloga o habían interpretar así. Se cadra Francisca, albiscando en si mesma certa virtualidade aparentemente informe, había ser a única que podería intuír esa nova razón sen razón.

“Cando arde a casa”, por Giorgio Agamben

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

“O ceo. Nocións de astronomía para uso de xente mundana e da mocidade” (1864), por Amédée Guillemin, pormenor da prancha XXXIV

 

Recentemente publicado polos nosos colegas de Quodlibet, a editorial que inspira a Euseino? Editores desde o inicio da nosa actividade, difundimos agora en galego un artigo de Giorgio Agamben, excepcional tanto no seu contido coma na súa forma. Nel ábrense paso ideas que botan luz sobre o significado da vida plena, sobre a vellez e a soidade, sobre a necesaria ou innecesaria salvación. As máquinas e a tecnoloxía están moi presentes. Tamén os seres humanos reducidos á súa pura existencia biolóxica. E, a carón desta visión crítica, en absoluto acomodaticia, xorde a vida sentida como tal: “Sentirme vivir faime a vida posible, aínda que estea pechado nunha gaiola. E nada hai tan real coma esa posibilidade.” Aparece a salvación libre do dominio da historia: “Cómpre arrincar a salvación do seu contexto histórico, atopar unha pluralidade non histórica, unha pluralidade como camiño de saída da historia.” E, ao cabo, a filosofía e a poesía: “Queda, na casa que arde, a lingua. Non a lingua senón as inmemoriais, prehistóricas, débiles forzas que a custodian e a lembran, a filosofía e a poesía.”

Traducido do italiano por Carlos Lema. Agradecemos ao autor e a Quodlibet a súa xenerosidade por permitirnos difundilo en galego e a Valentina Parlato a xentileza coa que atendeu a nosa proposta.

♦

Cando arde a casa

“Todo o que fago non ten senso se a casa arde”. Mesmo mentres arde a casa acontece que hai que continuar coma sempre, que cómpre facer todo con coidado e precisión, se cadra aínda de xeito máis estudado —aínda que ninguén se decate. Pode pasar que a vida desapareza da terra, que non quede ningunha memoria daquilo que se fixo, para ben e para mal. Mais ti continúa coma antes, é tarde para cambiar, xa non hai tempo.

“O que arredor de ti acontece / xa non é asunto teu”. Coma a xeografía dun país que hai que abandonar para sempre. ¿De que xeito, así e todo, aínda ten que ver contigo? Mesmo agora que xa non é asunto teu, que todo semella acabar, cada cousa e cada lugar aparecen coa súa fasquía máis verdadeira, afectánte dunha maneira máis próxima —somos así: esplendor e miseria.

A filosofía, lingua morta. “A lingua dos poetas sempre é unha lingua morta… é curioso dicilo: lingua morta que se usa para dar máis vida ao pensamento. Se cadra non unha lingua morta senón un dialecto. Que filosofía e poesía falen unha lingua que non chega a ser unha lingua, iso dá a medida do seu rango, da súa vitalidade especial. Pesar, xulgar o mundo comparándoo cun dialecto, cunha lingua morta e que, así e todo, xurda de onde non hai que cambiar nin unha soa coma. E, agora que a casa arde, continúa a falar ese dialecto.

¿Que casa se está queimando? ¿O país onde vivo, Europa, ou o mundo enteiro? Se cadra as casas, as cidades xa están queimadas non sabemos desde hai canto tempo, nunha única e inmensa cacharela que acabamos por non ver. Dalgunhas só quedan anacos de muro, unha parede pintada, unha moldura do teito, nomes, moitísimos nomes, xa comestos polo lume. E, así e todo, recebámolos moi coidadosamente con pintura branca e palabras mendaces de tal xeito que semellan intactos. Vivimos en casas, en cidades queimadas de arriba a abaixo, coma se aínda estivesen en pé, a xente finxe vivir alí e sae disfrazada á estrada, entre as ruínas, case coma se aínda fosen os familiares rueiros doutrora. E as lapas xa mudaron de forma e natureza, fixéronse dixitais, invisibles e frías, mais precisamente por iso aínda están máis próximas, máis enriba, circundándonos en todo momento.

Que unha civilización —unha barbarie— se esboroe para non se volver erguer é algo que xa aconteceu e os historiadores están afeitos a sinalar e datar cesuras e naufraxios. Mais, ¿como dar testemuño dun mundo que se arruína cos ollos vendados e a cara cuberta, dunha república que se derruba sen lucidez nin afouteza, con abxección e medo? A cegueira é aínda máis desesperada porque os náufragos pretenden gobernar o propio naufraxio, xuran que todo pode quedar baixo control técnico, que non hai necesidade nin dun deus novo nin dun novo ceo —soamente de prohibicións, expertos e médicos. Pánico e lerias.

¿Que cousa será un Deus ao cal non se lle dirixen pregarias nin sacrificios? ¿E que cousa será unha lei que non coñeza nin mando nin execución? ¿E que será unha palabra que non significa nin ordena mais mantense claramente no principio —mesmo é anterior a el?

Unha cultura que se sente na súa fin, xa sen vida, tenta gobernar como pode a súa ruína a través dun estado de excepción permanente. A mobilización total na que Jünger vía o carácter esencial do noso tempo albíscase desde esa perspectiva. Os seres humanos deben ser mobilizados, débense sentir de contino nunha condición de emerxencia, regulada polos mínimos particulares de quen ten o poder de decidila. Mais, mentres a mobilización tiña no pasado a finalidade de achegar os seres humanos, agora intenta illalos e distancialos os uns dos outros.

¿Canto hai que arde a casa? ¿Canto hai que se queimou? Abofé que xa hai un século, entre o 1914 e o 1918, aconteceu algo en Europa que abandonou ás lapas e á tolemia todo aquilo que parecía quedar de íntegro e vivo: despois, novamente, logo de trinta anos, a cacharela vólvese prender en todas as partes e desde aquela non para de arder, sen tregua, apouvigada, a penas visible baixo a cinsa. Mais, se cadra, o incendio comezou xa moito antes, cando o cego impulso da humanidade cara á salvación e o progreso se uniu á potencia do lume e das máquinas. Todo iso é notorio e non serve de nada repetilo. Máis ben cómpre preguntarse como puidemos continuar a vivir e pensar mentres todo ardía, se era posible que quedase algo íntegro no centro da cacharela ou nas súas marxes. Como conseguimos respirar entre as lapas, que cousas perdemos, a que reboutallo —a que impostura— estamos vencellados. E agora que xa non non somos lapas senón só números, cifras e mentira, abofé que somos máis febles e solitarios mais, sen compromisos posibles, lúcidos como nunca antes.

Se soamente na casa en lapas se fai visible o problema arquitectónico fundamental, daquela agora se pode ver o que está en xogo na vicisitude de Occidente, que cousa intentamos apreixar a todo custo e por que só se podía fracasar.

É coma se o poder tentase apreixar a calquera custo a vida nuda que produciu e, non embargantes, por moito que se esforce en apropiarse dela e controlala con todo tipo de dispositivos, non tanto policiais coma médicos e tecnolóxicos, esa vida nuda só se lle ha escapar porque, por definición, é inapreixable. Gobernar a vida nuda é a tolemia do noso tempo. Seres humanos reducidos á súa pura existencia biolóxica xa non son humanos, coinciden goberno dos seres humanos e goberno das cousas.

A outra casa, aquela na que xa non vou poder vivir mais que é a miña casa de verdade, a outra vida, aquela que non vivín mentres cría vivila, a outra lingua, que soletreabamos sílaba a sílaba sen endexamais conseguir falala —tan miña que nunca a hei poder ter…

Cando pensamento e linguaxe se dividen, un cre que se pode falar esquecendo que se está a falar. Poesía e filosofía, mentres din algo, non esquecen que están falando, lembran a linguaxe. Se nos lembramos da linguaxe, se non esquecemos que podemos falar, daquela somos máis libres, non estamos constrinxidos polas cousas e polas regras. A linguaxe non é un instrumento, é a nosa face, o espazo aberto no que estamos.

A face é a cousa máis humana, o ser humano ten unha face, e non simplemente un fociño ou unha fasquía, porque permanece nese espazo aberto, porque se expón e se comunica coa súa face. Por iso a face é o lugar da política. O noso tempo impolítico non quere ver a súa propia face, mantena a distancia, enmascáraa e tápaa. Xa non debemos ser faces senón só números e cifras. Incluso o tirano carece de face.

Sentirse vivir: estar afectado pola propia sensibilidade, confiarse delicadamente ao propio xesto sen podelo asumir nin evitar. Sentirme vivir faime a vida posible, aínda que estea pechado nunha gaiola. E nada hai tan real coma esa posibilidade.

Nos anos por vir soamente imos ser monxes e delincuentes. E, así e todo, non é posible poñerse sinxelamente a un lado, crer en poder quedar á parte dos cascallos do mundo que se esboroou arredor. Porque a derruba te asexa e te apostrofa, tamén nós somos un deses cascallos. E deberemos aprender cautamente a usalos da maneira máis xusta, sen facerse notar.

Avellentar: “medrar só nas raíces, xa non nas pólas”. Aprofundar nas raíces, sen flores nin follas. Ou, máis ben, coma unha bolboreta ebria, voar sobre o que xa vivimos. Máis ca nunca, somos pólas e flores no pasado. E xa non se pode facer mel.

A faciana está en Deus mais os ósos son ateos. Fóra, todo te empurra cara a Deus; dentro, o ostinado, retranqueiro ateísmo do esqueleto.

Que a alma e o corpo están indisolublemente unidos —iso é o espiritual. O espírito non é un terceiro entre a alma e o corpo: é, pola contra, a súa inerme, marabillosa coincidencia. A vida biolóxica é unha abstracción e é esa abstracción a que se pretende gobernar e curar.

Para nós en solitario non pode haber salvación: hai salvación porque somos outros. E iso non por razóns morais, porque eu debo actuar polo seu ben. Precisamente hai salvación porque non estamos sós: pódome salvar só como un entre tantos, como outro entre os outros. En solitario —esa é a especial verdade da soidade— non teño necesidade de salvación, son, pola contra, propiamente insalvable. A salvación é a dimensión que se abre porque non estou só, porque hai pluralidade e multitude. Deus, ao se encarnar, deixou de ser único, converteuse nun ser humano entre moitos. Por iso o cristianismo se tivo que vencellar á historia e seguir ata o final a súa sorte —e cando a historia, coma hoxe semella acontecer, se apaga e decae, o cristianismo achégase ao seu solpor. A súa incurable contradición é que así buscaba, na historia e a través da historia, unha salvación alén da historia e, cando esta remata, queda sen chan debaixo dos pés. A igrexa estaba en realidade vencellada non á salvación senón á historia da salvación e, ao procurar a salvación a través da historia, só podía rematar na saúde. E cando chegou o momento, non dubidou en sacrificar a salvación en nome da saúde.

Cómpre arrincar a salvación do seu contexto histórico, atopar unha pluralidade non histórica, unha pluralidade como camiño de saída da historia.

Saír dun lugar ou dunha situación sen entrar noutros territorios, deixar unha identidade e un nome sen asumir outros.

Respecto do presente, só se pode recuar mentres que no pasado se procede todo dereito. Iso que chamamos pasado soamente é a nosa longa regresión cara ao presente. Separalo do noso pasado é o primeiro recurso do poder.

O que libera do peso é o alento. No alento xa non temos peso, somos impulsados coma nun voo, alén da forza de gravidade.

Deberemos volver aprender a xulgar, mais cun xuízo que non castigue nin premie, que non absolva nin condene. Un acto sen obxectivo, que subtrae a existencia a toda finalidade, necesariamente inxusta e falsa. Só unha interrupción, un instante en vilo entre o tempo e o eterno, na que lampexa a penas a imaxe dunha vida sen fin nin progreso, sen nome nin memoria —por iso salva, non na eternidade senón nunha “especie de eternidade”. Un xuízo sen criterios preestablecidos e, así e todo, político precisamente por iso, porque restitúe a vida na súa natureza.

Sentir e sentirse, sensación e autoafección son contemporáneas. En toda sensación hai un sentirse sentir; en toda sensación de si, outro sentir, unha amizade e unha face.

A realidade é o veo a través do cal percibimos o posible, o que podemos ou non podemos facer.

Saber recoñecer cales dos nosos desexos infantís foron satisfeitos non é doado. Sobre todo se a parte do satisfeito que linda co insatisfeito abonda para facer que aceptemos continuar vivindo. Se temos medo á morte porque a parte dos desexos insatisfeitos medra sen medida posible.

“Os búfalos e os cabalos teñen catro patas: velaquí o que eu chamo Ceo. Poñerlle as rédeas aos cabalos, furar o fociño dos búfalos: velaquí o que eu chamo humano. Por iso digo: ten conta de que o humano non destrúa o Ceo dentro de ti, procura que o intencional non destrúa o celeste”.

Queda, na casa que arde, a lingua. Non a lingua senón as inmemoriais, prehistóricas, débiles forzas que a custodian e a lembran, a filosofía e a poesía. E, ¿que cousa custodian, que lembran da lingua? Non esta ou aquela proposición significante, non este ou aquel artigo de fe ou de mala fe. Pola contra, o feito mesmo que é a linguaxe, que sen nome estamos abertos no nome e nese espazo aberto, nun aceno, nunha face somos incognoscibles e estamos expostos.

A poesía, a palabra é a única cousa que permanece de cando aínda non sabiamos falar, un canto escuro dentro da lingua, un dialecto ou un idioma que non damos entendido plenamente mais que non podemos deixar de escoitar —incluso se arde a casa, incluso se na súa lingua que arde os seres humanos continúan a falar sen cancelas.

Mais, ¿hai unha lingua da filosofía, como é a lingua da poesía? Coma a poesía, a filosofía habita integramente na linguaxe e só o modo dese habitar a distingue da poesía. Dúas tensións no campo da lingua que se cruzan nun punto para despois afastarse incesantemente. E cada unha das dúas di unha palabra xusta, unha simple palabra que abrolla e habita nesa tensión.

Quen se decata de que a casa arde pódese sentir impulsado a mirar con desdén e desprezo para os seus semellantes, que parecen non se decatar. Así e todo, ¿non han ser estes seres humanos que non ven nin pensan os lémures que han ter que render contas no derradeiro dos días? Decatarse de que arde a casa non te ergue por riba dos outros: ao contrario, é con eles cos que has ter que cambiar unha última ollada cando as lapas estean máis próximas. Para xustificar a túa pretendida consciencia, ¿que lles has dicir a estes seres humanos tan inconscientes que case parecen inocentes?

Na casa que arde continúas a facer o que facías antes —mais non podes deixar de ver o que as lapas te amosan espido. Algo cambiou, non no que fas senón na maneira en que o deixas ir no mundo. Unha poesía escrita na casa que arde é máis xusta e máis verdadeira porque ninguén a poderá escoitar, porque nada asegura que poida escapar ás lapas. Mais se, por un acaso, atopa un lector, daquela ese lector non vai poder de xeito ningún subtraerse á apóstrofe que o chama desde aquel inerme, inexplicable, tenue balbordo.

Só pode dicir a verdade quen non ten posibilidade ningunha de que o escoiten, soamente aquel que fala desde unha casa á que as lapas en derredor están consumindo implacablemente.

Hoxe o ser humano desaparece, coma unha face de area que se esvae co abalo e o devalo do mar. Mais quen colle o seu posto xa non ten un mundo, só é unha vida nuda, muda e sen historia, abandonada aos cálculos do poder e da ciencia. Non embargantes, se cadra precisamente a partir desa desfeita, un día calquera outra cousa poderá aparecer lenta ou bruscamente —non un deus, abofé, mais tampouco outro ser humano—, quizais un novo animal, unha ánima que viva doutro xeito…

G. A.

5 de outubro de 2020

 

 

“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.