Liberdade e modulación en Johann Sebastian Bach

Na biografía de Johann Sebastian Bach escrita por Forkel atopamos unhas páxinas dedicadas á modulación musical que nos parecen especialmente salientables. Para o que aquí nos vai interesar, a importancia da obra musical de Bach está fundamentalmente asociada ás súas pezas da camera, singularmente ás escritas para clavicémbalo. Trátase de obras concibidas para a interpretación no ámbito privado, é dicir, pezas compostas para a súa execución polo suxeito, que se instaura tamén como o seu case exclusivo receptor. Igual ten que, neste caso, a recepción sexa ampliable ao resto dos membros da institución familiar, ou mesmo aos próximos a ela. Tanto como “exercicios” (Clave ben temperado) coma en calidade de divertimento (Suites), a concepción destas pezas está vencellada directamente cun tipo de interpretación e de recepción alicerzada no suxeito, na súa relación coa legalidade musical e na súa percepción da música como obra de arte que é decodificada —ao estender a concepción relixiosa luterana á estética— baixo a responsabilidade única do propio suxeito.

Dese xeito imos constatar que a música sería precursora das outras artes na súa función de representación do suxeito como resultado da súa relación coa legalidade (estética, musical) en tanto que lexitimada pola liberdade. Non é preciso aducir argumentacións referidas á obra de Max Weber para lembrar o papel fundamental da Reforma protestante nese proceso cara á Idade Moderna, coidamos que patente no caso de Bach.

Guidonian_hand

A man guidoniana utilizouse en música medieval para axudar os cantantes a ler a primeira vista. Guido D’Arezzo, teórico musical medieval, autor de varios tratados sobre teoría da música, puido empregala, de aí o nome.

Polo tanto, tendo en conta estas ideas previamente expostas, damos de seguido unha tradución das devanditas pasaxes do libro de Johann Nikolaus Forkel, publicado en 1802, despois do máis de medio século que a memoria da obra de Bach tivo que agardar para ser recuperada. De feito, a súa monografía non é soamente unha biografía senón tamén un ensaio sobre Bach como intérprete, ensinante e compositor; ensaio baseado nas súas obras para órgano e clavicémbalo, coas que Forkel estaba familiarizado. Velaquí os pasos relacionados coa cuestión que nos interesa:

“A modulación [En harmonía tonal, unha modulación designa un cambio de tonalidade sen interrupción do discurso musical; a modulación pode estar acompañada dun cambio de modo mais non necesariamente.] en Bach era algo característico e orixinal da súa harmonía, coa que a modulación estaba relacionada estreitamente. Mais as dúas cousas, malia estaren estreitamente asociadas, non son idénticas. Por harmonía entendemos a concordancia entre varias partes; por modulación, a súa progresión a través de claves diferentes. A modulación pódese realizar só nunha parte. A harmonia require máis dunha. Vou tentar clarexar o significado de ambas.

Os máis dos compositores mantéñense próximos á tónica e, así e todo, modulan fóra dela con deliberación. En música iso require un número grande de intérpretes e un edificio, por exemplo unha igrexa, onde o gran volume de son vaia esmorecendo paseniñamente na distancia; ese hábito demostra o acertado que está o compositor que pretende que a súa obra produza o mellor efecto posible. Mais na música instrumental ou de cámara iso mesmo non sempre é proba de sabedoría senón máis ben de probreza de intelixencia. Bach viu claramente que eses dous estilos esixían tratamentos diferentes. Nas súas abondosas composicións corais controla a súa imaxinación exhuberante. Nas súas obras instrumentais déixase ir. O mesmo que nunca busca a popularidade, senón que persegue o seu ideal, Bach tampouco ten razón ningunha para coutar a nobreza da súa inspiración nin para rebaixar o seu modelo adaptándoo ao consumo público. Endexamais fai cousa á maneira. Por conseguinte, cada modulación na súa obra instrumental é un pensamento novo, unha creación constantemente progresiva no que atingue as claves escollidas e as relacionadas con elas. Apreixa rapidamente as esencias da harmonía mais con cada modulación introduce unha suxestión nova para ir esvarando suavemente cara á fin da peza sen que o renxer da maquinaria sexa perceptible; malia non ser un compás simple —case podo dicir que tampouco parte dun compás— é coma se fose outro máis. Cada modulación baséase nunha relación estrita coa clave da que procede e da que abrolla de maneira natural. Bach ignora, ou máis ben despreza, as ofensivas repentinas coas que moitos compositores buscan sorprender os seus oíntes. Mesmo nas súas pasaxes cromáticas as progresións son tan suaves e doadas que é difícil ser consciente delas, por moi extremadas que poidan ser. Fainos sentir que endexamais sae fóra da escala diatónica, xa que é rápido tanto para apropiarse das consonancias comúns coma dos sistemas disonantes e combinalos cunha finalidade ben definida.” [Johann Sebastian Bach. His Life, Art and Work, páxs. 78-79]

Unha páxina antes desta pasaxe, ao tratar da harmonía, Forkel fala da “transgresión das regras admitidas” que caracteriza a obra de Bach:

“Outras veces, trátase da regra pola que cada nota elevada por unha alteración [As “alteracións” ou “accidentes”, en música, remiten en primeiro lugar á modificación da altura inicial dunha nota, noutras palabras, ao feito de facer esa nota máis grave ou máis aguda polas razóns que sexan: modulación, transposición, ornamentación, …] non se pode duplicar no acorde xa que a nota elevada se debe resolver, pola súa natureza, na nota inferior. Se se duplicase, deberíase elevar en ambas as partes e, consecuentemente, formar oitavas consecutivas. Esa é a regra. Mais Bach duplica non soamente notas alteradas en calquera parte da escala senón, de feito, o propio semitonium modi ou sensible. Aínda que evita as oitavas consecutivas. As súas obras máis logradas son exemplos disto.” [ibid. páx. 77]

Mesmo nun compositor como Bach, nidiamente integrado na sociedade do seu tempo e cunha obra cuns obxectivos que facilmente se poden identificar co servizo á comunidade relixiosa, tal como Hans Blumenberg amosa no seu libro sobre A paixón segundo San Mateo, o pulo da arte como produción de subxectividade comeza a causar efectos que posteriormente, no período moderno, han adquirir significado e funcionalidade plena. Cómpre non esquecer que Forkel escribe o seu libro sobre Bach en 1802, no comezo do esplendor da Era napoleónica, sendo coetáneo de Goethe, Hegel e Stendhal.

Esa idea de liberdade, que na obra para teclado de Bach abrolla anticipadamente como “un pensamento novo, unha creación constantemente progresiva” que non ten necesidade de “adaptarse ao consumo público”, tal como acabamos de ver na análise de Forkel, hase consolidar posteriormente como consecuencia da irrupción do suxeito como parte fundamental do pacto social moderno e do conseguinte pacto epistémico, ou lóxica transcendental, necesario segundo Kant para a funcionalidade dos conceptos. Mais ese pulo de liberdade do suxeito sería antitético tanto respecto do pacto social coma respecto da fixación de conceptos se na súa realización, quer política quer epistemolóxica, non se introducise o que Hegel denominou Aufhebung. O mesmo acontecería respecto das regras da arte: Bach é libre ao compoñer porque leva a cabo “máis unha ampliación ca unha violación das regras recoñecidas” [ibid. páxs. 77-78].

En Hegel, Aufheben é, esencialmente, “suprimir”, sendo o resultado da supresión ou negación non un puro nada senón un nada determinado polo ser negado, posuíndo daquela en si un aquel positivo. A identidade da conservación e da supresión fai que, polo tanto, conservar algo sexa, ao preservalo da corrupción, suprimilo en suprimíndose, poñelo na posición de negar a súa negación, pois a Aufhebung designa máis ben a negación como pro-posición, a supresión como aquilo que conserva.

Segundo a nosa interpretación, que intenta achegarse ao que podería ser unha primeira formulación dunha ontoloxía modal, a Aufhebung hegeliá traballaría como unha modalización ou modulación —semellante á modulación musical— desa episteme na súa especificidade subxectiva e tamén na colectiva ou social. A episteme social, como dispositivo de protección e afirmación do ser humano no mundo, trasladaría a episteme racional (o correlato humano-mundo) á pólis mediante a representación como xeito de acceso dos suxeitos aos discursos de saber e poder que constitúen toda comunidade. O elemento primordial dese pacto epistémico, en paralelo ao denominado por Blumenberg consensus retórico, sería o suxeito cartesiano do cogito ergo sum ampliado na mesma episteme racional que o constitúe, agora xa non como categoría fixada, como arkhé, senón como modalización ou Aufhebung que cambia sen suprimir, isto é, como dispositivo de modulación do humano na súa correlación co mundo e do mundano na súa correlación coa humanidade.

Este xeito noso de interpretar a irrupción dunha ontoloxía modal relacionándoa co papel central do suxeito na Idade Moderna difire notablemente da ontoloxía modal postulada, por exemplo, por Giorgio Agamben, quen afirma que

“[…] é necesario substituír a ontoloxía da substancia por unha ontoloxía do como, do modo ou da modalidade. O problema decisivo xa non é «que cousa» son senón «como» son o que son. Nese senso, cómpre radicalizar a tese spinoziana segundo a cal só hai o ser (a substancia) e os seus modos ou modificacións. A substancia non é algo que preceda os modos e que exista independentemente deles. O ser non é máis ca os seus modos, a substancia non é máis ca as súas modificacións, o seu «como» (o seu quo-modo). A ontoloxía modal permite ir alén da diferenza ontolóxica que dominou a concepción occidental do ser. Entre ser e modos, a relación non é de identidade nin de diferenza, porque o modo é simultaneamente idéntico e diverso —ou, máis ben, implica a coincidencia, isto é, o caer xuntos, dos dous termos.” [“Elementos para unha teoría da potencia destituínte“, páxs. 40-41]

Así e todo, cómpre apuntar que a concepción da ontoloxía modal moderna que aquí comezamos a esbozar incluiría a ontoloxía modal agambiana precisamente como unha das manifestacións da irrupción do suxeito na modernidade; o que Agamben sitúa na “política que vén” nos situámolo no presente histórico moderno, pois, ese “caer xuntos dos dous termos”, ¿non é, ao cabo, unha manifestación da Aufhebung hegeliana?

De aí que nos pareza clarificador atopar na biografía de Johann Sebastian Bach escrita por Forkel esas páxinas dedicadas, precisamente, á modulación e á liberdade en música.


Bibliografía

Giorgio Agamben, “Elementos para unha teoría da potencia destituínte“, Anotacións sobre literatura e filosofía [en liña], nº 4, marzo de 2014, Euseino? Editores.

Hans Blumenberg, La Passion selon saint Matthieu, París: L’Arche, 1996.

Bernard Bourgeois, Le vocabulaire de Georg Wilhem Friedrich Hegel, París: Ellipses, 2000.

Johann Nikolaus Forkel, Johann Sebastian Bach. His Life, Art and Work, con notas, apéndices e tradución de Charles Sandford Terry, Londres: Constable and Company Ltd., 1920.

Giorgio Agamben: “Elementos para unha teoría da potencia destituínte”

No nº 4 de Anotacións sobre literatura e filosofía (ISSN 2340-8537) publicamos un ensaio de Giorgio Agamben baseado nunha conferencia pronunciada en Francia no verán de 2013. Respondendo directamente aos daquela recentes movementos insurreccionais —desde O Cairo e Istambul ata Londres e Nova York—, en “Elementos para unha teoría da potencia destituínte” o autor de Homo sacer desenvolve e clarifica a súa concepción da política e, en particular, a noción de potencia destituínte. En contraste cos intentos de defender un poder constituínte independente da súa relación co poder constituído, posición que para Agamben reproduce a estrutura gobernamental da excepción á vez que representa o cumio da metafísica, a potencia destituínte perfila un pensamento que desactiva o paradigma instituído da exclusión inclusiva, o arkhé fundacional do pensamento occidental moderno.

Ao cabo, Agamben xa non se conforma con apuntar cara a un Ingobernable utópico senón que elabora unha nova teoría do suxeito e, consecuentemente, unha nova teoría da acción: a dunha inoperatividade que non é inercia senón abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar «política» e «arte».

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, Anotacións sobre literatura e filosofía pódese descargar de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Giorgio Agamben en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:
Elementos para unha teoría da potencia destituínte

Cuberta-Elementos para unha teoría…

Pensar a literatura, 3

Suxeito, amor e literatura

Salientabamos nun artigo anterior (“Pensar a literatura, 2”) que na Introdución aos estudos de filoloxía románica, o libro de Erich Auerbach que estamos a comentar, o autor menciona a importancia dos “lugares comúns sentimentais” na literatura da Idade Moderna; cousa nada estraña, engadiamos nós, xa que no pacto social que establece a modernidade o papel do amor como expresión da liberdade do individuo é unha das ficcións fundamentais, se non a ficción suprema, nas que se estea a liberdade como cerna do suxeito contemporáneo.

No seu extraordinariamente estimulante percorrido pola historia das literaturas romances, Auerbach non soamente constata o lugar central do amor como asunto da literatura moderna, singularmente a partir do romantismo e o seu cultivo do ego, senón que xa na sociedade feudal  do século XII se “tendía a codificar os hábitos propios e o modo de entender o amor”. Refírese, en concreto, á poesía lírica provenzal:

“Lévase discutido moito sobre a orixe deste espírito tan particular que fai do amor unha adoración case mística da dona, mentres noutros xéneros literarios medievais, sobre todo nos xéneros populares ou moralizantes, a dona é máis ben deixada de lado. Reconduciuse así a concepción case mística do amor quer por influencia antiga quer pola mística relixiosa contemporánea ou mesmo por influxo de correntes semellantes da cultura árabe. Coido que en gran parte había certa inspiración neoplatónica, que se fixo sentir ao mesmo tempo na mística cristiá.”

Por outra banda, cómpre lembrar que é desa poesía lírica provenzal da que vai xurdir o estilo poético de toda Europa, especialmente a través da identificación das figuras do poeta e do amador na obra de Petrarca, de notable influencia agustiniana, como se bota de ver no feito de que, na súa memorable ascensión ao Mont Ventoux (Provenza) o 26 de abril de 1336, o poeta levase un exemplar de formato minúsculo —o antecedente dos libros de peto— das Confesións.

Desde aquel día, a mirada do ser humano sobre a paisaxe ha de estar profundamente ancorada no suxeito. Do mesmo modo que o han estar todo o simbolismo que implica a propia ascensión e o feito, naquela época insólito, de subir a pé un monte de 1.912 metros de altura sobre o nivel do mar. A ascensión representa a vida de Petrarca, o esgrevio do terreo simboliza as dificultades desa vida e a chegada ao cumio vén ser a salvación. Todo, en conxunto, ademais da carta na que Petrarca o relata, relaciona unha concepción ascética da vida —moi presente xa nos filósofos neoplatónicos do helenismo— coa arte como representación desa mesma idea ascética do suxeito que do platonismo pasaría ao cristianismo e de aí a concepción moderna do artista.

Jean-Antoine_Watteau_-_L'indifférent

Non hai dúbida, pois, da estreita identificación da idea de suxeito coa de suxeito de amor, xa moi temperá na literatura occidental, e do seu corolario inmediato: o da figura do poeta asociada ao pathos amoroso como representación dunha subxectividade conquistada por un ascetismo, ou exercicio, que leva o individuo ao sublime (etimoloxicamente, sublime é o que está no alto), consecuentemente á ascensión, á salvación quer polo amor quer pola arte. Trátase, sen dúbida, dunha reelaboración da relación amorosa entre o erastés e tà paidiká tal como se daba na Grecia arcaica, na que o erastés, ou o que está namorado, non é fermoso e tà paidiká, si é fermoso mais non está namorado. Felipe Martínez Marzoa expón maxistralmente o que era este tipo de amor no seu libro Muestras de Platón, onde se constata a vinculación entre a beleza e o divino, aínda que non ao xeito de Petrarca nin ao estilo do amor e a arte modernos mais si relacionados con que “algo en verdade sexa”, o que en moderno equivalería á autenticidade do suxeito e á necesidade de producir subxectividade a través do amor e a través da arte.

Paixón da indiferenza

Sobre o vencello indisoluble que na Idade Moderna se dá entre a literatura e o amor, ou sobre o lugar sobranceiro que a representación do amor adquiriu na cultura moderna, trátase nun dos ensaios máis atraentes de Giorgio Agamben, o titulado “La passione dell’indifferenza”, no que o filósofo se ocupa de Marcel Proust. Este ensaio, publicado como limiar da nouvelle de Proust L’indifférent, resulta especialmente atraente precisamente por tratar un asunto en aparencia pouco transcendental, o do amor e os celos, asunto que se vai revelar como todo o contrario, como sumamente importante.

De por parte, o autor de Homo sacer non deixa de aproveitar a súa disertación para deterse a reflexionar tamén sobre a maneira de pensar a literatura partindo de:

“unha aproximación que se cadra pode parecer insólita, porque estamos convencidos de que, así e todo, se pode comezar a contemplar o patrimonio literario europeo cunha perspectiva que vaia alén da estética e da historiografía literarias. Xa que, demasiado a miúdo, contemplamos as obras que pertencen a esta tradición desde un punto de vista que xulgariamos inadecuado se se tratase de obras pertencentes a unha cultura diferente, presupoñendo un coñecemento xeral e consciente dos principios e dos mecanismos da nosa cultura que, en realidade, non existe. […] [U]nha perspectiva que considere a obra literaria por aquilo que é: é dicir, como unha parte dun patrimonio cultural que pode e debe poñerse en relación co todo, quer para podela interpretar quer para recadar información sobre aquela zona diso [a cursiva é nosa] que o noso punto de vista nos impide percibir.”

Logo desta consideración sobre o xeito de enfrontarse á literatura para pensala, Agamben continúa cunha digresión sobre o amor —o amor cortés e os celos proustianos— digresión que acaba por desembocar no matrimonio e no amor platónico:

“Todo acontece, de feito, coma se [a nosa cultura] tivese a necesidade de opoñer ao amor un segundo amor, case coma se a culturización da sensualidade natural non fose ultimada completamente co matrimonio e precisase dun desenvolvemento ulterior para opoñer un segundo amor ao amor socializado.”

Fala a seguir da “relación entre poesía e amor” e do “desvarío” que tanto a unha coma o outro producen no suxeito e nos discursos que este produce para representarse. Segundo Agamben, a poesía e o amor “opóñense ao discurso da institución matrimonial”, xa que ese “desvarío” ao que dan lugar se identificaría coa falta de coincidencia entre significante e significado.

Estariamos, entón, outra vez perante a relación entre o erastés e tà paidiká á que nos referiamos antes, mais agora situada diante dun horizonte completamente diferente, o horizonte institucional do matrimonio e do discurso da representación escrita, da Literatura.

Neste punto é onde nos separamos de Agamben xa que, ao noso modo de ver, un dos “principios e mecanismos da nosa cultura” é aquel polo que a literatura de asunto amoroso reforza a potencia da confluencia de intereses que a Idade Moderna tece arredor do suxeito. Esa culturización que parece non “ultimada completamente co matrimonio” e que semella requirir dun “desenvolvemento ulterior” que opoñer ao xa socializado ou institucionalizado parécenos que está directamente relacionada coa función do suxeito no pacto social e coa conseguinte produción de subxectividade que a noción moderna de amor sustenta, mesmamente a “daquela zona diso que o noso punto de vista nos impide percibir”.

A “paixón da indeferenza” á que se refire Agamben como dispositivo do que xorde o amor, malia o seu paralelismo co que acontecía na Grecia arcaica, na que o amor é precisamente a indiferenza que tà paidiká amosa respecto do erastés, xa non responde na época moderna ao modelo de indiferenza que na Grecia de Platón é “equivalente” á imposibilidade de apreixar a beleza, á imposibilidade de determinala ou “culturizala” no amor grego. Neste, a “sensualidade natural” non se culturiza nin sequera dun xeito incompleto, senón que permanece sen “ultimar” porque non hai diferenza nin indiferenza entre “natureza” e “cultura”, entre bios e zoé. Entre o erastés e tà paidiká non se destitúe nin se institúe nada porque o amor só é o medio polo que se manifesta a presenza, unha presenza que é beleza ou divindade por ser presenza mesma.

Pola contra, na modernidade a indiferenza é un medio para a liberdade do suxeito, para a súa potencia de desenvolver como individuo o pacto social, de amplialo con ulterioridade ao seu establecemento: velaí a necesidade de segundo amor fronte ao amor institucionalizado. A destitución do amor instituído é a ampliación e garantía do pacto social no que se recoñece o suxeito como tal suxeito.

O “desvarío” amoroso —e o poético— é “desvarío” do suxeito en tanto que este se remite ao pacto para instituír a súa presenza como suxeito; a falta de coincidencia entre significante e significado posibilítase precisamente para que o consensus —o pacto— se realice, cando menos, como representación desa posibilidade non realizada, como ampliación do instituído que o suxeito experiencia: iso que non se dá ultimado completamente, o indiferenciado.